Posts Tagged ‘ Robert Capa ’

Henri Cartier-Bresson habla sobre la fotografía

La cuarta entrada más vista de este año ha sido la segunda parte de la entrevista con Cartier Bresson. Aquí os dejo la traducción de una transcripción de audio de 1973 que he encontrado en el genial blog American Suburb X.

Palabras de Henri Cartier-Bresson

He estado haciendo fotos desde que era muy joven. No me acuerdo de qué edad tenía. Empecé pintando y dibujando y para mí la fotografía era un medio para dibujar, eso es todo.  Un boceto inmediato hecho con la intuición que no puedes corregir. Si tienes que corregirlo, será en la siguiente foto. La vida es fluida y a veces las fotos desaparecen y no hay nada que puedas hacer. No puedes decirle a alguien “ey, por favor, sonríe de nuevo y vuelve a poner ese gesto” La vida ocurre sólo una vez, para siempre.

No me interesa documentar. Documentar es extremadamente aburrido y el periodismo… Soy muy mal reportero y fotoperiodista. Cuando hice la exposición en el Museo de Arte Moderno en el 46, Capa, que era muy cuidadoso me dijo: no debes tener la etiqueta de fotógrafo surrealista. Toda mi formación fue el surrealismo. Y aún me siento muy surrealista pero él me dijo que si te etiquetan de surrealista no vas a llegar más lejos, que no te harán un encargo y que serás como una planta de invernadero. Olvídalo, haz lo que te de la gana, pero la etiqueta debe ser fotoperiodista. Y Capa era extremadamente coherente así que no volví a mencionar el surrealismo, ésa es mi pasión privada. Y lo que quiero, lo que busco, es asunto mío. No soy un reportero. Eso es accidental, un extra. Cuando voy a algún lugar, intento hacer una foto que resuma una situación que maraville, que atraiga la mirada y que  tenga una buena relación de las formas, que para mí es esencial. Un placer visual.

Madrid, 1933.

Madrid, 1933.

Había ritmo, la forma, la cabeza cae aquí, eso va hacia allá. Hay ritmo entre los diferentes elementos. Hay un cuadrado aquí, un rectángulo y otro… ¿Ves? Esos problemas me preocupan. El mayor placer para mí es la geometría que significa estructura. No puedes ir a hacer fotos de formas y figuras, pero es un placer sensual y un placer intelectual cuando tienes todo en su sitio. Es reconocer un orden que tienes en frente. (…) La diferencia entre una foto buena y una mediocre es cuestión de milímetros una diferencia diminuta pero esencial y si tomo la foto desde allí tendrá una distribución diferente que desde allí o allí. Y realmente es un pequeña recolocación con pequeños movimientos lo que estoy haciendo. No estoy saltando de arriba a abajo. Es una relación entre tu nariz, tus ojos, la ventana de atrás y ese mi placer… Establecer esas relaciones. Y a veces no hay foto. No pasa nada, no hay foto.

El periodismo es una forma de constatar. Bueno, algunos periodistas son escritores maravillosos pero otros ponen un hecho detrás de otro y los hechos no son interesantes. Es el punto de vista sobre esos hechos lo que importa y en la fotografía es la re-evocación de esos hechos.

Las fotografías que me importan son fotos que puedo mirar durante más de dos minutos y es mucho. No  hay muchas fotos que puedas mirar una y otra vez.

Henri Matisse en su casa “Le Rêve”. Los Alpes, 1944.

Lo más difícil para mí es el retrato. Es muy difícil. Es un signo de interrogación que pones en alguien intentando contar quién es, a qué puede aspirar, cuál es el significado de su expresión… Y la diferencia entre un retrato y una instantánea es que  en el retrato la persona acepta ser fotografiada. No es como alguien que ves, lo coges en la calle y ya.

Me gusta conocer a la gente en su ambiente. Es fascinante entrar en los hogares de la gente, mirarlos… Pero debes ser como un gato, sin molestar, de puntillas como un biólogo mirando a través de su microscopio. Cuando lo estudias todo, la gente reacciona de otra manera a cuando no sabes nada e intentas poner la cámara entre la piel de alguien y su camisa, no es fácil. Y las actitudes delante de la gente son muy distintas delante de la cámara. Algunos se sienten violentos, otros tímidos, algunos odian que les hagan fotos y a otros les encanta lucirse. Pillas a la gente muy rápido. Ves a la gente desnuda a través del visor, a veces los ves haciendo un steptease y puede resultar muy embarazoso. Recuerdo que tuve que fotografiar para Vogue a una mujer muy mayor, de Boston, una mujer maravillosa. Ella me sonrió pero era ese tipo de sonrisas que no puedes devolver. Ella quería ver la foto antes de que se publicara pero le dije que lo sentía mucho, que nunca lo hacía, que era una cuestión de confianza y ella estuvo de acuerdo. Me dijo “Ay, mis arrugas” y le dije que era su encanto propio porque después de todo depende de cómo te salen.  Es verdad, es la marca que te deja la vida. Depende de cómo la gente haya vivido y todo eso queda escrito en sus caras. Después de una cierta edad, pienso que tienes la cara que te mereces.

En general, cuando hago un retrato hago algunas preguntas para ver la reacción de la gente cuando intentan hablar tan poco como sea posible, pero aún así debes establecer algún tipo de contacto. En cuanto a Matisse, estuve delante de él alrededor de hora y media en un silencio absoluto. Nos mirábamos el uno al otro a los ojos y quizás hice una foto buena (…) Fueron unas 6 fotos en hora y media y no hubo ninguna incomodidad.

Isla de Sifnos, Grecia, 1961.

A veces la gente me pregunta ¿cuántas fotos haces? ¿muchas al día? Siempre contesto que no hay una regla. A veces, como en esta foto en Grecia, vi el marco y todo y esperé a que alguien pasara e hice dos fotos, una de un cura ortodoxo con un sombrero redondo y otra a una niña. La de la niña estaba todo en relación con las otras formas mientras que la de él tenía algo más, era otra concepción y a veces no tienes una segunda oportunidad porque la gente se ha ido. Ése es el motivo por el que esta profesión crea tanta ansiedad. Porque estás siempre esperando, qué va a pasar, qué, qué? Es así todo el rato. Estás fotografiando y sí, quizás mejor así pero no debes fotografiar demasiado. Es como cuando comes o bebes demasiado, tienes que comer y beber pero no darte un atracón. Porque en el momento en el que levantas la mano el obturador quiere más y más y quizás la foto se encontraba en la mitad. Es una fracción de segundo, es un instinto. En fotografía debes ser rápido, como un animal de caza. Así la atrapas y la tomas y la gente ni siquiera lo nota. Y es precioso. Para mí, la fotografía es un placer físico. No hace falta tener mucha cabeza, sólo sensibilidad, un dedo y dos piernas. Es muy bonito cuando sientes que tu cuerpo está trabajando, lleno de aire y contactando con la naturaleza. Es precioso.

Soy extremadamente impulsivo, terriblemente impulsivo. Es una lata para mis amigos y familia. Soy un manojo de nervios pero me aprovecho de eso en la fotografía. Nunca pienso. Actúo, rápido. Tienes que olvidarte de ti mismo, tienes que ser tú mismo y olvidarte de ti mismo al mismo tiempo y así la imagen resulta mucho más fuerte. Lo que quieres y lo que ves. Tienes que implicarte completamente en lo que haces y no pensar. Las ideas son peligrosas. Tienes que pensar todo el tiempo pero cuando estás fotografiando no tienes que intentar forzar las cosas para explicar ni probar algo. No tienes que probar nada. Eso vendrá sólo.

