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James Nachtwey. Un lugar para la belleza

James Nachtwey ha estado recientemente en España para recoger el Premio Luka Brajnović en la facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. En su visita a España, también visitó Madrid donde participó en la serie Conversaciones con. Ésta es una selección de citas surgidas estos encuentros publicadas en diferentes medios de comunicación.

Una fotografía que muestre la verdadera naturaleza de la guerra es una declaración contra ella.

James Nachtwey

Una reliquia de la guerra civil convertida en monumento en un parque. James Nachwey, Nicaragua, 1984.

Mi trabajo está dirigido a apelar a través de imágenes a los mejores instintos de la gente: la generosidad, la tolerancia, la capacidad de identificarse con las vidas de otros y, quizás lo más importante, el rechazo para aceptar lo inaceptable.

James Nachtwey

Superviviente de uncampo de exterminio hutu, James Nachtwey, Ruanda, 1994.

Sé que con cada cobertura me llevo una parte del dolor, pero nunca es comparable al que sufren las víctimas. La mía es solo una parte mínima que siempre te acompaña. Tienes que aprender a llevar ese peso con gracia.

James Nachtwey

James Nachtwey, El ejército evacua soldados heridos de un campo de fútbol. El Salvador, 1984.

Son mariposas de colores. Hay algo muy conmovedor para mí acerca de la inocencia de esas chicas en esta foto, con sus vestidos de domingo, recién planchados al salir de misa. Es un momento de lírica, de poesía, en medio de una situación brutal. El helicóptero está ahí recogiendo soldados heridos. Aun en los lugares más oscuros y en las situaciones más tenebrosas hay lugar para la belleza, para lo bueno.

Web de James Nachtwey

Fuentes 1 y 2

Entrevista a James Nachtwey

Esta entrevista se la hicieron a James Nachtwey después de ganar el World Press Photo en el 1993 por su trabajo sobre el hambre en Somalia. La he transcrito directamente del catálogo.

¿Por qué decidió ir a Somalia?

En los últimos años, había estado siguiendo de cerca la situación en Somalia, y la magnitud del desastre hizo que sintiera la necesidad de contribuir de alguna manera. Lo primero que se me ocurrió fue enviar dinero a varias organizaciones de ayuda activas en la región, pero después de pensarlo un tiempo me pareció que era una solución demasiado impersonal. Así que me decidí a ir a Somalia y ejercer mi trabajo como fotógrafo. No conseguí que me asignaran un trabajo ni apoyo económico, pero decidí irme de todas formas.

¿Estaba emocionalmente preparado para lo que iba a encontrar allí?

No creo que nada hubiese podido prepararme para enfrentarme a lo que vi. Y todo ello, a pesar de no ser la primera vez que fotografiaba pueblos hambrientos, cosa que ya había hecho en Sudán y Etiopía.

Pero nunca había visto una situación tan dramática como ésta. La mayoría de la gente de Etiopía vivía en campamentos, donde recibían una alimentación y atención constante y continuada. En Somalia, la situación todavía no había llegado a esa etapa. Aún llegaban personas del interior del país sin saber todavía dónde daban comida y mucho de los alimentos no llegaban a su destino debido a los saqueadores. La situación era mucho más caótica y las necesidades mucho mayores de lo que había visto hasta el momento.

¿Cómo reaccionan estas personas ante la cámara?

En realidad no reaccionan. Tienen tantas preocupaciones tan urgentes que la mayoría de cosas de su alrededor les pasan inadvertidas. Es una de las consecuencias de la malnutrición. Probablemente pensarían que formaba parte de las organizaciones de ayuda que trabajaban allí. Y en parte tenían razón porque me sentía parte de este esfuerzo. Después de todo, la razón de mi viaje era concienciar a la gente para animarla a ayudar a esta gente. No puedo imaginar otra razón para hacer este reportaje. Además, hace que la ayuda llegue de una forma más inmediata. A Baidoa seguían llegando personas que no sabían dónde estaban los centros de distribución de comida. Algunos estaban tan débiles que ni siquiera eran capaces de mantenerse en pie para ir a buscarlos. Cada vez que me encontraba a alguien en esta situación, las llevaba en mi coche. Si los hubiese abandonado, probablemente habrían muerto. No hay nada que te haga sentir más impotente que ver a alguien morir a tu lado.

¿Cuánto tiempo estuvo en Somalia?

Estuve en dos ocasiones: La primera vez estuve diez días en Baidoa y la segunda cinco días en Bardera. Las condiciones eran extremadamente malas en ambas localidades.

¿Qué le llevó a volver al país?

El segundo viaje lo hice trabajando para el periódico francés Libération, que habían visto las fotos del primer viaje. Pero para ser sincero, una parte agoísta dentro de mí no quería volver. Aún estaba asustado y muy cansado por todo lo que había vivido. A pesar de ello, nunca hubiese rechazado la oportunidad de volver, me sentía obligado a hacerlo.

¿Se hace una idea de la repercusión que puede hacer tenido su trabajo?

Sería imposible de calcular. Pero siempre sucede con el trabajo de la prensa en general. Por supuesto, me gustaría que mi trabajo tuviera un impacto en la opinión pública, cualquiera que fuese el tema que tratara. Pero es imposible saber en qué medida mi trabajo afecta a la gente. Se podía decir que tengo una especie de creencia metafísica en el efecto de los medios de comunicación de masas. Estoy seguro de que la gente responde a esos estímulos. Creo que la prensa en general (y no sólo me refiero a la fotografía) contribuyó a la mejora de las condiciones en Somalia, sobre todo en el envío de ayuda. Lo malo fue que cuando llegó esta ayuda, la catástrofe ya era irremediable.  Me hubiera gustado ir antes pero otros compromisos no me lo permitieron.

¿Por qué no se ven en sus fotografías los aspectos más políticos de la situación, como el saqueo de alimentos?

Estuve en Somalia muy poco tiempo. Fui con la intención de fotografiar el hambre y me concentré en eso. No tenía la intención. No quería ejercer de reportero, sino motivar a la gente a ayudar a esta gente.

¿Por qué las hizo en blanco y negro?

Me pareció que así podría plasmar mejor el impacto emocional de la situación, que ayudaría a fortalecer el mensaje. La historia era sumamente sencilla, casi brutal en su simplicidad.

¿Le gustaría añadir algo más?

Me gustaría felicitar y agradecer por su trabajo a las organizaciones y personas que se esfuerzan en ayudar a Somalia, especialmente a la Cruz Roja Internacional, que me ofreció hospitalidad y apoyo. si no hubiese sido por su ayuda, quizás no hubiese sido posible conseguir estos resultados. Fue un esfuerzo compartido pero la tarea aún no ha terminado. La reconstrucción de Somalia será un largo y complicado proceso.

Somalia, 1992, Primer Premio World Press Photo 1993

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James Nachtwey Vs Robert Frank

Fotografías de James Nachtwey sobre el tsunami de Japón

James Nachtwey

Jodi Bieber habla sobre la foto de Bibi Aisha (World Press Photo 2011)

 

James Nachtwey Vs Robert Frank

No tenía dinero para una escuela de fotografía, así que iba librerías cada día para estudiar cada libro que cayera en mis manos. The Americans de Robert Frank me dejó impactado. Era de tapa blanda, uno de los primeros libros que me pude permitir comprar. Lo he mirado unas cien veces en un año. El trabajo es tan crudo y directo… Parece que no hay barreras entre la fotografía y la vida. No es que las imágenes estén perfectamente cuidadas; son eléctricas. Frank no viajó a exóticos lugares ni se metió en sucesos dramáticos. Vió el drama latente en las situaciones más ordinarias. Podría hacer una foto dentro de un ascensor y ponerte los pelos de punta. La historia está escrita en la cara de la gente qu te cruzas por la calle cada día y sus ojos supieron verlo. The Americans está lleno de fotos geniales, pero aislar una sola estaría fuera de lugar. El libro es una entidad en sí misma, hecha añicos, y unida de nuevo.

Traducción de un fragmento de un artículo de Guardian, en el que varios fotógrafos comentan la obra de sus colegas. Pero ésta es la mejor 😉

Fotógrafos de guerra

Chris Hondros, Guerra de Liberia, 2003

Fótografos en combate

Se juegan el pellejo en cada disparo. Nos enseñan lo que no queremos ver. Tim Hetherington y Chris Hondros, dos grandes del oficio, han muerto recientemente en Libia. Destacados fotoperiodistas han seleccionado para ‘El País Semanal’ una de sus imágenes más icónicas. A partir de ellas reflexionan sobre los desastres de la guerra.

Con 17 conflictos armados en la retina y una exitosa trayectoria, la estadounidense Corinne Dufka dejó para siempre el fotoperiodismo en 1998. El 7 de agosto de ese año subió a un avión desde Nairobi (Kenia) para viajar hasta las entrañas de la segunda guerra de Congo. Al poco de iniciar el vuelo, una bomba estallaba junto a la embajada estadounidense en la capital keniana. El brutal atentado, atribuido a Al Qaeda, provocó la muerte de más de 200 personas. Miles resultaron heridas. Dufka aterrizó en Congo y al conocer la noticia hizo todo lo posible por regresar a Nairobi. Pero llegó 12 horas más tarde del suceso. Perdió la historia. No pudo mandar una sola foto a la agencia para la que trabajaba. Estaba tan frustrada que se descubrió a sí misma incapaz de manifestar sentimiento piadoso alguno hacia las víctimas de la matanza. Enfilaba una senda peligrosa. Había perdido el control. Su mirada llevaba demasiado tiempo sobreexpuesta a la sangre humana. Unos días más tarde, la roca se desmoronó. Rompió a llorar mientras veía por televisión un reportaje sobre personas que quedaron ciegas por el impacto de cristales en sus ojos a causa de la explosión. Y se dijo: “Me salgo. Punto y final”.

Jugarse el pellejo no es el único peaje que abonan quienes se dedican a retratar el horror. Hay que estar dispuesto a mirar. Y asumir las consecuencias. El alma paga un precio. Un reportero en zona de conflicto sabe lo que busca, pero nunca está preparado del todo para lo que va a presenciar. De todos los testigos de la cruda realidad belicosa, el fotógrafo -y el camarógrafo televisivo, pero esa es otra apasionante historia- es el único que no puede mirar hacia otro lado en ningún momento. Son nuestros ojos sobre el terreno. Nos enseñan lo que no queremos ver. La prueba irrefutable de los estragos de la violencia. Concentran su mirada en el pequeño visor de la cámara mientras llueven las balas. Prestan a veces más atención al encuadre que a su propia seguridad.

Gervasio Sánchez

Al miedo físico hay que añadir los fantasmas de la memoria. El cordobés Gervasio Sánchez -premio, entre otros, Nacional de Fotografía y Ortega y Gasset de Periodismo- asegura que nunca necesitó ir a un psicólogo. Ha documentado conflictos armados en medio mundo y emplea como bálsamo espiritual una simple receta: “Reencontrarme con los que un día fotografié en momentos y lugares de guerra. Saber que han sobrevivido, volver a verles y comprobar que las historias perduran más allá de las imágenes”.

Poco han cambiado las reglas de este oficio desde que André Friedmann, más conocido como Robert Capa para mayor gloria del fotoperiodismo, proclamase la archiconocida necesidad de estar cerca de las historias para poder atrapar instantáneas suficientemente buenas. A pesar de considerar a Capa el primer gran fotógrafo de guerra de la era moderna, los historiadores coinciden en catalogar como pionero en la materia al británico Roger Fenton por su cobertura de la guerra de Crimea a comienzos de 1855. Como argumentaba Susan Sontag en su ensayo Ante el dolor de los demás (Alfaguara), “desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte”.