La primera impresión es esencial, la primera vista es impactante, sorprendente. Salta hacia ti. Lo irás alimentando con tu propia vida, con tu gusto, con el bagaje intelectual que acarreas. Tus experiencias, tu amor, tu odio es un todo. Y la poesía es la esencia de todo. Hay dos elementos que están de repente en conflicto y hay una lucha entre ellos pero se da rara vez. No puedes buscarlo. Es como buscar la inspiración, todo llega enriqueciéndote a ti mismo y a tu vida. Es como decir que esperas por una buena foto. Por una foto genial… Pocas veces vas a hacer una foto genial. Tienes que ordeñar a una vaca muchas veces para tener mucha leche para poder hacer un pequeño trozo de queso. No comprendo lo que quiere decir “drásticamente nuevo” No hay ideas nuevas en el mundo, sólo cómo se disponen esas cosas.  Todo es nuevo, cada minuto es nuevo.  Me refiero a reexaminar. La vida cambia a cada minuto. El mundo se va formando cada minuto y es algo bello y trágico. Siempre hay polos y uno no puede existir sin el otro. Son estas tensiones las que siempre me han movido.

Fábrica de coches, Paris, 1959

Fábrica de coches, Paris, 1959.

Esta foto me gusta. Estaba conduciendo en Grecia, en las montañas del norte. Había un niño en la carretera que pastoreaba cabras. No sé si lo saludé o algo pero de repente empezó a andar con sus manos. Había tanto júbilo, tanta alegría en ese país yermo, en esa carretera polvorienta.

Todo es interesante si profundizas un poco, pero al mismo tiempo no puedes fotografiar todo lo que veas. Hay sitios en los que el pulso se te acelera más que en otros… Después de la guerra no sé por qué pero tenía la sensación de que era importante ir a países coloniales. ¿Qué cambios van a ocurrir allí? Es por eso por lo que estuve tres años en oriente.

Estuve en India justo cuando Gandhi murió, después de la división de India y Pakistán y es cuando hay un cambio de situación cuando hay más tensión.  He estado viviendo en la India más de un año y el problema de la demografía, de la inmensidad del país, de la gente me preocupaba mucho. Me gusta vivir en los sitios, no me gusta ir de visita. Lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta.

Nehru anuncia la muerte de Gandhi, Delhi, 1948.

Pasé en China los últimos tres meses del régimen de Kuo Ming-Tang. Lo vi caerse en pedazos y estuve allí cuando llegaron los comunistas. Me quedé otros seis meses. Los chinos siempre han estado entre regímenes caóticos, severos y tiranos.  Durante siglos han pasado de uno a otro. Tuve suerte de estar allí justo durante ese cambio. Una tradición y lo que permanece de ella, una actitud revolucionaria y una nueva concepción del hombre.

Interesar a la gente con lugares lejanos, impresionarlos, deleitarlos no es difícil. Lo más complicado es hacerlo en tu propio país. Sabes demasiado sobre él, cuando es tu propio bloque, tu propia rutina es difícil salir de ahí. Cuando voy al carnicero o lugares donde voy todo el tiempo, sé demasiado pero no lo suficiente para estar lúcido. Pero tienes que tener la mente abierta, ser consciente. Por eso la gente hace unas 10 fotos buenas en su vida. Lo interesante es la constancia. Seguir trabajando. Hay que reexaminar las cosas, intentar estar más lúcido y más libre y profundizar cada vez más. La cámara es un arma. No puedes probar nada pero al mismo tiempo es un arma. No es propaganda. En absoluto. Pero es una forma de gritar cómo te sientes. Me encanta la vida, me encantan los seres humanos, pero también odio a gente.  ¿Lo ves? La cámara puede ser una pistola pero también puede ser un diván de psicoanálisis. Puede ser un cálido beso. Puede ser un libro de bocetos. Y para mi, ésa es exactamente mi forma de sentir, disfruto tomando una foto, estando presente. Es una forma de decir sí. Es como las tres últimas palabras del Ulises de Joyce, que es uno de los trabajos más tremendos que se han escrito nunca. Es sí, sí, sí. Y así es la fotografía: sí sí, sí. No hay un quizás. Todos los quizás deberían ir a la basura porque es un instante, es una presencia, un momento, está ahí. Y es un respeto, es un gozo, el tremendo placer de decir sí. Incluso si es algo que odias, ¡sí! Es una afirmación. ¡Sí!

West Germany 1952-1953.

West Germany 1952-1953.

Henri Cartier-Bresson. La fotografía como afirmación

La cuarta entrada más vista de este año ha sido la segunda parte de la entrevista con Cartier Bresson. Aquí os dejo la traducción de una transcripción de audio de 1973 que he encontrado en el genial blog American Suburb X.

Palabras de Henri Cartier-Bresson

He estado haciendo fotos desde que era muy joven. No me acuerdo de qué edad tenía. Empecé pintando y dibujando y para mí la fotografía era un medio para dibujar, eso es todo.  Un boceto inmediato hecho con la intuición que no puedes corregir. Si tienes que corregirlo, será en la siguiente foto. La vida es fluida y a veces las fotos desaparecen y no hay nada que puedas hacer. No puedes decirle a alguien “ey, por favor, sonríe de nuevo y vuelve a poner ese gesto” La vida ocurre sólo una vez, para siempre.

No me interesa documentar. Documentar es extremadamente aburrido y el periodismo… Soy muy mal reportero y fotoperiodista. Cuando hice la exposición en el Museo de Arte Moderno en el 46, Capa, que era muy cuidadoso me dijo: no debes tener la etiqueta de fotógrafo surrealista. Toda mi formación fue el surrealismo. Y aún me siento muy surrealista pero él me dijo que si te etiquetan de surrealista no vas a llegar más lejos, que no te harán un encargo y que serás como una planta de invernadero. Olvídalo, haz lo que te de la gana, pero la etiqueta debe ser fotoperiodista. Y Capa era extremadamente coherente así que no volví a mencionar el surrealismo, ésa es mi pasión privada. Y lo que quiero, lo que busco, es asunto mío. No soy un reportero. Eso es accidental, un extra. Cuando voy a algún lugar, intento hacer una foto que resuma una situación que maraville, que atraiga la mirada y que  tenga una buena relación de las formas, que para mí es esencial. Un placer visual.

Madrid, 1933.

Madrid, 1933.

Había ritmo, la forma, la cabeza cae aquí, eso va hacia allá. Hay ritmo entre los diferentes elementos. Hay un cuadrado aquí, un rectángulo y otro… ¿Ves? Esos problemas me preocupan. El mayor placer para mí es la geometría que significa estructura. No puedes ir a hacer fotos de formas y figuras, pero es un placer sensual y un placer intelectual cuando tienes todo en su sitio. Es reconocer un orden que tienes en frente. (…) La diferencia entre una foto buena y una mediocre es cuestión de milímetros una diferencia diminuta pero esencial y si tomo la foto desde allí tendrá una distribución diferente que desde allí o allí. Y realmente es un pequeña recolocación con pequeños movimientos lo que estoy haciendo. No estoy saltando de arriba a abajo. Es una relación entre tu nariz, tus ojos, la ventana de atrás y ese mi placer… Establecer esas relaciones. Y a veces no hay foto. No pasa nada, no hay foto.

El periodismo es una forma de constatar. Bueno, algunos periodistas son escritores maravillosos pero otros ponen un hecho detrás de otro y los hechos no son interesantes. Es el punto de vista sobre esos hechos lo que importa y en la fotografía es la re-evocación de esos hechos.

Las fotografías que me importan son fotos que puedo mirar durante más de dos minutos y es mucho. No  hay muchas fotos que puedas mirar una y otra vez.

Henri Matisse en su casa “Le Rêve”. Los Alpes, 1944.

Lo más difícil para mí es el retrato. Es muy difícil. Es un signo de interrogación que pones en alguien intentando contar quién es, a qué puede aspirar, cuál es el significado de su expresión… Y la diferencia entre un retrato y una instantánea es que  en el retrato la persona acepta ser fotografiada. No es como alguien que ves, lo coges en la calle y ya.

Me gusta conocer a la gente en su ambiente. Es fascinante entrar en los hogares de la gente, mirarlos… Pero debes ser como un gato, sin molestar, de puntillas como un biólogo mirando a través de su microscopio. Cuando lo estudias todo, la gente reacciona de otra manera a cuando no sabes nada e intentas poner la cámara entre la piel de alguien y su camisa, no es fácil. Y las actitudes delante de la gente son muy distintas delante de la cámara. Algunos se sienten violentos, otros tímidos, algunos odian que les hagan fotos y a otros les encanta lucirse. Pillas a la gente muy rápido. Ves a la gente desnuda a través del visor, a veces los ves haciendo un steptease y puede resultar muy embarazoso. Recuerdo que tuve que fotografiar para Vogue a una mujer muy mayor, de Boston, una mujer maravillosa. Ella me sonrió pero era ese tipo de sonrisas que no puedes devolver. Ella quería ver la foto antes de que se publicara pero le dije que lo sentía mucho, que nunca lo hacía, que era una cuestión de confianza y ella estuvo de acuerdo. Me dijo “Ay, mis arrugas” y le dije que era su encanto propio porque después de todo depende de cómo te salen.  Es verdad, es la marca que te deja la vida. Depende de cómo la gente haya vivido y todo eso queda escrito en sus caras. Después de una cierta edad, pienso que tienes la cara que te mereces.

En general, cuando hago un retrato hago algunas preguntas para ver la reacción de la gente cuando intentan hablar tan poco como sea posible, pero aún así debes establecer algún tipo de contacto. En cuanto a Matisse, estuve delante de él alrededor de hora y media en un silencio absoluto. Nos mirábamos el uno al otro a los ojos y quizás hice una foto buena (…) Fueron unas 6 fotos en hora y media y no hubo ninguna incomodidad.

Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson, Isla Sifnos, Grecia, 1961.

A veces la gente me pregunta ¿cuántas fotos haces? ¿muchas al día? Siempre contesto que no hay una regla. A veces, como en esta foto en Grecia, vi el marco y todo y esperé a que alguien pasara e hice dos fotos, una de un cura ortodoxo con un sombrero redondo y otra a una niña. La de la niña estaba todo en relación con las otras formas mientras que la de él tenía algo más, era otra concepción y a veces no tienes una segunda oportunidad porque la gente se ha ido. Ése es el motivo por el que esta profesión crea tanta ansiedad. Porque estás siempre esperando, qué va a pasar, qué, qué? Es así todo el rato. Estás fotografiando y sí, quizás mejor así pero no debes fotografiar demasiado. Es como cuando comes o bebes demasiado, tienes que comer y beber pero no darte un atracón. Porque en el momento en el que levantas la mano el obturador quiere más y más y quizás la foto se encontraba en la mitad. Es una fracción de segundo, es un instinto. En fotografía debes ser rápido, como un animal de caza. Así la atrapas y la tomas y la gente ni siquiera lo nota. Y es precioso. Para mí, la fotografía es un placer físico. No hace falta tener mucha cabeza, sólo sensibilidad, un dedo y dos piernas. Es muy bonito cuando sientes que tu cuerpo está trabajando, lleno de aire y contactando con la naturaleza. Es precioso.

Soy extremadamente impulsivo, terriblemente impulsivo. Es una lata para mis amigos y familia. Soy un manojo de nervios pero me aprovecho de eso en la fotografía. Nunca pienso. Actúo, rápido. Tienes que olvidarte de ti mismo, tienes que ser tú mismo y olvidarte de ti mismo al mismo tiempo y así la imagen resulta mucho más fuerte. Lo que quieres y lo que ves. Tienes que implicarte completamente en lo que haces y no pensar. Las ideas son peligrosas. Tienes que pensar todo el tiempo pero cuando estás fotografiando no tienes que intentar forzar las cosas para explicar ni probar algo. No tienes que probar nada. Eso vendrá sólo.

La primera impresión es esencial, la primera vista es impactante, sorprendente. Salta hacia ti. Lo irás alimentando con tu propia vida, con tu gusto, con el bagaje intelectual que acarreas. Tus experiencias, tu amor, tu odio es un todo. Y la poesía es la esencia de todo. Hay dos elementos que están de repente en conflicto y hay una lucha entre ellos pero se da rara vez. No puedes buscarlo. Es como buscar la inspiración, todo llega enriqueciéndote a ti mismo y a tu vida. Es como decir que esperas por una buena foto. Por una foto genial… Pocas veces vas a hacer una foto genial. Tienes que ordeñar a una vaca muchas veces para tener mucha leche para poder hacer un pequeño trozo de queso. No comprendo lo que quiere decir “drásticamente nuevo” No hay ideas nuevas en el mundo, sólo cómo se disponen esas cosas.  Todo es nuevo, cada minuto es nuevo.  Me refiero a reexaminar. La vida cambia a cada minuto. El mundo se va formando cada minuto y es algo bello y trágico. Siempre hay polos y uno no puede existir sin el otro. Son estas tensiones las que siempre me han movido.

Fábrica de coches, Paris, 1959

Fábrica de coches, Paris, 1959.

Esta foto me gusta. Estaba conduciendo en Grecia, en las montañas del norte. Había un niño en la carretera que pastoreaba cabras. No sé si lo saludé o algo pero de repente empezó a andar con sus manos. Había tanto júbilo, tanta alegría en ese país yermo, en esa carretera polvorienta.

Todo es interesante si profundizas un poco, pero al mismo tiempo no puedes fotografiar todo lo que veas. Hay sitios en los que el pulso se te acelera más que en otros… Después de la guerra no sé por qué pero tenía la sensación de que era importante ir a países coloniales. ¿Qué cambios van a ocurrir allí? Es por eso por lo que estuve tres años en oriente.

Estuve en India justo cuando Gandhi murió, después de la división de India y Pakistán y es cuando hay un cambio de situación cuando hay más tensión.  He estado viviendo en la India más de un año y el problema de la demografía, de la inmensidad del país, de la gente me preocupaba mucho. Me gusta vivir en los sitios, no me gusta ir de visita. Lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta.

Nehru anuncia la muerte de Gandhi, Delhi, 1948.

Pasé en China los últimos tres meses del régimen de Kuo Ming-Tang. Lo vi caerse en pedazos y estuve allí cuando llegaron los comunistas. Me quedé otros seis meses. Los chinos siempre han estado entre regímenes caóticos, severos y tiranos.  Durante siglos han pasado de uno a otro. Tuve suerte de estar allí justo durante ese cambio. Una tradición y lo que permanece de ella, una actitud revolucionaria y una nueva concepción del hombre.

Interesar a la gente con lugares lejanos, impresionarlos, deleitarlos no es difícil. Lo más complicado es hacerlo en tu propio país. Sabes demasiado sobre él, cuando es tu propio bloque, tu propia rutina es difícil salir de ahí. Cuando voy al carnicero o lugares donde voy todo el tiempo, sé demasiado pero no lo suficiente para estar lúcido. Pero tienes que tener la mente abierta, ser consciente. Por eso la gente hace unas 10 fotos buenas en su vida. Lo interesante es la constancia. Seguir trabajando. Hay que reexaminar las cosas, intentar estar más lúcido y más libre y profundizar cada vez más. La cámara es un arma. No puedes probar nada pero al mismo tiempo es un arma. No es propaganda. En absoluto. Pero es una forma de gritar cómo te sientes. Me encanta la vida, me encantan los seres humanos, pero también odio a gente.  ¿Lo ves? La cámara puede ser una pistola pero también puede ser un diván de psicoanálisis. Puede ser un cálido beso. Puede ser un libro de bocetos. Y para mi, ésa es exactamente mi forma de sentir, disfruto tomando una foto, estando presente. Es una forma de decir sí. Es como las tres últimas palabras del Ulises de Joyce, que es uno de los trabajos más tremendos que se han escrito nunca. Es sí, sí, sí. Y así es la fotografía: sí sí, sí. No hay un quizás. Todos los quizás deberían ir a la basura porque es un instante, es una presencia, un momento, está ahí. Y es un respeto, es un gozo, el tremendo placer de decir sí. Incluso si es algo que odias, ¡sí! Es una afirmación. ¡Sí!