Roger Fenton, Gerra de Crimea

Muchos de los mejores del gremio detestan el apelativo “fotógrafo de guerra”. Es el caso de una vaca sagrada llamada Don McCullin (Reino Unido, 1935), hoy retirado. A Gervasio Sánchez tampoco le hace mucha gracia: “No me considero como tal por respeto a mis compañeros muertos cuando hacían periodismo puro, alejado de la basura de intereses políticos y económicos. Simplemente, vamos a lugares donde suceden grandes tragedias. No necesitamos que se nos considere especiales”. Una leyenda viva como James Nachtwey asume, en cambio, la etiqueta. Desde Afganistán explica por qué: “Cuando tomé la decisión de dedicarme a la fotografía fue para ser fotógrafo de guerra”.

Como quiera que se llamen los integrantes de esta tribu indomable, la única certeza es su permanente contacto con la muerte. Un roce demasiado intenso. Recientemente vimos correr ríos de tinta en la prensa occidental tras los fallecimientos en Libia del británico Tim Hetherington, de 40 años, y el estadounidense Chris Hondros, de 41. Fotorreporteros de reconocido prestigio, ambos han pasado a engrosar la veintena de periodistas caídos en el ejercicio de su profesión en lo que va de año, según el Committee to Protect Journalists (www.cpj.org). Nada nuevo bajo el sol. Seguirá ocurriendo mientras exista alguien dispuesto a testimoniar las contiendas y sus consecuencias. ¿Pero son capaces de provocar este tipo de imágenes algún cambio en el devenir de la humanidad? Don McCullin está convencido de lo contrario. Al teléfono desde su retiro en Somerset (Reino Unido), aclara: “Desde niño he visto este tipo de fotos, y nada ha cambiado en 60 años respecto a la guerra”. James Nachtwey prefiere, sin embargo, mostrar más optimismo: “La fotografía de guerra tiene la posibilidad no solo de documentar la historia, sino de cambiar el curso de la historia. Es una herramienta para analizar la sociedad críticamente, un elemento importante en el factor de cambio”.

Chris Hondros, Guerra de Irak, 2005

En una era de sobresaturación de imágenes, todos los protagonistas de estas páginas coinciden en destacar la supremacía del impacto visual que la fotografía mantiene respecto al vídeo. Benjamin Lowy, curtido en la guerra de Irak, asegura que “nuestra memoria no procesa vídeos, sino imágenes congeladas”. Y elige dos iconos del desastre armado para rematar su argumento: “Tenemos grabada la instantánea de la muchacha corriendo desnuda achicharrada por el napalm en Vietnam. O la foto que Chris Hondros tomó a la niña iraquí de seis años empapada en la sangre de sus padres tras ser ejecutados por soldados estadounidenses”. Aquí se plantea otro dilema: ¿hasta dónde enseñar?, ¿dónde está el límite de nuestra capacidad de mirar?

“Hay que mostrarlo todo, pero con un lenguaje más sofisticado”, propone y predica con el ejemplo el jerezano Emilio Morenatti, miembro de la agencia Associated Press. “La foto del niño rodeado de moscas… Ya estamos anestesiados al respecto. Esas imágenes ya no llegan”. Morenatti resultó herido en Afganistán por la explosión de una mina antitanque en 2009 mientras patrullaba empotrado con una unidad del Ejército estadounidense. Sufrió la amputación de la pierna izquierda por debajo de la rodilla, pero sigue considerando un privilegio poder contar la guerra, “lo peor del ser humano”. “Aunque en lugar de estar en el frente, preferiría ir a la segunda línea. Y que el tipo de foto que he elegido para este reportaje sea la prioridad: buscar una imagen más icónica de la tragedia”.

Emilio Morenatti, mujeres paquistaníes luchando por alimentos básicos. Paquistán, 2005.

El trabajo de Morenatti puede verse ahora junto al de otros destacados compatriotas en la recopilación elaborada por Rafael Moreno y Alfonso Bauluz para la editorial Turner bajo el título de Fotoperiodistas de guerra españoles. Un libro que recupera obras de pioneros como Enrique Facio y analiza la obra de los más actuales Enrique Meneses, Javier Bauluz, Santiago Lyon, Enric Martí o Sandra Balcells, además de rendir merecido homenaje a algunos de los caídos: Juantxu Rodríguez, reportero de EL PAÍS abatido en 1989 durante la invasión de Panamá; Jordi Pujol, del diario Avui, muerto en 1992, a los 25 años, en Sarajevo; y Luis Valtueña, fallecido en 1997, a los 33 años, cerca de la ciudad ruandesa de Ruhengeri.

La memoria de los muertos en acto de servicio aviva las ansias de los que quieren seguir mirando por todos nosotros a través de las cámaras. El veterano Don McCullin muestra preocupación desde su retiro por lo que considera uno de los males de este oficio en la actualidad: “Los ejércitos controlan mucho a los medios. Y por otra parte, los periódicos parecen hoy más interesados por las celebridades y el fútbol. Están vendiendo su integridad, desdibujando su naturaleza como espacio donde encontrar la auténtica verdad”. Menos apocalíptico, dispuesto a seguir retratando el horror pase lo que pase, Benjamin Lowy asegura haber aprendido algo en el frente: “Los seres humanos nunca han dejado de batallar. Siempre lo harán. Por eso es importante documentar la guerra. Para saber lo que el hombre es capaz de hacer en nombre de cosas como el dinero, por ejemplo”.

Quino Petit, El País.

Nick Ut, Guerra de Vietnam, 1972.