West Germany 1952-1953.

West Germany 1952-1953.

La maleta mexicana.

 

Una de las tres cajas que contenían los negativos de Robert Capa, Gerda Taro y Chim (David Saymour)

 

 

La guerra escondida en la maleta

‘La maleta mexicana’ escondía restos de la Guerra Civil desconocidos hasta ahora. encontrarla hace dos años y medio fue un acontecimiento mundial. ‘El país Semanal’ indaga en los misterios que había en su interior: tres cajas con negativos inéditos de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour.     

Hay descubrimientos capaces de inspirar cuestiones esenciales. ¿A quién pertenecen los recuerdos, las imágenes, las huellas del tiempo? ¿Cómo leemos el pasado? ¿Cómo nos acercamos a la historia?     

Ahora, cuando las grandes ideas han agotado su caudal de muerte y destrucción, aquella guerra antigua en la que comenzaron a solventarse conflictos modernos sigue mostrando, en el cine, en la literatura, en las fotos de sus muertos sin enterrar, su inagotable capacidad de fascinación con idéntica pregunta al fondo: ¿cómo fue posible? Y es entonces el momento de contar otra vez la misma historia revolviendo las viejas fotografías.    

Esta aventura comienza en plena guerra civil española. Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, tres grandes fotógrafos del siglo XX, narraron la contienda con sus cámaras desde un punto de vista: el del bando republicano que se enfrentaba a las tropas franquistas. Sus instantáneas se convierten en iconos. Testimonios del combate atroz, del sueño de resistencia al avance del fascismo en Europa, del penoso exilio tras la derrota en 1939. Sin ellas resulta imposible entender la historia del fotoperiodismo. Pero tampoco la historia de España. Muchas otras imágenes que tomaron durante la Guerra Civil no llegaron a conocerse. La razón estriba en una serie de avatares que arrancan cuando Imre Csiki Weisz, ayudante de laboratorio de Robert Capa, recibió el cometido de salvaguardar tres cajas de cartón.     

Estamos en el París de finales de 1939. Ante la aproximación del ejército alemán, Capa huye a Estados Unidos. Teme ser capturado como ciudadano de país enemigo o simpatizante comunista. Los negativos que deja en el estudio parisiense del número 37 de la Rue Froidevaux quedan a cargo de Csiki Weisz. Pero, al igual que Capa, Weisz es emigrante húngaro judío. Y también decide escapar. Lleva consigo, entre otros documentos, esas tres cajitas de cartón llenas de negativos con fotos de Capa, Taro y Seymour que acaban en una oficina diplomática mexicana en Francia con la probable intención de Csiki de dejarlas a buen recaudo. En algún momento, y en circunstancias aún desconocidas, el general Francisco Aguilar González, embajador de México ante el Gobierno de Vichy entre 1941 y 1942, se apodera de aquellas cajas. Debió de incluirlas en el equipaje cuando regresó a la capital de su país. Allí permanecieron durante casi siete décadas.     

Página del cuaderno de contactos de las fotografías de la Batalla del Río Segre de Robert Capa.

 

 Muerto el General, los cofres pasan a manos de sus herederos. Uno de ellos cede el acervo al mexicano Benjamín Tarver, quien contacta en 1995 con un profesor universitario estadounidense para pedirle consejo sobre cómo catalogar aquel material fotográfico. Todo llega a oídos de Cornell Capa, hermano y custodio del legado de Robert desde su muerte en Indochina el 25 de mayo de 1954, tras pisar una mina. Benjamín Tarver ostenta un tesoro en su casa de México: los valiosísimos negativos que Cornell Capa, fundador del prestigioso International Center of Photography de Nueva York (ICP), llevaba años deseando localizar. Cornell intenta mantener una infructuosa relación epistolar con Tarver desde Estados Unidos. El embrollo recibe el título de la maleta mexicana de Robert Capa.     

Pasaron más de diez años hasta que Cornell encontró un emisario para mediar con Tarver sobre la conveniencia de devolver a sus legítimos propietarios el legado que poseía. A principios de 2007, la cineasta Trisha Ziff, de origen británico y afincada en Ciudad de México, que había ejercido como comisaria asistente en el ICP, es la elegida para acercar posturas. El escritor y periodista mexicano Juan Villoro le asesora en sus conversaciones con Tarver y se proclama notario oficial al contar la noticia que dio la vuelta al mundo en enero de 2008. Cornell Capa se reencontraba con el alma de su hermano a los 89 años. Después de varios meses y un intenso debate emocional, Trisha había logrado llevar en avión hasta Nueva York los 126 rollos de película de la maleta mexicana.     

Tras un largo y minucioso proceso de escaneado y catalogación coordinado desde el ICP de Nueva York, ahora podemos ver en El País Semanal [quizás en la edicion impresa porque en la digital no hay nada] una cuidada selección de lo que había en su interior: más de 4.000 imágenes perdidas y encontradas de Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour sobre la guerra civil española. Muchas de ellas son inéditas. Otras, originales de las que ya conocíamos. Secuencias completas en tiras de negativos que desvelan el proceso creativo de estos maestros de la cámara, su cuaderno de bocetos, la prueba y el error, el camino hasta lograr la foto ideal.     

El hallazgo brinda nuevos ecos de la obra del hombre que se inventó a sí mismo. Siempre trepidante. Ligeramente desenfocado. Aquel judío húngaro nacido André Friedmann que soñó vivir muchas vidas. Una de ellas, la de Robert Capa: un conquistador apasionado que odiaba la guerra. Por eso quiso enseñársela al mundo desde cerca. Lo bastante cerca como para que la foto fuera demasiado buena. Volvemos a escuchar el silbido de las balas en primera línea de fuego y las vibrantes arengas a los soldados. “¡Venga, venga!”. Brilla el rastro de la sangre en las batallas de Teruel y el río Segre. Y la amarga derrota, la tristeza, el frío y el hambre de los republicanos españoles exiliados que acabaron en campos de refugiados –más parecidos a los de concentración– en el sur de Francia. “A cientos y cientos de miles he visto huir así, en dos países, España y China; y mucho me temo que pronto deberán correr la misma suerte otros cientos de miles que tal vez estén viviendo aún cómodamente en otros países. Es lo que le ha pasado en los últimos años a este mundo en el que queríamos vivir”, escribió un visionario Robert Capa hacia el final de la guerra civil española sobre su aproximación al exilio republicano en tierras de Argelès-sur-Mer, Barcarès y Bram.     

Gerda Taro, Víctima de un ataque aéreo en la morgue, Valencia, 1937.

 

 La maleta mexicana también rescata el aliento de Gerda Taro, nacida Gerta Pohorylles en una familia judía de Alemania y gran amor de Robert Capa, con quien profesó además un ferviente antifascismo. Escenas de la instrucción del nuevo Ejército Popular en Valencia, del frente de Segovia y las últimas incursiones que retrató al cubrir la batalla de Brunete. Allí fue aplastada por un tanque. Murió joven, bella y fuerte, dejando una herida en Capa que nunca logró cicatrizar. Sus instantáneas inéditas realzan la obra de una reportera que tampoco dudó en acercarse lo bastante a la guerra como para que sus fotos fueran sobradamente buenas.     