 

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Entrevista a James Nachtwey

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Fotografías de James Nachtwey sobre el tsunami de Japón

La escala de lo ocurrido va más allá de lo que se cree. Un desastre de tal magnitud en un sólo pueblo ya sería una catástrofe. Sería increíble. Y esto ocurrió en todos y cada uno de los pueblos desde la costa sur de Sendai hasta zona norte de Honshu. Toda la costa, poblado a poblado. Es apocalíptico. Y todo ocurrió en… ¿Cuánto? ¿Cuánto tardó la ola en romper y desaparecer? ¿Media hora? Fue muy rápido. El océano sencillamente arrasó, engulló, una enorme zona costera japonesa, altamente poblada. Cada pueblo ha sido barrido. Exterminado.

James Nachtwey.

 

Más.

James Nachtwey. Soy un testigo

James Nachtwey

Víctima de una hambruna. James Nachtwey, Sudán, 1993.

Soy un testigo, y quiero que mi testimonio sea honesto y sin censura. También quiero que sea poderoso y elocuente, y quiero hacerle tanta justicia como sea posible a la experiencia de las personas que fotografío. Este hombre estaba en un centro de alimentación de una ONG; se le ayudaba tanto como era posible. No tenía literalmente nada. Era virtualmente un esqueleto, y sin embargo aún podía reunir el coraje y la voluntad para moverse. No se había rendido, y si él no se rindió, ¿cómo podría cualquiera en el resto del mundo siquiera pensar en perder la esperanza?

James Nachtwey

Está sacado de otra genial conferencia de TEDGlobal. Podéis verla aquí completa.

James Nachtwey

Soy un testigo, y quiero que mi testimonio sea honesto y sin censura. También quiero que sea poderoso y elocuente, y quiero hacerle tanta justicia como sea posible a la experiencia de las personas que fotografío. Este hombre estaba en un centro de alimentación de una ONG; se le ayudaba tanto como era posible. No tenía literalmente nada. Era virtualmente un esqueleto, y sin embargo aún podía reunir el coraje y la voluntad para moverse. No se había rendido, y si él no se rindió, ¿Cómo podría cualquiera en el resto del mundo siquiera pensar en perder la esperanza?

James Nachtwey

Está sacado de otra genial conferencia de TEDGlobal. Os la dejo aquí pero, como el insertar videos no sé me da muy bien, si no se ve, id aquí. Ya sabéis que si queréis poner los subtítulos en español, sólo tenéis que hacer clic en “view subtitles” 😉

Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum

Estupenda entrevista publicada en XLSemanal. Me quedo con la frase “Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual”.

Jimmy Fox

Jimmy Fox, Berlín, Alemania, 2000. Magnum Collection

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox.
Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F.
Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

James Nachtwey Orfanato

James Nachtwey, orfanato de Rumania, 1990.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F.
Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.

J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

Sebastiao Salgado niños

Sebastiao Salgado, de su libro “Sahel: The End of the Road”, 1984.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F.
Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.

XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F.
Es embarazoso categorizar quién es importante o no… Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F.
Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F.
Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F.
Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F.
No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F.
Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

Susan Meiselas Nicaragua

Susan Meiselas, Managua, Nicaragua, 1979.

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F.
(Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F.
Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F.
Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F.
No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F.
Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F.
Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F.
Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F.
Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

Jimmy Fox Ringside

Portada de Ringside, libro de fotografía de Boxeo de Jimmy Fox

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.

J.F. Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F.
Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F.
Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F.
Que mi vida es la fotografía.

Ana Tagarro

Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum.

Estupenda entrevista publicada en XLSemanal. Me quedo con la frase “Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual”.

Jimmy Fox por Susana Vera.

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox.
Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F.
Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F.
Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.
J.F.
No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F.
Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.
XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F.
Es embarazoso categorizar quién es importante o no…Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F.
Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F.
Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F.
Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F.
No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F.
Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F.
(Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F.
Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F.
Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F.
No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F.
Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F.
Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F.
Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F.
Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.
J.F.
Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F.
Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F.
Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F.
Que mi vida es la fotografía.

Ana Tagarro

Bang Bang Club.

Otro estupendo artículo que he encontrado en Photoheer sobre el Bang Bang Club. Disfrutadlo.

LOS QUE VIERON DEMASIADO

por: Mariana Enriquez

Desde la liberación de Nelson Mandela a las elecciones que lo consagraron como presidente, hubo una silenciosa y terrible guerra civil en Sudáfrica, no sólo entre negros y blancos sino también entre los partidarios de Mandela y los zulúes separatistas, financiados bajo cuerda por los paramilitares.
Los mejores corresponsales de guerra del mundo estaban ahí, pero las más vívidas imágenes las consiguieron cuatro fotógrafos sudafricanos.
Hoy, dos de ellos están muertos y los otros dos acaban de publicar un libro contando su experiencia.
Ésta es la historia de esos cuatro amigos, bautizados el Bang Bang Club por su temeridad rayana en la demencia.

Greg Marinovich en su cuarto oscuro.

Como la mayoría de los sudafricanos blancos, Greg Marinovich, un hijo de inmigrantes croatas criado en el apartheid, no comprendía demasiado bien de qué se trataba esa guerra civil que se había desatado en la comunidad negra tras la liberación de Nelson Mandela después de 27 años de prisión y ante la posibilidad de que los sudafricanos pudieran participar por primera vez en su historia de unas elecciones sin discriminación racial. Tenía 28 años, en agosto de 1990, cuando decidió abandonar la fotografía antropológica para internarse con sus cámaras en los albergues de Soweto, el ghetto negro más grande de Sudáfrica, a sólo 15 kilómetros del centro de Johannesburgo.

Los albergues eran precarios edificios que, durante el apartheid, servían para alojar a los pobladores negros de las zonas rurales. Las leyes sudafricanas sólo les permitían permanecer en zonas urbanas mientras tuvieran un empleo. Y prohibían explícitamente la presencia de mujeres. Escribe Marinovich:“El sueño del apartheid era forzar a los negros (el 80% de la población) a ser ciudadanos legales sólo en las homelands étnicas, que eran nominalmente independientes y cubrían apenas el 13% del territorio. El resto del país, las tierras ricas, podían así ser disfrutadas por la minoría blanca, que convenientemente los empleaba para trabajos cautivos”.

Los albergues eran edificios claustrofóbicos: hornos en verano, heladeras en invierno, y todo el año superpoblados. En 1990 eran, además, el mayor foco de violencia entre quienes apoyaban al Congreso Nacional Africano (CNA) de Nelson Mandela y los separatistas zulúes (Inkatha). El conflicto entre etnias (la gran mayoría de partidarios del CNA pertenecían a la comunidad Xhosa, más urbanizada que los zulúes) era histórico y real, pero lo cierto es que Inkatha recibía secretamente armas y entrenamiento militar de las fuerzas de seguridad del gobierno blanco, a cambio de colaborar con ellos en el intento de destruir al CNA. Por supuesto, había zulúes que apoyaban al CNA, de modo que también existía este conflicto interno.

En aquel momento, sin embargo, Marinovich ignoraba casi todo matiz acerca de esa guerra civil, y llegó a Soweto dispuesto a tomar fotos del bando de los Inkatha. Después de algunas horas dentro de un albergue, Marinovich se dio cuenta de que los zulúes con los que estaba hablando empezaban a ponerse nerviosos. En una de las habitaciones, aparentemente, se había escondido un partidario del CNA que los miembros de Inkatha obligaron a salir. “Los zulúes y yo lo corrimos, una jauría tras la presa aterrada. Después de dar unos cuantos pasos el perseguido cayó, no sé cómo o por qué, pero los atacantes lo rodearon enseguida, en un círculo apretado y silencioso, y empezaron a acuchillarlo y apalearlo. Mis oídos captaban con absoluta nitidez el suave sonido del acero penetrando en la carne, los golpes secos de los palos destrozando su cráneo… Yo era uno más en el círculo de asesinos, fotografiándolo a apenas medio metro de distancia. Estaba horrorizado, diciéndome a gritos que eso no podía estar sucediendo. Pero al mismo tiempo verificaba si la luz estaba bien, cambiaba de cámara (una cargada con rollo color, la otra en blanco y negro), era tan consciente de mi trabajo como fotógrafo como del olor a sangre y a sudor de los hombres a mi alrededor… El muerto no era un Xhosa, sino un Pondo. Y los Pondo estaban más cerca de los zulúes que de los Xhosa; de hecho, la mayoría apoyaba a Inkatha”.

Antorcha humana, Premio Pulitzer, 1991.

Cuando Marinovich volvió al diario donde trabajaba, sus compañeros le sugirieron que llevara las fotos a Associated Press. Se las compraron. “Estaba aprendiendo rápido. Era mi oportunidad de ganarme un lugar en el mundo del periodismo. Y eso era posible gracias al salvaje asesinato de un hombre”. Su foto más famosa llegó un mes después, también en Soweto, pero en un barrio (White City) dominado por partidarios del CNA. La víctima, esta vez, fue un zulú: un chico se acercó al hombre que yacía inerte, desarmó la molotov que tenía preparada y roció al hombre con nafta. Después, le tendió su caja de fósforos a uno de los hombres que había participado del linchamiento. “Había una boletería de ladrillo que me impedía ver al hombre tirado en la calle. Cuando oí a las mujeres ululando en celebración de la victoria, corrí para ver mejor. El hombre al que creía muerto estaba corriendo hacia el campo, envuelto en llamas. Lenguas de fuego rojas, azules y amarillas quemaban su ropa y su piel. Corría de manera torpe y urgente, lo que pretendía era escapar del dolor. Levanté la cámara mientras la antorcha humana detenía su marcha y se derrumbaba. Cuando hacía foco, noté que el sol estaba justo detrás del hombre en llamas. El medidor de luz de la cámara no funcionó, así que abrí totalmente el diafragma. Apreté el obturador y después alejé la cámara de mi rostro por un segundo para enmarcar. Un hombre semidesnudo y descalzo entró en cuadro y descargó un machetazo sobre la cabeza incendiada del hombre, mientras un niño escapaba de esa visión infernal, de ese enemigo que se rehusaba a morir”. En abril de 1991, esa foto de Marinovich, que se llamó Antorcha Humana, ganó el Pulitzer. Fue el primer Pulitzer que se le otorgó a un sudafricano.

El Bang Bang Club

La crónica de estas dos fotos de Marinovich abarcan enteramente los primeros capítulos de The Bang Bang Club: Snapshots from a Hidden War, el libro que el fotógrafo sudafricano acaba de editar en el sello Random House, escrito en colaboración con su compañero y compatriota Joao Silva.