Chim, David Seymour, Soldados republicanos, Amoravieta, País Vasco. Febrero de 1937

 

 David Seymour, alias Chim, judío polaco y cofundador de la emblemática agencia Magnum junto a sus compinches Capa y Henri Cartier-Bresson [a George Rodgers lo han olvidado], también estuvo allí. Lo atestiguan las huellas de sus pasos junto a los soldados vascos. O su cobertura de la celebración en las calles de Barcelona del 19º aniversario de la revolución rusa, así como los retratos de Dolores Ibárruri, Pasionaria, o el poeta Federico García Lorca. Siguiendo la estela de Capa y Taro, Seymour murió con las botas puestas, abatido por un francotirador en la guerra de Suez el 10 de noviembre de 1956.     

Cynthia Young es la comisaria de la exposición sobre estas y otras muchas imágenes de la maleta mexicana que desde el pasado viernes, 24 de septiembre, puede contemplarse en el ICP de Nueva York. Al teléfono en la sede del 113 de la avenida de las Américas, Young explica que la autoría de las fotos encontradas se ha establecido aproximadamente en tercios correspondientes a Capa, Taro y Seymour. “También hay dos rollos de Fred Stein. En cuanto al copyright, el de Capa pertenece al ICP desde que su hermano Cornell murió [en 2008]. El de Taro también permanece en esta institución. Con respecto a Seymour, su sobrino estuvo de acuerdo en cedernos la custodia de su parte de la maleta. Lo mismo ocurrió con Peter Stein, hijo de Fred Stein. En cuanto a la conservación conjunta de todo el material, no tenemos constancia de que se tratase de un reportaje o trabajo común sobre la Guerra Civil. Pero sí delata lo cerca que los tres quisieron estar de las batallas y sus consecuencias”. Como tantos otros. De aquí y de fuera. Escritores, periodistas, fotógrafos… Hemingway, Dos Passos, Marta Gellhorn, Agustí Centelles (para muchos, el Capa español), Herbert Matthews, George Orwell…     

"Muerte de un miliciano", Cerro Muriano, Córdoba, Septiembre de 1936

 

Young asegura que el ICP no pagó dinero alguno a cambio de la maleta mexicana. La recompensa consistió en la cesión a Benjamín Tarver de los derechos para dirigir un filme sobre la rocambolesca historia. Tarver renunció a esos derechos en favor de Trisha Ziff, quien ha realizado un documental coproducido por el sello catalán Mallerich. Ziff reconoce en conversación telefónica desde México que el ICP le transmitió desde el principio un formidable interés por saber si entre las cajas se escondía el considerado Santo Grial de la fotografía: el negativo del icono de Robert Capa titulado Muerte de un miliciano republicano, parte de cuya película debió de perderse en aquella época de caóticos envíos de rollos en sobres a las redacciones de las revistas. Una larga polémica persigue a esta imagen a raíz de investigaciones que concluyen que fue un montaje. Encontrar la secuencia original ayudaría a disipar dudas. “No vimos aquella foto entre el material”, asegura Ziff. “Lo curioso es que cuando Tarver me enseñó las cajas, solo había un casillero vacío; otra cosa es lo que ese casillero pudiera tener”.     

Aquel casillero vacío sigue hoy provocando curiosidad a Juan Villoro, el escritor mexicano que narró la exclusiva de la maleta mexicana en El Periódico de Catalunya hace dos años y medio. “Fue el único hueco que Trisha y yo divisamos en los compartimentos”, recuerda desde Barcelona. “¿Quién sabe si estuvo allí esa secuencia? Lo que todavía no deja de sorprenderme es que en ningún momento nadie del ICP viniera desde Estados Unidos a México a hablar con Tarver sobre todo este material. El viaje hasta Nueva York se habría acortado bastante. De hecho, si Tarver hubiera dicho que tenía la secuencia del miliciano abatido, creo que al día siguiente habría encontrado a alguien del ICP en la puerta de su casa”.     

    

El director del ICP, Willis Hartshorn, responde al respecto: “En primer lugar, cuando Cornell supo que Tarver tenía aquellos negativos, empezó a enfermar de Parkinson. Le envió una carta y nunca recibió respuesta. Desde un punto de vista institucional, los archivos de Robert Capa pertenecían a su hermano Cornell, así que el ICP no se implicó tanto en aquel momento porque consideró que se trataba de un asunto suyo. La mejor opción fue enviar a Trisha Ziff”.     

Quizá hoy sabríamos la respuesta a este y otros misterios si alguien hubiera comunicado a Csiki Weisz, el ayudante de laboratorio e íntimo amigo de Robert Capa, que aquellos negativos estaban en Ciudad de México. Weisz vivió allí hasta su muerte en 2006 sin llegar a saber que el botín que un día protegió en Francia permanecía sano y salvo a pocas manzanas de su casa. Gabriel Weisz, de 63 años, escritor y profesor en la Universidad Autónoma de México, es hijo de Csiki Weisz y la artista Leonora Carrington. Desconoce si Cornell Capa quiso esperar a la muerte de su padre para acelerar el proceso de recuperación de la maleta mexicana en 2007. “Quizá no considerara importante que Csiki participase”, argumenta Gabriel por teléfono. “Esto viene a ser como una secuela del relato típico que recupera la figura del héroe, del gran artista. Lo cierto es que hubo muchos más fotógrafos que trabajaron en la guerra civil española. Y las cosas no se hacen para construir un gran héroe, algo a lo que mi padre nunca quiso contribuir. Su presencia junto a Capa allí fue fruto de un compromiso político, de querer contar una historia que no fuera la de los franquistas. No hay un gran enigma en todo esto. Simplemente, se trata de personas que guardan cosas de otros”.     

Dos de las cajas originales de carretes. Este método de almacenamiento era bastante corriente, ya que ocupaba menos espacio que cortar los negativos y meterlos en sobres.

 

Enigmas aparte, siguen corriendo ríos de tinta en torno a la expectación que despierta cada nuevo hallazgo tanto de Robert Capa como de la guerra civil española. Si Michael Mann anunciaba el año pasado que llevaría al cine un biopic sobre el mito basado en la novela de Susana Fortes Esperando a Robert Capa (Planeta), este verano el madrileño Círculo de Bellas Artes ha recibido más de 30.000 visitas de la exposición This is war! Robert Capa. Gerda Taro, que antes pasó por Barcelona y Londres. ¿Sabremos más cosas sobre el legendario Bob? “¿Por qué no?”, responde la comisaria Cynthia Young desde el ICP de Nueva York.     

–¿Incluso sobre el negativo de Muerte de un miliciano republicano?     

–Si han aparecido negativos de Capa en Suecia o en los Archivos Nacionales de París, y ahora estos en México… ¿por qué no iba a hacerlo la secuencia original de esa imagen?     

Un aspecto que tanto el escritor Juan Villoro como la cineasta Trisha Ziff ansían que no quede en el olvido ante la arrebatadora personalidad de los protagonistas de esta odisea es el contexto mexicano. “Estos negativos también hablan del recuerdo emocionado a un país, México, que abrió sus puertas a los exiliados españoles de la Guerra Civil. Ahora ese contexto permanece casi invisible. Mi documental, que estará acabado a principios del año que viene, intenta ahondar sobre asuntos como este”, explica Trisha Ziff. “Y sobre cómo, mientras abríamos las cajas de la maleta mexicana, otras personas que querían restablecer la memoria de sus antepasados abrían fosas en España”. Para Villoro, “además de la recuperación de obras de tres estrellas de la fotografía, debemos recordar el exilio de muchos republicanos que encontraron la solidaridad de un país”. Bien lo sabe Villoro, hijo de barcelonés expatriado en México por la Guerra Civil. Y Trisha, que tuvo un hijo con el fotógrafo Pedro Meyer, descendiente de republicanos exiliados en México.     