El Bang Bang Club era un grupo de cuatro fotógrafos sudafricanos integrado por Marinovich y Silva junto a Kevin Carter y Ken Oosterbroek. Compañeros de trabajo desde 1991, para cuando Mandela ganó las elecciones tres años después, dos de ellos (Carter y Oosterbroek) estaban muertos. Según dice el Arzobispo y Premio Nobel de la Paz Desmond Tutu en el prólogo del libro, esos cuatro fotógrafos fueron los que ayudaron a contar la historia: “Nos maravillaban con su trabajo ¿Cómo hacían para capturar esas imágenes en el frenesí de la matanza? Debían tener un coraje extraordinario para trabajar en los campos de la muerte tan imperturbablemente y con tanto profesionalismo. Y debían ser bastante fríos para enfrentar ese horror como parte de su trabajo. Ahora que han roto el silencio sabemos cómo operaron en equipo, cuán frecuentemente debieron ser insensibles, al punto de pisotear cadáveres sin mostrar emoción, para capturar esa imagen que les demandaban las agencias. Ahora sabemos un poco el costo de ese constante contacto con la muerte que ellos llamaron, con humor macabro, el Bang Bang Club. Los sudafricanos les debemos muchísimo por su contribución en este frágil proceso de transición de la represión a la democracia, de la injusticia a la libertad”.
Marinovich y Silva, los sobrevivientes del grupo, empezaron a escribir una crónica de aquellos tiempos durante la transición sudafricana, en 1997. Confiesa Silva: “No queríamos ni hablar sobre esa época. Y cuando nos decidimos a hacerlo, fue un viaje de descubrimiento. Las preguntas sobre nuestros actos eran muy complejas, más allá de cuánto los hubiéramos racionalizado. Aún hoy no podemos liberar del todo la rabia y la amargura que nos invade cuando recordamos. Es parte de nosotros, de nuestro país. Lo que descubrimos que nos unía como grupo era que cuestionábamos la moralidad de nuestro trabajo, que había momentos y lugares en los cuales había que bajar la cámara y dejar de ser fotógrafos”.

La amistad entre los miembros del Bang Bang Club empezó en los años ‘80. Greg Marinovich conoció a Kevin Carter, el más inestable de los cuatro, a través de su hermano, un periodista deportivo. Carter era jefe de fotografía (duraría poco en el puesto) del periódico anti-apartheid Weekly Mail. A principios de los ‘90, Marinovich y Carter empezaron a recorrer los barrios negros juntos. Carter era amigo íntimo de Ken Oosterbroek, jefe de fotografía de The Star, dos veces elegido Fotógrafo Sudafricano del Año, y el más arrogante y atractivo del grupo. Marinovich lo admiraba,y le gustaba trabajar con él. El club se completó cuando Joao Silva entró a trabajar en The Star, a instancias de Ooesterbroek. “Había amistades individuales entre los cuatro, y a la vez un lazo común. Nuestras novias y esposas se hicieron amigas, y nos juntábamos siempre a cenar o discutir las fotos cuando uno de nosotros había logrado algo bueno”, escribe Marinovich. “Cuando había mucha violencia, formábamos una patrulla de madrugada: nos levantábamos antes de las primeras luces para recorrer juntos los barrios, cosa de no estar tan desamparados si sonaba la alarma. El amanecer era la transición entre el caos de la noche y el supuesto orden del día, el momento en que la policía se llevaba los cadáveres. A veces, cuando escuchaba el despertador, buscaba cualquier excusa para quedarme en la cama. Pero saber que los otros me estaban esperando en alguna parte terminaba obligándome a levantarme”. El amanecer también era la hora en que los trabajadores subían a los trenes: el momento en que había más gente en las calles, y el momento más propicio para la violencia.

Para 1994 el Bang Bang Club ya era un grupo absolutamente unido: “Les habíamos cerrado la puerta a todos los fotógrafos que se nos querían unir. Sí; éramos arrogantes, elitistas y muy competitivos. Era un poco ridículo, pero la verdad es que habíamos pasado años aprendiendo cómo conseguir buenas fotos en circunstancias tan difíciles, y no queríamos ayudar a ningún advenedizo, fuera local o extranjero, que pretendiera hacer lo suyo en un par de semanas y después irse”. El Bang Bang Club fotografió casi todo, incluso la agonía de uno de sus integrantes, cuando Ken Oosterbroek fue asesinado por una bala perdida en Thokoza, en 1994. Pero nunca pudieron documentar el accionar de la “tercera fuerza”: los parapolicías y paramilitares blancos que asesinaban en los barrios negros. Estaba claro que esto sucedía: las denuncias se multiplicaban, así como las historias de hombres blancos con el rostro y la piel de los brazos pintados de negro para camuflarse. Pero el Bang Bang Club no logró una sola foto que documentara el terrorismo de estado.

Las responsabilidades de la policía blanca se conocerían mucho después, en el Informe de la Comisión por la Verdad y la Reconciliación, durante el gobierno de Mandela.

El buitre y la niña

Kevin Carter

Kevin Carter había nacido en una familia cristiana de clase media. “En casa no éramos racistas, sino supuestos liberales. Fui criado para amar a mis semejantes, pero ahora cuestiono a la generación de mis padres por no haber hecho nada contra el apartheid”. Cuando terminó la secundaria, Carter entró en el ejército. Pronto se dio cuenta que había sido un error: en 1980, trató de defender a un mozo negro que sus compañeros soldados insultaban. Lo golpearon tanto que terminó en un hospital. Cuando lo dieron de alta desertó e intentó empezar otra vida como disc-jockey en Durban, con nombre falso. Cuando descubrieron su verdadera identidad, intentó suicidarse por primera vez, con veneno para ratas. No lo consiguió, y aceptó terminar el servicio militar, con las penalizaciones correspondientes, para evitar más problemas. Cuando estuvo libre, empezó a trabajar como fotógrafo. A esa altura, ya era adicto a la Pipa Blanca: una combinación de Mandrax (de venta ilegal en Sudáfrica) y dagga (marihuana), que se fuma usando el pico de una botella rota.