Villoro todavía mantiene la curiosidad por investigar los flecos que han quedado sueltos en este enredo. Pero prefiere otorgar distancia y detenerse en otras cuestiones interesantes: “¿A quién pertenece una fotografía? ¿A quien la toma, a quien la salva, a quien la ve…?”. Trisha Ziff invita desde México a una última reflexión: “¿A quién pertenece la historia?”.     

Cuando se han rebasado siete décadas de su comienzo como rebelión militar contra la República, la guerra de España sigue despertando la misma fascinación que movió a tantos escritores, periodistas y fotógrafos a tomar las plumas o las Leicas para dejar testimonio de lo que vivían. No ha habido guerra que haya generado más cantidad de imágenes memorables, de grandes reportajes, de vibrantes transmisiones radiofónicas, de folletos, carteles, discursos, novelas, poesías. Fue una enorme masa de películas, de fotos, de papel impreso con una pregunta de fondo: ¿cómo es posible?     

La rebelión militar y la resistencia armada, dejadas a sus propias fuerzas, habrían terminado quizá en una gran matanza de la que los españoles hubieran tenido que salir, agotadas todas sus reservas a finales de 1936, bajo la tutela de la Sociedad de Naciones. Habría quedado así, para la memoria, como el último estallido de barbarie de un país que ya había dado ejemplo, en todo el siglo XIX, de una inagotable crueldad: “Son unos bárbaros”, dijo un diplomático del Vaticano al embajador de Francia, refiriéndose al terror desatado en las dos zonas en que se rompió el territorio de la República.     

Pero ese probable destino de una nación que, como escribía Francisco Ayala, no contaba para mucho en el mundo, quedó torcido desde las primeras semanas por la aviación, las tropas y las armas enviadas a los rebeldes por Alemania e Italia y la posterior intervención soviética ante el abandono de la República por las potencias democráticas. A partir de ahí, lo que se ventilaba no era sólo una guerra antigua, de religión y de nación, una lucha de clases por las armas; a partir de ahí la guerra de España comenzó a ser una guerra europea en miniatura, un campo de pruebas de la guerra que se cernía de nuevo sobre Europa.     

Fue esta secuencia del terror cara a cara al terror caído del cielo, de guerra de fusiles y cañones a guerra de tanques y aviones, lo que mantuvo durante meses y meses a la guerra de España en las páginas de todas las revistas ilustradas: Life, Match, Vu, Regards, L’Illustration. Es una guerra fotogénica, se dijo de ella: a las imágenes de muertos amontonados en cunetas, de estatuas decapitadas, de campesinos cayendo como abrazando la tierra siguieron las de paisanos destrozados en las calles, tanques despanzurrados, pueblos y ciudades arrasados, desfiles militares, obispos brazo en alto. Fue la última guerra por las grandes causas: por la religión, por el fascismo, por el socialismo, por el antifascismo, por la revolución. Cruce de todos los conflictos, los podridos ya por el tiempo y los aún no llegados a sazón.    

El País.     

Foto de Nicolas Silberfaden.

 

Galería de las fotos encontradas en la maleta mexicana:     

Gerda Taro: Navaferrada, frente de Segovia (finales de Mayo, principios de Junio de 1937).    

Robert Capa: Río Segre (Noviembre de 1938), Argelèssur-Mer, Francia (Marzo de 1939) y Batalla de Teruel (Diciembre de 1937).    

David Seymour: Amorebieta, País Vasco (Febrero de 1937)

Citas: Robert Capa.

No hace falta recurrir a trucos para hacer fotos en España. No tienes que hacer posar a nadie ante la cámara. Las fotos están ahí, esperando que las hagas. La verdad es la mejor fotografía, la mejor propaganda.

Texto sacado del folleto de la exposición This is war!

“Fue mujer”, Gisèle Freund por Clemente Bernad.

La práctica de la fotografía estuvo reservada en sus inicios a las clases más acomodadas, que encontraron en ella el medio idóneo para explorar el mundo y representarse a sí mismas lejos del inaccesible y aristocrático mundo de la representación pictórica o escultórica, reservado a la nobleza y a la Iglesia. Si por un lado era cierto que en cierta manera se “democratizaba” el acceso al arte y a la representación visual, no fue menos cierto que dicha democratización cerraba las puertas a quienes no disponían de los medios y del tiempo necesarios para cultivar una disciplina que reclamaba una gran dedicación, algo imposible para quienes no disfrutaban de una holgada posición económica. Las mujeres fueron las otras grandes marginadas de la práctica fotográfica, a la que sólo en los últimos tiempos acceden de una manera más habitual, aunque de ninguna manera normalizada y únicamente en ciertos ámbitos dentro del mundo profesional, quedando otros reservados casi en exclusiva a los hombres. La historia de la fotografía es, como sucede en tantas otras cosas, la historia de la fotografía hecha, dominada, dirigida, controlada, manipulada y por supuesto contada por hombres. Por ello, por el esfuerzo y el precio que tuvieron que pagar, las pocas mujeres que consiguieron abrirse un hueco en una estructura absolutamente machista como la de lo fotográfico han dejado sin duda una huella indeleble. Y Gisèle Freund es, dentro de ese reducido grupo de mujeres, un caso paradigmático, por su doble condición de fotógrafa y de teórica de la imagen, sobretodo porque supo poner en contacto de forma rigurosa la Sociología y la fotografía.

James Joyce por Gisèle Freund

Gisèle Freund nació en 1908 en Berlín en el seno de una familia judía, y al terminar el bachillerato su padre le regaló una cámara Leica, muy poco tiempo después de ponerse a la venta. Se acababa de producir en los E.E.U.U. el crack de 1929 y la crisis económica vino acompañada por el crecimiento de los regímenes fascistas en Europa. Se matriculó en Sociología y se dedicó a fotografiar el ascenso del nazismo y las protestas contra él con una actitud militante y comprometida, que la llevó a abandonar Alemania rumbo a París en 1933. Allí logró terminar sus estudios en La Sorbona y doctorarse con una tesis sobre la fotografía en Francia durante el S. XIX, mientras conocía a destacados miembros de la intelectualidad francesa y los fotografiaba. La práctica de la fotografía la llevó a plantearse numerosas preguntas acerca de la identidad de la imagen fotográfica y de su pertinencia para ocuparse de la realidad social, cuestiones sobre las que el filósofo Walter Benjamin también se interesó con intensidad y a quien frecuentó durante su estancia en París. Quiso ser socióloga porque los problemas sociales la perturbaban y se cuestionaba la vida de los demás, fundamentalmente sus melancolías, sus esperanzas, sus angustias. Desarrolló un enorme interés por desentrañar la personalidad humana a través de fotografiar sus rostros. Tuvo la enorme habilidad de acceder allá donde le interesó, de cultivar amistades que le hicieron ser testigo directo de gran parte de la vida intelectual y política del S.XX, y de poner en negro sobre blanco sus inquietudes acerca del lenguaje fotográfico con rigor y al mismo tiempo con un eficaz tono divulgativo.

Sin embargo, es probable que su abundante y diverso acercamiento a lo fotográfico desde varios flancos diferentes le haya restado injustamente relevancia en diversos análisis históricos de la fotografía,que habitualmente clasifican a los fotógrafos mediante etiquetas simplistas y fácilmente reconocibles, pero prefieren olvidarse de quienes aportan complejidad y proponen reflexión. Y más aún si la reflexión propuesta es sencilla y transparente, alejada de la retórica con que la fotografía se ha ido revistiendo en los últimos años. Gisèle Freund lo expresa claramente en su libro El mundo y mi cámara: “Abrid los ojos y el corazón, apasionaos por el destino del hombre en esta tierra turbada, y haced de vuestra cámara un testigo de vuestro tiempo. Aunque la técnica fotográfica ya no plantea problemas, la imagen que registra la cámara sigue dependiendo del hombre”.

Virginia Woolf por Gisèle Freund

Quizás haya sido su condición de mujer lo que le haya impedido ocupar un lugar más cálido en la memoria de la fotografía del S.XX. Quizás si hubiese sido un hombre quien fotografiase los primeros crímenes del nazismo, quien se exiliase huyendo de Hitler, quien fotografiase a los intelectuales, artistas y literatos más importantes del momento y cultivase en muchos casos su amistad, quien asistiese a la eclosión artística en el México de mediados del siglo pasado o fotografiase incisivamente a un icono como Eva Perón, quien fuese también uno de los primeros miembros de la Agencia Magnum y fuese perseguida en los E.E.U.U. por la “caza de brujas” del Senador McCarthy, quien se doctorase en Sociología por la Sorbona con una tesis sobre la Historia de la Fotografía o escribiese un libro referencial como es La fotografía como documento social, o quien simplemente ejerciese la profesión de fotógrafo con humildad y oficio…, si hubiese sido un hombre, decía, tendría hoy otra consideración. Pero fue mujer. Y el propio Robert Capa, el mítico fotógrafo de guerra, el militante comunista que acudió con su pequeña cámara y sus ilusiones a la guerra civil de 1936, el fundador de Magnum, el fotógrafo del desembarco de Normandía y el inspirador de toda una forma de entender el fotoperiodismo, no tuvo el valor, la solidaridad ni la responsabilidad para resistir al hecho de que Gisèle Freund tuviese problemas con la Admistración norteamericana y le pusiese a él mismo en peligro, por lo que acabó despidiéndola de la Agencia. Quizás, si hubiese sido hombre, las cosas habrían sido diferentes.

Clemente Bernad.

Fue mujer. Gisèle Freund por Clemente Bernad.

La práctica de la fotografía estuvo reservada en sus inicios a las clases más acomodadas, que encontraron en ella el medio idóneo para explorar el mundo y representarse a sí mismas lejos del inaccesible y aristocrático mundo de la representación pictórica o escultórica, reservado a la nobleza y a la Iglesia. Si por un lado era cierto que en cierta manera se “democratizaba” el acceso al arte y a la representación visual, no fue menos cierto que dicha democratización cerraba las puertas a quienes no disponían de los medios y del tiempo necesarios para cultivar una disciplina que reclamaba una gran dedicación, algo imposible para quienes no disfrutaban de una holgada posición económica. Las mujeres fueron las otras grandes marginadas de la práctica fotográfica, a la que sólo en los últimos tiempos acceden de una manera más habitual, aunque de ninguna manera normalizada y únicamente en ciertos ámbitos dentro del mundo profesional, quedando otros reservados casi en exclusiva a los hombres. La historia de la fotografía es, como sucede en tantas otras cosas, la historia de la fotografía hecha, dominada, dirigida, controlada, manipulada y por supuesto contada por hombres. Por ello, por el esfuerzo y el precio que tuvieron que pagar, las pocas mujeres que consiguieron abrirse un hueco en una estructura absolutamente machista como la de lo fotográfico han dejado sin duda una huella indeleble. Y Gisèle Freund es, dentro de ese reducido grupo de mujeres, un caso paradigmático, por su doble condición de fotógrafa y de teórica de la imagen, sobretodo porque supo poner en contacto de forma rigurosa la Sociología y la fotografía.

James Joyce por Gisèle Freund

Gisèle Freund nació en 1908 en Berlín en el seno de una familia judía, y al terminar el bachillerato su padre le regaló una cámara Leica, muy poco tiempo después de ponerse a la venta. Se acababa de producir en los E.E.U.U. el crack de 1929 y la crisis económica vino acompañada por el crecimiento de los regímenes fascistas en Europa. Se matriculó en Sociología y se dedicó a fotografiar el ascenso del nazismo y las protestas contra él con una actitud militante y comprometida, que la llevó a abandonar Alemania rumbo a París en 1933. Allí logró terminar sus estudios en La Sorbona y doctorarse con una tesis sobre la fotografía en Francia durante el S. XIX, mientras conocía a destacados miembros de la intelectualidad francesa y los fotografiaba. La práctica de la fotografía la llevó a plantearse numerosas preguntas acerca de la identidad de la imagen fotográfica y de su pertinencia para ocuparse de la realidad social, cuestiones sobre las que el filósofo Walter Benjamin también se interesó con intensidad y a quien frecuentó durante su estancia en París. Quiso ser socióloga porque los problemas sociales la perturbaban y se cuestionaba la vida de los demás, fundamentalmente sus melancolías, sus esperanzas, sus angustias. Desarrolló un enorme interés por desentrañar la personalidad humana a través de fotografiar sus rostros. Tuvo la enorme habilidad de acceder allá donde le interesó, de cultivar amistades que le hicieron ser testigo directo de gran parte de la vida intelectual y política del S.XX, y de poner en negro sobre blanco sus inquietudes acerca del lenguaje fotográfico con rigor y al mismo tiempo con un eficaz tono divulgativo.

Sin embargo, es probable que su abundante y diverso acercamiento a lo fotográfico desde varios flancos diferentes le haya restado injustamente relevancia en diversos análisis históricos de la fotografía,que habitualmente clasifican a los fotógrafos mediante etiquetas simplistas y fácilmente reconocibles, pero prefieren olvidarse de quienes aportan complejidad y proponen reflexión. Y más aún si la reflexión propuesta es sencilla y transparente, alejada de la retórica con que la fotografía se ha ido revistiendo en los últimos años. Gisèle Freund lo expresa claramente en su libro El mundo y mi cámara: “Abrid los ojos y el corazón, apasionaos por el destino del hombre en esta tierra turbada, y haced de vuestra cámara un testigo de vuestro tiempo. Aunque la técnica fotográfica ya no plantea problemas, la imagen que registra la cámara sigue dependiendo del hombre”.

Virginia Woolf por Gisèle Freund

Quizás haya sido su condición de mujer lo que le haya impedido ocupar un lugar más cálido en la memoria de la fotografía del S.XX. Quizás si hubiese sido un hombre quien fotografiase los primeros crímenes del nazismo, quien se exiliase huyendo de Hitler, quien fotografiase a los intelectuales, artistas y literatos más importantes del momento y cultivase en muchos casos su amistad, quien asistiese a la eclosión artística en el México de mediados del siglo pasado o fotografiase incisivamente a un icono como Eva Perón, quien fuese también uno de los primeros miembros de la Agencia Magnum y fuese perseguida en los E.E.U.U. por la “caza de brujas” del Senador McCarthy, quien se doctorase en Sociología por la Sorbona con una tesis sobre la Historia de la Fotografía o escribiese un libro referencial como es La fotografía como documento social, o quien simplemente ejerciese la profesión de fotógrafo con humildad y oficio…, si hubiese sido un hombre, decía, tendría hoy otra consideración. Pero fue mujer. Y el propio Robert Capa, el mítico fotógrafo de guerra, el militante comunista que acudió con su pequeña cámara y sus ilusiones a la guerra civil de 1936, el fundador de Magnum, el fotógrafo del desembarco de Normandía y el inspirador de toda una forma de entender el fotoperiodismo, no tuvo el valor, la solidaridad ni la responsabilidad para resistir al hecho de que Gisèle Freund tuviese problemas con la Admistración norteamericana y le pusiese a él mismo en peligro, por lo que acabó despidiéndola de la Agencia. Quizás, si hubiese sido hombre, las cosas habrían sido diferentes.