En 1993, cuando trabajaba para el Weekly Mail, Carter sintió que su carrera como fotógrafo estaba en un punto muerto, y decidió financiarse él mismo un viaje a Sudán. Lo acompañó su amigo Joao Silva. Querían trabajar en lo que los voluntarios llamaban “El Triángulo de la Hambruna”, en el sur de Sudán, donde el gobierno islámico estaba en guerra con las tribus Nuer y Dinka. Llegaron en un avión de las Naciones Unidas cargado de comida. “Los pobladores hambrientos rodearon el avión, salvo aquellos demasiado débiles para caminar, que esperaban sentados alrededor de un improvisado comedor”. Los dos vieron fotos por todas partes, así que se separaron por el campamento. Un rato después, Carter se acercó a Silva, excitado, restregándose los ojos, pero no llorando, y le dijo: “Le estaba sacando fotos a una nena arrodillada, que apoyaba la cabeza contra el suelo, y de repente un buitre gigante se posó detrás de ella. Seguí disparando, y recién después espanté al buitre”. Cuando trató de mostrarle el lugar, no se veía el buitre por ninguna parte, pero la nena seguía ahí, vencida por el hambre. Ninguno de los dos la ayudó a llegar al comedor, que estaba apenas a cien metros, cuenta Silva en el libro.

Kevin Carter, Premio Pulitzer, 1994.

Carter vendió la foto al New York Times, y ésta se convirtió en un símbolo de la hambruna, usada en infinidad de posters y campañas. Cuando se publicó en el diario neoyorquino, llegaron a la redacción miles de cartas preguntando qué había sucedido con la niña, qué había hecho el fotógrafo. Carter tuvo que confesar que no había hecho nada. Suponía, dijo, que se había levantado por las suyas y llegado al comedor. El 12 de abril de 1994, la foto ganó el Premio Pulitzer, el segundo de Sudáfrica. Cuando llamaron a Carter desde el diario para anunciarle que había obtenido el premio, el fotógrafo no entendió qué le estaban diciendo: llevaba dos días fumando Pipa Blanca sin parar, y no quiso ni atender a la ansiosa prensa extranjera. Marinovich cree que los cuestionamientos lo estaban enloqueciendo. “Es la foto más importante de mi carrera, pero no estoy orgulloso de ella”, decía Carter. “No quiero ni verla. La odio”. Su compañero no se atreve a juzgarlo en las páginas del libro. “Cuando Joao y yo estuvimos en Somalia en 1992, en medio de la hambruna, ninguno de los dos recogió a un solo chico enfermo o agonizante, aunque vimos cientos. Los mirábamos morir y sacábamos fotos. Yo me sentí impotente cuando fotografié a un hombre cuyo último hijo se le estaba muriendo en sus brazos. Eran buenas fotos; la tragedia y la violencia son imágenes poderosas; por eso las pagan así. Algo de la emoción, de la empatía y la vulnerabilidad que nos hacen humanos se pierde cada vez que apretamos el disparador”.

Ken O

Ken Oosterbroek

En la primera mitad de los ‘90, Thokoza era el barrio negro más peligroso de Sudáfrica, a sólo 16 kilómetros al sudeste de Johannesburgo. Los muertos durante los enfrentamientos eran tantos que la policía dejaba los cuerpos tirados en las calles durante gran parte del día, supuestamente porque no daban abasto. Había jaurías de perros callejeros que se alimentaban de cadáveres. El 18 de abril de 1994, el Bang Bang Club (salvo Kevin Carter, que supuestamente estaba dando entrevistas por su Pulitzer) entró a Thokoza. Querían cubrir la batalla entre los partidarios del CNA e Inkhata. Iba a ser atroz: faltaba muy poco para las elecciones. Esta vez estaban los peace-keepers, un cuerpo policial transitorio integrado por miembros de la policía sudafricana, miembros del ejército de las homelands y guerrillas de los movimientos de liberación, que tenía como fin controlar la violencia, sin ninguna eficiencia.

La incapacidad de la policía había irritado a Oosterbroek, que a esa altura era el único miembro del Bang Bang Club que se había hecho famoso (se lo conocía simplemente como Ken O) y amenazaba convertirse en una leyenda viviente, no sólo por su prestigio como jefe de fotografía del diario de mayor tirada de Johannesburgo, sino por su itinerario vital (el nacido en una familia conservadora y racista que se dedicaba a documentar la violencia) y por su cuidada imagen de sex-symbol motociclista: pelo largo, bigotes, un perenne cigarrillo de marihuana entre los labios, música de los Doors y Bob Marley siempre a su alrededor y su extraña relación con Mónica, una periodista del Star que amenazaba con matarlo si la abandonaba. Al atardecer, después de una discusión de Ken O con los policías, el Bang Bang Club se protegió precariamente de un tiroteo. No fue suficiente: las balas policiales hirieron a Greg Marinovich, que estuvo a punto de perder un pulmón, y Ken O agonizaba en brazos de Gary Bernard, un fotógrafo novato del Star, mientras Joao Silva los fotografiaba.

En primer plano, James Natchwey ayuda a Greg Marinovich, herido en el hombro . Detrás, Joao Silva fotografía a Ken Oosterbroek gravemente herido. 18 de abril de 1994.

Escribe Marinovich: “No podía hacer otra cosa. A Ken le hubiera gustado ver las fotos al otro día. De hecho, Joao pensó que Ken, siempre tan preocupado por su imagen, hubiera preferido fotos donde el pelo no le tapara la cara. A fin de cuentas, Ken era el profesional consumado, el que le había enseñado que primero se sacaban las fotos y después se lidiaba con los demás”.

Un oficial de Peacekeeping ayuda al fotógrafo Gary Bernard a asistir a Ken Oosterbroek, herido mortalemte. Foto tomada por Joao Silva.

Ken O murió camino al hospital. Esa misma noche, Joao Silva en un bar, borracho, destrozó varias cámaras y pensó en dejar la fotografía, mientras Kevin Carter gritaba a quien quisiera oírlo que esa bala debería haberla recibido él, no su amigo íntimo. Sin embargo, al día siguiente, Silva y Carter volvieron a Thokoza, y fotografiaron el estallido de violencia más grande de toda la guerra civil, y el último de esa magnitud. Mikey Persson, un fotógrafo inglés que solía acompañarlos, dejó la profesión ese mismo día. Hoy vive en California, dedicado a sacar fotos publicitarias de Harley Davidsons y tatuajes: “Dice que a veces extraña la adrenalina de la guerra, pero cuando le sucede eso, recuerda lo que pasó en Thokoza, y la excitación se desvanece al instante”. Dos días después de Thokoza, Inkhata anunció que participaría en las elecciones, y aceptó un alto el fuego. Ante la decisión, Nelson Mandela dio un discurso, en el que dijo: “Esperemos que Ken Oosterbroek haya sido la última víctima”. Hoy, en Thokoza, en el mismo sitio donde cayó bajo las balas, hay un monumento que lo recuerda.

La vida demasiado dura

Kevin Carter fue aclamado como un héroe en Nueva York cuando fue a recibir su Pulitzer. Todo el mundo quería conocer al hombre que había tomado esa foto atroz, y se sorprendían al descubrir un joven simpático, con su tatuaje del mapa de África en el brazo y la mirada algo perdida. Reuter lo había despedido después que terminara chocando contra un árbol y arrestado por manejar borracho cuando debía ir a sacar fotos de un mitin donde hablaría Mandela. Ahora, sin embargo, todo el mundo quería contratarlo. Carter terminó firmando para la agencia francesa Sygma. Pero no sólo no conseguía otra foto tan sobrecogedora como la de la niña y el buitre, apenas era capaz de hacer fotos. “Perdí la paciencia con él en esa época”, escribe Marinovich. “Teníamos que manejar tantos problemas, y Kevin sólo complicaba los asuntos más sencillos inventando un drama tras otro”. En julio de 1994, Sygma le pidió que cubriera la visita de Mandela a Mozambique. Carter no pudo despertarse a tiempo, a pesar de que había programado tres relojes. Milagrosamente consiguió un vuelo, y pudo tomar las fotos. Cuando regresó a Sudáfrica, fue a cenar a casa de un amigo y se dio cuenta de que había olvidado los rollos en el avión. Frenético, volvió al aeropuerto, pero nunca pudieron encontrar el material. Hasta el día de hoy, esas fotos están perdidas.

Pocos días después, el 27 de julio, Kevin Carter entró a su camioneta, conectó el caño de escape a una manguera, cuyo otro extremo echaba los vapores dentro de la cabina herméticamente cerrada y se calzó su walkman. Su nota suicida, de más de ocho páginas, decía: “Estoy deprimido, sin teléfono, sin dinero… atrapado por imágenes de asesinatos y cadáveres, furia y dolor, niños heridos o muriéndose de hambre, hombres que aprietan el gatillo con alegría, policías y ejecutores… Voy a reunirme con Ken, si tengo suerte”. Escribe Marinovich: “Convertimos a Ken en un héroe, pero fuimos mucho más ambivalentes con la muerte de Kevin. Yo seguí enojado con él durante mucho tiempo. Aceptamos hablar con los periodistas que escribieron artículos sobre la tragedia de Kevin Carter, pero con reticencia. Después vino aquel tema que escribieron los Manic Street Preachers sobre Kevin, en el disco en el que estaba Everything Must Go, que vendió millones de copias. Y después vino aquella obra de teatro basada en su vida. Y terminó imponiéndose la teoría de El Hombre Que Había Visto Demasiado. Pero hay una parte mía que sigue viendo la muerte de Kevin de la misma manera que la vieron los jóvenes luchadores de Thokoza. Un día, volvimos con Joao a la calle Khumalo, muy cerca de donde había muerto Ken O, y nos encontramos con un grupo de camaradas que nos recordaban. Sus casas estaban inhabitables, incendiadas, pero ellos seguían ahí, porque no tenían dónde ir. Uno de ellos se había enterado del suicidio de Kevin, y me dijo burlonamente: ¿La vida era demasiado dura para él? No supe qué contestarle”.

El fin del club

“Nos sentíamos culpables. Nos sentíamos buitres. Habíamos pisoteado cadáveres, metafórica y literalmente, para ganarnos la vida. Pero no habíamos matado a esa gente. De hecho, salvamos vidas. Y, a lo mejor, nuestras fotos marcaron una diferencia, mostrándole al mundo la lucha de la gente por sobrevivir, algo que de otro modo no hubieran conocido, o no tan nítidamente. Hubo momentos, como en Soweto, donde fui culpable por no intervenir. Pero yo no tenía la culpa por los miles de hutus muriendo de cólera en el este del Zaire, ni por la policía abriendo fuego sobre civiles desarmados en Boipatong. El sentimiento de culpa quizá tenía que ver con nuestra incapacidad de ayudar. Manejar la culpa es fácil. Superar la incapacidad de ayudar es mucho más difícil, casi imposible. Hoy puedo decir que no sufrimos ni la centésima parte de lo que sufrió la gente de nuestras fotografías. Hoy puedo decir que no éramos responsables: solamente testigos”.
A fines de 1994, meses después de la muerte de Kevin Carter, Joao Silva descubrió que algo en él había cambiado. Estaba en Afganistán, en la ciudad de Kabul, bajo fuego de tanques soviéticos. Durante un bombardeo, vio emerger de la polvareda a un hombre que llevaba a su hijo moribundo en brazos y pedía ayuda. Silva los cargó en su auto y los llevó al hospital, donde el niño murió. “Hubiera tardado un segundo en sacarles la foto, pero no lo hice. En otro momento, hubiera fotografiado primero y quizá, sólo quizá, habría tratado de salvar al niño después. Nunca me había sucedido antes: de alguna manera, que ese chico muriera delante de mí hacía que todo lo demás pareciera insignificante”.

Si tenéis ganas, aquí tenéis un documental sobre el tema. Eso sí, en inglés. Y aquí podéis encontrar otro artículo interesante sobre la muerte de Kevin Carter.

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