Clemente Bernad.

Entrevista a Ferdinando Scianna. (II)

No os perdáis la primera parte.

Autorretrato, Milán, 1998.

-¿Tiene claro lo que busca o más que buscar, encuentra?

-Encuentro. Uno piensa en buscar elementos concretos: miradas, grupos, atmósferas, tensiones, pero luego halla otras cosas. Hay dos tipos de fotógrafos: los que saben lo que buscan, y los que encuentran y como, tras hallar algo, saben lo que estaban buscando. Como dice Leonardo Sciascia y el Dios de Pascal: “Tú lo encuentras y ya lo tienes adentro”.

-Usted entra en Magnum: un mito para todos nosotros. Encarna la fotografía del compromiso, social…

-Magnum es todo eso, es una leyenda. Su origen es fundamental. Hay un aventurero muy implicado moralmente, con ética, como Robert Capa, que también era un maravilloso hombre de negocios. Había un burgués que era un artista surrealista, Cartier-Bresson. Estas son constantes de Magnum: compromiso con el mundo, punto de vista idealista hacia el mundo, y a la vez punto de expresión individual. Yo sé que Magnum ha sobrevivido no sólo para sus grandes fotografías, sino porque también se hace mucho trabajo comercial. Trabajar para Magnum es como comprarse el tiempo y la oportunidad para seguir en su propio proyecto.
-Me he fijado en su expresión “aventurero con ética” dedicada a Capa.

-Es una cita de Cartier-Bresson. Dice: “Nosotros somos aventureros, pero con ética como Bob Capa”. La fotografía es aventura. Robert Capa es un hombre que se inventaba la existencia, que se inventó un nombre, un personaje; cuando Ingrid Bergman le propuso casarse con él en Hollywood, ya había escrito su vida como un guión para una película, le dijo: “¿Quieres casarte con Robert Capa? No sabes que Robert Capa no existe. Lo he inventado yo. Imagínate: nos casamos y te encuentras con André Friedman”. André Friedman era su verdadero nombre. Aventurero significa esto: Capa se inventó literariamente un personaje y vivió su vida; luego murió demasiado pronto, a los 42 años, e ingresó en la leyenda. Hay gente que sostiene que si no se hubiera muerto, Capa no existiría: estaba aburrido de la fotografía, quería dedicarse a escribir, pensaba retirarse, pero como no hay iglesia sin mártires, la muerte de Capa, la muerte de Werner Bischof, la muerte de David Seymour en un año, creó los mártires y cristalizó la iglesia. Y Magnum ya ha cumplido más de medio siglo.

Cantores, Bagheria, 1962.

-¿En qué medida ha sido usted un aventurero?

-Muy poco. La gente piensa que yo he tenido coraje pero yo siempre he huido de situaciones insoportables. La mía sería la aventura del fugitivo.

-¿Quiere eso decir que nunca hubiera sido un fotógrafo de guerra?

Ornella Muti, 1996.

-Nunca. Por muchas razones. Porque mi idea de la aventura no es ésta y porque tengo muchísimas perplejidades sobre el sentido mismo que tiene hoy la fotografía de guerra como una de las formas de la sociedad del espectáculo. No le quito valor a muchísimos fotógrafos, los admiro; muchos de ellos dicen, como decía Capa, que odian la guerra, pero no pueden vivir sin ella. Hay algo de drogadicción. Si usted conociera a Don McCullin: es un hombre herido, atormentado, que ha intentado huir de eso pero no puede. Tiene un libro que se titula: “Durmiendo con fantasmas”.

-La fotografía, ¿qué es para usted: memoria, documento, interpretación de la realidad…?

-Para mí la fotografía es mirar intentando ver. En mi último libro, hay una frase que dice: “Pienso para mí que el más grande alcance que puede conseguir una fotografía es acabar en un álbum de familia”. Uso esa metáfora para decir, por ejemplo, como se podría decir de la foto del miliciano de Capa, que eso pertenece al álbum de familia de millones de hombres, del mundo. Pero siempre hay que mirarla de una manera especial, con cariño, igual que cuando miras la foto de tu madre. Y eso es el misterio. En la fotografía lo que más me apasiona, más que su dimensión estética o expresiva, es la huella de vida que hay en ella, adentro, algo misterioso. Si usted enseña un dibujo de su madre, dirá: “Este es un dibujo de mi madre cuanto tenía 20 años”. Si enseña una foto, dirá: “Esta es mi madre”.

-Quizá por todo esto que dice, parece usted escéptico hacia los nuevos caminos de la fotografía, vinculados a las nuevas tecnologías: foto digital,
los soportes, la foto conceptual o la abstracción…

-De eso soy muy escéptico. No me encaja: no llega a interesarme. Me interesa en un sentido intelectual, y puedo llegar a entenderla, como entiendo la pintura. La fotografía, no sólo técnicamente, se enfrenta a un cambio que puede significar que se acaba una definición que es su naturaleza, su aparato óptico, químico, físico, que le da también un estatuto cultural en la sociedad. Vamos hacia otra cosa: en poco tiempo no va a haber fotografías en los carnets de identidad. Eso significa que el sentido que nosotros hemos dado a la fotografía, hasta el punto de hacerlo coincidir con nuestra identidad, se acaba, y empieza otra historia. De lo que estoy seguro es que la exigencia de una relación con el mundo, sea real o ficticio el mundo, para averiguar que existe, que ha existido tu madre o un amor, permanecerá. Los hombres siempre van a inventar cosas para intentar creer que el mundo existe y para consolarse de la perplejidad esencial que es saber que van a morir.

-¿Qué porción hay de realidad y de ilusión en la fotografía?

-La fotografía muestra, no demuestra. No se puede fotografiar la tristeza ni la imbecilidad, pero el imbécil si se puede retratar o una mujer triste. La fotografía es extraordinaria porque funciona en singular, en términos temporales y espaciales. Usted puede pintar una manzana si no está enfrente de una manzana, pero no puede fotografiar una manzana si no la está viendo. La imagen de la manzana le da a la foto de la manzana un estatuto totalmente diferente del dibujo de la manzana porque te habla del momento en el cual esa manzana existió.

-Y eso, claro, tiene que ver con la muerte…

-Son inseparables. Porque no solamente, como dice Alberto Savinio, la fotografía nos ha enseñado por primera vez el instante de la muerte, sino porque cada fotografía celebra la muerte de un instante.

-Ha pasado el 11-S. ¿Qué reflexión le merece?

-El 11-S es ante todos un hecho televisivo. Recuerdo que aquel mismo día yo tenía dos costillas fracturadas, estaba en Sicilia en casa de mi madre, me despiertan al momento, y dicen: “Ven a ver la televisión. Pasa algo increíble”. Había caído la primera torre, y luego vi caer la segunda; antes de que fuese de noche, esto lo había visto 25 veces. Y después de este momento, lo he visto, puede ser, mil veces. El hecho ya no es sólo lo que pasó el 11-S, sino esta repetición que entra a formar parte de un tiempo diferente de nuestra relación con la realidad; después, lo más emocionante que hemos visto son las fotos. Y eso tiene que ver con un mecanismo de la memoria y de la conciencia. Hicieron una encuesta sobre la guerra del Vietnam en los Estados Unidos acerca de qué les hizo tomar conciencia de que era una cosa mala. La gente dijo: “La televisión. Íbamos a comer, a cenar, y siempre veíamos a nuestros hijos que morían allá”. Luego preguntaron: “¿De qué imagen se acuerda usted?”. Y nadie habló de una imagen vista en la tele, sino en una revista o en la prensa. La memoria no es una película, la memoria son fotos.

Nueva York, 1986

A %d blogueros les gusta esto: