Posts Tagged ‘ Robert Frank ’

Joel Meyerowitz Vs Robert Frank

Joel Meyerowitz, Nueva York, 1963.

En el ’62, cuando trabajaba de director de arte junior en una pequeña compañía de Manhattan, diseñé un folleto. Mi jefe contrató a Robert Frank para hacer la fotografía y fui con él para ver cómo hacía las fotos. Fue increíble. Se movía y fotografiaba, era todo muy físico, mágico. Yo pensaba que había que decir ‘no te muevas’. Estaba tan impresionado que cuando acabó la sesión todo lo que veía, desde ‘¡taxi!’ a ‘hola, adiós’, parecía tener un significado. Cuando volví a mi oficina, le dije a mi jefe: ‘Dejo el trabajo. Voy a ser fotógrafo’

Leica Portrait: Joel Meyerowitz

Robert Frank, Chicago, 1956.

Robert Frank, Chicago, 1956.

 

Pie de foto: Los Rolling Stones por Annie Leibovitz

Seguimos con los especiales de aniversario, la tercera entrada más compartida de este año ha sido el Pie de foto de John Lennon y Yoko Ono comentado por Annie Leibovitz así que aquí os dejo la traducción del texto de su libro At Work en el que habla de su experiencia como fotógrafa oficial durante una gira de los Rolling Stones.música, salto, grupo

Cuando empecé a trabajar en Rolling Stone, no podíamos fotografiar una banda hasta que no venían a la ciudad. Apenas había viajado. Hice algunas fotos de los Rolling Stones cuando vinieron a San Francisco en 1971 y 1972 y recuerdo haber viajado a Los Ángeles cuando ensayaban. Tenía una ridícula idea de fotografiarlos en un coche, y mi amiga la escritora Eve Babitz me dijo que Tuesday Weld tenía un Cadillac dorado. Así que se lo pedimos prestado. Lo había hablado con Mick por teléfono y le parecía una buena idea. Probablemente estaba pensando en Elvis Presley o algo así. El grupo estaba ensayando en parking de Burbank y todos salieron para ver el coche. Dijeron que era un mal año. ‘Los coches son como el vino’, me explicó Mick, ‘hay años buenos y años malos’ y se fueron.

Truman Capote iba a escribir sobre la gira de 1972 para la revista y Jann me dijo que podía ir con ellos en dos o tres ciudades. Robert Frank estaba viajando con el grupo haciendo fotos de 16mm que más tarde se convertiría en Cocksucker Blues. El grupo se lo había encargado pero nunca salió a la luz supongo que por las escenas de drogas y sexo que grabó. Danny Seymour, amigo y asistente de Frank estaba bastante metido en eso. Murió misteriosamente mientras la película se editaba.

Estaba asombrada con Robert Frank. Aquí era un maestro. No podía creer que lo viera trabajando durante unos días. Un día cogió mi cámara, yo estaba aterrada, era como estar con Dios, la sostuvo y me dijo ‘no puedes hacer fotos de todo’. Fue un consejo reconfortante. Siempre te pierdes cosas. Le tienes apego a esa máquina, a su ritmo. Las cosas se mueven delante de ti y se supone que  tienes que capturarlas, pero no siempre es posible. Aunque Robert Frank no parecía perderse nada. Era incansable. Nunca dejaba de trabajar.

Supongo que al grupo le gustaron algunas fotos de las que hice entonces y tres años más tardes me llamó Mick y me preguntó si me gustaría ser la fotógrafa de su gira. Mick es muy inteligente. Comprende que la documentación de una banda es importante. Como el presidente o la reina tienen un fotógrafo.

Janis Joplin por Bob Seidemann

Janis Joplin por Bob Seidemann

Mick me pidió que fuera su Cartier-Bresson. No sé a lo que se refería con eso. Creo que quería que fuera porque era joven y podía darle vidilla. Podría ser una combinación interesante. Por supuesto, había otros fotógrafos que estaban más involucrados con la música y más interesados en vivir la vida que vivían los músicos que yo. Por ejemplo, Jim Marshall. Pasaba mucho tiempo con los músicos. Eran amigos. Bob Seidemann había hecho la famosa foto de Janis Joplin desnuda llevando sólo collares y mostrando un pezón. Y también hizo la fotografía de la chica pelirroja desnuda, que parecía haber sido pintada por Boticelli, de la carátula del álbum Janis Joplin. Bob también hizo pósters para el Fillmore. David Gahr estuvo años fotografiando a músicos. Le encantaba la música. Estuvo en el Newport Folk Festival a principios de los sesenta y había fotografiado a Dylan, Springsteen y Miles Davis. Baron Wolman habia sido el director de fotografía de los comienzos de la revista Rolling Stone.

Yo admiraba a todos esos fotógrafos pero me resultaba difícil trabajar durante los conciertos. Nunca podías apartar la vista de la cámara y estabas a merced de la gente de iluminación que normalmente estaban drogados. Además, tenías que estar preparada que el público te aplastase. Al final del concierto siempre corrían hacia el escenario, así que si estabas delante, tenías que estar preparada. Dos canciones antes del final, metía todas mis cámaras menos una en la mochila y aseguraba las solapas y me la ataba alrededor de pecho. Al final, la ola de gente se dispersaba pero podías ser arrastrada muchos metros antes de que eso ocurriera. Recuerdo un concierto de Aretha Franklin en el que fui empujada prácticamente hasta el escenario. Tenías que dejar simplemente tu cuerpo suelto y no tratar de resistirte.

No obstante, le dije a Jann que quería irme de gira con los Rolling Stones y me dijo que no podía garantizarme que a la vuelta tuviera trabajo para mí pero pensé que era una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Robert Frank había fotografiado a los Rolling Stones y ahora era mi turno.

El grupo estaba ensayando en un local de Andy Warhol en Montauk, al final de Long Island, así que me fue de la ciudad durante un mes, luego tuvieron el descanso y  en junio comenzó la gira. Yo era muy ingenua, me llevé mis raquetas de tenis. Pensaba tomar clases de una ciudad a otra. No tenía ni idea en lo que me estaba metiendo. Me pagaban unos cuantos cientos de dólares a la semana y se suponía que debía hacer fotos publicitarias pero sólo fui capaz de hacer un par el primer día y nada más. Nunca más volví a estar despierta durante el día. Siempre estaba con el grupo.

En ese momento, pensaba que la forma de hacer las mejores fotos era convertirse en un camaleón. Convertirse en parte de lo que estaba ocurriendo de forma que nadie notase que estabas allí. Por supuesto fue increíblemente estúpido por mi parte elegir una situación así de la que formar parte. Hice todo lo que se suponía que había que hacer si vas de gira con los Rolling Stones. Fue la primera vez en mi vida que algo me sobrepasó.

Una gira de rock and roll es antinatural. Te mueves en el tiempo y el espacio demasiado rápido. La experiencia es extrema. Está la grandeza de las actuaciones y el aislamiento y la soledad que les sigue. La banda era como un grupo de chicos perdidos a los que salvó la música. Les dio la razón para existir. Cuando no estaban de gira, no pasaban mucho tiempo juntos. En la carretera, trabajaban. Mick y Keith no hablaban nunca. Se suponía que la guitarra de Keith tenía que amplificarse tan alto como la voz de Mick. Ambas se alcanzaban en una lucha romántica. Fue la primera vez en mi vida -y en aquél entonces ya llevaba cinco años trabajando en Rolling Stone– que veía cómo se hacía la música. Vi cómo se producía de manera natural. Los compases que oía en las habitaciones de los hoteles durante la gira fueron las canciones del próximo álbum, Memory Motel y Fool to Cry.

La fotografía que para mí fue emblemática de la gira de 1975 fue la de Mick en el ascensor. Era cuando se acercaba el final de la gira y no tenía los pies en el suelo. Estaba volando. Era el objeto más bonito. Como una mariposa. Etéreo. Después de tanto tiempo en la carretera, sus bailes eran muy sueltos. Era casi surrealista. Siempre estaba al tanto de dónde estaba Mick. Lo que puede parecer haber sido una molestia para él se convirtió en una fuente de consuelo. El saber que yo estaba por ahí cerca. Fue una relación de modelo/fotógrafo de tipo obsesivo. Recuerdo que me pidió que le dijera si quería que estuviese en un lugar específico del escenario en algún momento del concierto pero me pareció inabordable. No podía pensar en nada que pudiera hacer aparte de lo que ya hacía.

Al final de cada concierto había dos o tres bises planeados. Nada era improvisado. El grupo era más profesional de lo que había visto nunca. Llevaban un tiempo siéndolo. Siempre siempre se preocupaban por hacer una buena actuación, sin importarles el tamaño de la sala de conciertos. Después del último bis, cuando todo el mundo pensaba que saldrían de nuevo al escenario, salían pitando. Cada noche, Mick se echaba por la cabeza muchos cubos de agua y podía salir del escenario completamente mojado con el maquillaje de ojos completamente corrido. Se envolvía en toallas y se metía en el coche. Normalmente se iban directamente al avión pero la noche que lo fotografié en el ascensor pasábamos la noche en la ciudad. La fotografía estaba hecha subiendo a la habitación de Mick. Estábamos solos. Ambos estábamos igual de absortos. No por las drogas, sino por todo el viaje, la falta de sueño y el esfuerzo de los conciertos.

En esa gira, aprendí sobre fuerza. Sobre cómo la gente en el público puede perder el sentido de sí mismos y fundirse en una masa mecánica y frenética. Mick y Keith tienen un poder tremendo dentro y fuera del escenario. Podían entrar en una habitación como jóvenes dioses. Me di cuenta de que la proximidad de ellos me dio fuerza también. Algo así como una nueva condición. No tenía nada que ver con mi trabajo. Era fuerza por asociación.

Hice cientos de carretes durante esa gira. Sólo unas cuantas fotos se publicaron en Rolling Stone, pero no miré la mayoría hasta años después, cuando estaba organizando fotos para el libro y la exposición de mi trabajo desde 1970 a 1990. Incluí algunas de las fotografías e intenté transmitir lo duro que fue todo pero creo que no lo conseguí. Cuanto más lo intentaba, más románticas parecían las fotografías.

He estado en muchos autobuses de gira y en muchos conciertos, pero las mejores fotografías de músicos en el trabajo las he hecho durante la gira de los Rolling Stones. Probablemente haya pasado más tiempo con ellos que con cualquier otro tema que haya tratado. Para mí, la historia de las fotografías es la historia de cómo casi me perdí a mí misma y cómo volví y lo que significa estar sumamente implicada con el tema. Lo que me salvó fue tener la cámara junto a mí. Estaba allí para recordarme quién era y qué hacía. Me apartó de ellos.

ascensor, albornoz, lift

Los Rolling Stones por Annie Leibovitz

Seguimos con los especiales de aniversario, la tercera entrada más compartida de este año ha sido el Pie de foto de John Lennon y Yoko Ono comentado por Annie Leibovitz así que aquí os dejo la traducción del texto de su libro At Work en el que habla de su experiencia como fotógrafa oficial durante una gira de los Rolling Stones.música, salto, grupo

Cuando empecé a trabajar en Rolling Stone, no podíamos fotografiar una banda hasta que no venían a la ciudad. Apenas había viajado. Hice algunas fotos de los Rolling Stones cuando vinieron a San Francisco en 1971 y 1972 y recuerdo haber viajado a Los Ángeles cuando ensayaban. Tenía una ridícula idea de fotografiarlos en un coche, y mi amiga la escritora Eve Babitz me dijo que Tuesday Weld tenía un Cadillac dorado. Así que se lo pedimos prestado. Lo había hablado con Mick por teléfono y le parecía una buena idea. Probablemente estaba pensando en Elvis Presley o algo así. El grupo estaba ensayando en parking de Burbank y todos salieron para ver el coche. Dijeron que era un mal año. ‘Los coches son como el vino’, me explicó Mick, ‘hay años buenos y años malos’ y se fueron.

Truman Capote iba a escribir sobre la gira de 1972 para la revista y Jann me dijo que podía ir con ellos en dos o tres ciudades. Robert Frank estaba viajando con el grupo haciendo fotos de 16mm que más tarde se convertiría en Cocksucker Blues. El grupo se lo había encargado pero nunca salió a la luz supongo que por las escenas de drogas y sexo que grabó. Danny Seymour, amigo y asistente de Frank estaba bastante metido en eso. Murió misteriosamente mientras la película se editaba.

Estaba asombrada con Robert Frank. Aquí era un maestro. No podía creer que lo viera trabajando durante unos días. Un día cogió mi cámara, yo estaba aterrada, era como estar con Dios, la sostuvo y me dijo ‘no puedes hacer fotos de todo’. Fue un consejo reconfortante. Siempre te pierdes cosas. Le tienes apego a esa máquina, a su ritmo. Las cosas se mueven delante de ti y se supone que  tienes que capturarlas, pero no siempre es posible. Aunque Robert Frank no parecía perderse nada. Era incansable. Nunca dejaba de trabajar.

Supongo que al grupo le gustaron algunas fotos de las que hice entonces y tres años más tardes me llamó Mick y me preguntó si me gustaría ser la fotógrafa de su gira. Mick es muy inteligente. Comprende que la documentación de una banda es importante. Como el presidente o la reina tienen un fotógrafo.

Janis Joplin por Bob Seidemann

Janis Joplin por Bob Seidemann

Mick me pidió que fuera su Cartier-Bresson. No sé a lo que se refería con eso. Creo que quería que fuera porque era joven y podía darle vidilla. Podría ser una combinación interesante. Por supuesto, había otros fotógrafos que estaban más involucrados con la música y más interesados en vivir la vida que vivían los músicos que yo. Por ejemplo, Jim Marshall. Pasaba mucho tiempo con los músicos. Eran amigos. Bob Seidemann había hecho la famosa foto de Janis Joplin desnuda llevando sólo collares y mostrando un pezón. Y también hizo la fotografía de la chica pelirroja desnuda, que parecía haber sido pintada por Boticelli, de la carátula del álbum Janis Joplin. Bob también hizo pósters para el Fillmore. David Gahr estuvo años fotografiando a músicos. Le encantaba la música. Estuvo en el Newport Folk Festival a principios de los sesenta y había fotografiado a Dylan, Springsteen y Miles Davis. Baron Wolman habia sido el director de fotografía de los comienzos de la revista Rolling Stone.

Yo admiraba a todos esos fotógrafos pero me resultaba difícil trabajar durante los conciertos. Nunca podías apartar la vista de la cámara y estabas a merced de la gente de iluminación que normalmente estaban drogados. Además, tenías que estar preparada que el público te aplastase. Al final del concierto siempre corrían hacia el escenario, así que si estabas delante, tenías que estar preparada. Dos canciones antes del final, metía todas mis cámaras menos una en la mochila y aseguraba las solapas y me la ataba alrededor de pecho. Al final, la ola de gente se dispersaba pero podías ser arrastrada muchos metros antes de que eso ocurriera. Recuerdo un concierto de Aretha Franklin en el que fui empujada prácticamente hasta el escenario. Tenías que dejar simplemente tu cuerpo suelto y no tratar de resistirte.

No obstante, le dije a Jann que quería irme de gira con los Rolling Stones y me dijo que no podía garantizarme que a la vuelta tuviera trabajo para mí pero pensé que era una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Robert Frank había fotografiado a los Rolling Stones y ahora era mi turno.

El grupo estaba ensayando en un local de Andy Warhol en Montauk, al final de Long Island, así que me fue de la ciudad durante un mes, luego tuvieron el descanso y  en junio comenzó la gira. Yo era muy ingenua, me llevé mis raquetas de tenis. Pensaba tomar clases de una ciudad a otra. No tenía ni idea en lo que me estaba metiendo. Me pagaban unos cuantos cientos de dólares a la semana y se suponía que debía hacer fotos publicitarias pero sólo fui capaz de hacer un par el primer día y nada más. Nunca más volví a estar despierta durante el día. Siempre estaba con el grupo.

Keith Richards, 1977. Annie Leibovitz

 

En ese momento, pensaba que la forma de hacer las mejores fotos era convertirse en un camaleón. Convertirse en parte de lo que estaba ocurriendo de forma que nadie notase que estabas allí. Por supuesto fue increíblemente estúpido por mi parte elegir una situación así de la que formar parte. Hice todo lo que se suponía que había que hacer si vas de gira con los Rolling Stones. Fue la primera vez en mi vida que algo me sobrepasó.

Una gira de rock and roll es antinatural. Te mueves en el tiempo y el espacio demasiado rápido. La experiencia es extrema. Está la grandeza de las actuaciones y el aislamiento y la soledad que les sigue. La banda era como un grupo de chicos perdidos a los que salvó la música. Les dio la razón para existir. Cuando no estaban de gira, no pasaban mucho tiempo juntos. En la carretera, trabajaban. Mick y Keith no hablaban nunca. Se suponía que la guitarra de Keith tenía que amplificarse tan alto como la voz de Mick. Ambas se alcanzaban en una lucha romántica. Fue la primera vez en mi vida -y en aquél entonces ya llevaba cinco años trabajando en Rolling Stone– que veía cómo se hacía la música. Vi cómo se producía de manera natural. Los compases que oía en las habitaciones de los hoteles durante la gira fueron las canciones del próximo álbum, Memory Motel y Fool to Cry.

La fotografía que para mí fue emblemática de la gira de 1975 fue la de Mick en el ascensor. Era cuando se acercaba el final de la gira y no tenía los pies en el suelo. Estaba volando. Era el objeto más bonito. Como una mariposa. Etéreo. Después de tanto tiempo en la carretera, sus bailes eran muy sueltos. Era casi surrealista. Siempre estaba al tanto de dónde estaba Mick. Lo que puede parecer haber sido una molestia para él se convirtió en una fuente de consuelo. El saber que yo estaba por ahí cerca. Fue una relación de modelo/fotógrafo de tipo obsesivo. Recuerdo que me pidió que le dijera si quería que estuviese en un lugar específico del escenario en algún momento del concierto pero me pareció inabordable. No podía pensar en nada que pudiera hacer aparte de lo que ya hacía.

Annie Leibovitz

Annie Leibovitz Mick Jagger en el escenario

 

Al final de cada concierto había dos o tres bises planeados. Nada era improvisado. El grupo era más profesional de lo que había visto nunca. Llevaban un tiempo siéndolo. Siempre siempre se preocupaban por hacer una buena actuación, sin importarles el tamaño de la sala de conciertos. Después del último bis, cuando todo el mundo pensaba que saldrían de nuevo al escenario, salían pitando. Cada noche, Mick se echaba por la cabeza muchos cubos de agua y podía salir del escenario completamente mojado con el maquillaje de ojos completamente corrido. Se envolvía en toallas y se metía en el coche. Normalmente se iban directamente al avión pero la noche que lo fotografié en el ascensor pasábamos la noche en la ciudad. La fotografía estaba hecha subiendo a la habitación de Mick. Estábamos solos. Ambos estábamos igual de absortos. No por las drogas, sino por todo el viaje, la falta de sueño y el esfuerzo de los conciertos.

En esa gira, aprendí sobre fuerza. Sobre cómo la gente en el público puede perder el sentido de sí mismos y fundirse en una masa mecánica y frenética. Mick y Keith tienen un poder tremendo dentro y fuera del escenario. Podían entrar en una habitación como jóvenes dioses. Me di cuenta de que la proximidad de ellos me dio fuerza también. Algo así como una nueva condición. No tenía nada que ver con mi trabajo. Era fuerza por asociación.

Hice cientos de carretes durante esa gira. Sólo unas cuantas fotos se publicaron en Rolling Stone, pero no miré la mayoría hasta años después, cuando estaba organizando fotos para el libro y la exposición de mi trabajo desde 1970 a 1990. Incluí algunas de las fotografías e intenté transmitir lo duro que fue todo pero creo que no lo conseguí. Cuanto más lo intentaba, más románticas parecían las fotografías.

He estado en muchos autobuses de gira y en muchos conciertos, pero las mejores fotografías de músicos en el trabajo las he hecho durante la gira de los Rolling Stones. Probablemente haya pasado más tiempo con ellos que con cualquier otro tema que haya tratado. Para mí, la historia de las fotografías es la historia de cómo casi me perdí a mí misma y cómo volví y lo que significa estar sumamente implicada con el tema. Lo que me salvó fue tener la cámara junto a mí. Estaba allí para recordarme quién era y qué hacía. Me apartó de ellos.

Annie Laibovitz

Annie Leibovitz, Mick Jagger en el ascensor. Nueva York, 1975.

 

Entrevista a Robert Frank

El 26 de febrero cumplimos dos añitos de andanza así que empezamos con los especiales de aniversario (mejor tarde que nunca) Este año, en vez de hacerlos sobre las entradas más visitadas, como el año pasado, lo vamos a hacer sobre las que más habéis compartido en redes sociales, así evitamos las visitas que llegan por las fotos. Empezamos por la quinta entrada más compartida, que ha sido la entrevista a Robert Frank realizada por Daniel Merle, aquí os dejo la traducción de otra entrevista realizada por  Jiang Rong en 2007 publicada en American Suburb X donde tenéis la original en inglés. A ver si os gusta.

© Barry Kornbluh

¿Cómo surgió la idea  de viajar alrededor de EEUU haciendo el proyecto de The Americans?

Llevaba en EEUU ya ocho o nueve años y no había visto mucho a parte de un viaje de un día a New Jersey y otro a St Louis. Así que lógicamente, tenía curiosidad por el país, sabiendo lo grande que era de un océanos a otro. Fue la curiosidad y la energía que tenía entonces las que me movieron a coger el coche y conducir alrededor del país. Lo hice en dos partes, creo que la primera fue hasta Detroit y luego volver a Nueva York. Y luego fui con mi familia a Tejas desde Nueva York y desde allí continué solo hasta San Francisco y Los Ángeles.

Mucha gente ha considerado a Walker Evans tu mentor. También te ayudó a solicitar la beca Guggenheim para hacer este proyecto. Todos sabemos que en 1938 publicó su gran libro American Photographs. ¿En qué medida Walker Evans te ha influenciado, especialmente en el proyecto The Americans?

Realmente fue una inspiración. Pero el viaje no tiene mucho que ver con Walker Evans. Fue fácil hacer fotos memorables como las que había visto de Walker Evans, así que el viaje alrededor del país realmente no tiene nada que ver con él. Tiene más que ver con mi curiosidad. Pero fue su forma de fotografiar lo que me influyó porque trabajé con él. A veces lo ayudaba a hacer algunas fotos cerca de Nueva York o de fábricas. Todavía recuerdo algunas de las que fotografió. Estaba muy impresionado por su forma de trabajar y los resultados que obtenía. Ésa fue mi inspiración.

Como sabes, Walker Evans exploró las posibilidades de cómo las cosas cotidianas (…) pueden proporcionar una imagen auténtica. Tú también dijiste en 1961 ‘ahora, puedes fotografiar lo que quieras’. ¿A qué te referías con eso?

En ese momento, en 1960, había una libertad real y empezó a salir gente nueva, incluyendo nuevos pintores, escritores y poetas. También se podían hacer nuevas películas. Había más libertad. Así que sentía lo mismo aplicado al campo de la fotografía. Y sentía que dependía de mí ser fiel a aquello que veía. Sentía que era importante que otra persona también lo viera.

Walher Evans


Por supuesto, tu forma de hacer fotos es muy diferente de la de Walker Evans, (…) tu estilo es más espontaneo. Técnicamente hablando, alguna gente piensa que tus fotos están mal compuestas. ¿Qué piensas que es lo más importante a la hora de hacer una foto?

Eres libre de arriesgar a la hora de hacer una foto. No se trata de hacer una instantánea de tu hermana. Te arriesgas porque no es la forma de la que la gente piensa que hay que deberías hacer una foto. Así que vas por un camino diferente. Eso supone un riesgo. Y pienso que si un artista no se arriesga, no merece la pena.

En cada generación de este país hay alguien que se va a hacer un viaje por carretera alrededor del país. En los años 30 fue Walker Evans, en los 50, fuiste tú y en los 70, Stephen Shore. (…) ¿Qué piensas de su trabajo?

Bueno, no conozco mucho su obra. Cuando la veo, pienso es un trabajo muy claro y muy limpio. Parece muy seguro de lo que fotografía y de lo que publica.

Una vez dijste ‘No hay momentos decisivos, tienes que crearlos tú’ pero en The Americans hay un montón de momentos importantes. (…) No ‘momentos decisivos’ como los de Cartier-Bresson pero sí de lo que pasa antes y después de ellos. ¿Cómo definirías los momentos en tus fotografías? 

Simplemente creo que tengo mejores momentos que Cartier-Bresson o cualquier otro. Pon todas tus fotografías en un libro. Pueden ser 8, 10 fotos o más. Eso te da una impresión general cuando miras un libro lleno de fotos. No piensas mucho en los momentos. Piensas en lo que ese fotógrafo siente sobre lo que ve. No es tanto una mirada estética de algo bien compuesto y bien iluminado. No se trata de eso. Pienso que de algún modo las fotos de Walker Evans siempre tienen esa construcción. Parecen tomadas en el momento perfecto de una forma directa y perfectamente enfocadas. Yo trabajaba mucho más rápido sin reflexionar tanto sobre la posible perfección de una fotografía.

Participaste en el grupo que comisariaba la  exposición The Family of Man con  Edward Steichen a la cabeza, pero lo dejaste antes de que se abriera al público (…) ¿Por qué decidiste dejarlo?

Porque no quería ningún sentimentalismo.

The walk to Paradise Garden, Eugene Smith, 1946. Perteneciente a The Family of Man

El libro The Family of Man se ha reeditado muchas veces y está considerado uno de los libros de fotografía más populares del mundo. ¿Piensas que las fotografías deber ser bonitas de una forma convencional o ser edificantes moralmente para tener valor?

En absoluto, tienen que crear una impresión en la persona que las ve y, si es posible, permanecer en su memoria durante más tiempo de lo que estaría la foto de un periódico o de una imagen de televisión.

Se ha dicho que tu libro The Americans es una parodia del catálogo de Edward Steichen para la exposición The Family of Man de 1955. Dicen que hay claros paralelismos entre estos dos libros, incluyendo la introducción de tu libro por Jack Kerouac de la que se dice que se mofa de la que escribió Carl Sandburg para The Family of Man. ¿Estás de acuerdo con estas valoraciones?

Nunca hice esa comparación con Sandburg. The Family of Man se publicó en una época diferente. Salió, creo, en 1955. Yo estaba en camino diferente. Me interesaba una luz diferente que brillaba en el país o en la ausencia de la luz de The Family Man.

Se te ha considerado muchas veces perteneciente a la Beat Generation y The Americans se ha visto como una expresión visual de los valores que ésta promovía. (…) ¿Conociste a alguien de la Beat Generation antes de empezar tu proyecto The Americans?

Tenía un grupo de amigos en Nueva York, pero no sé a qué grupo pertenecían. Eran simplemente poetas, pintores y fotógrafos. Ya sabes, después apareció la palabra beat, no sé quién la inventó ni cómo apareció pero para mí éramos sólo un grupo de amigos con intereses parecidos que disfrutábamos de la compañía mutua. A lo mejor, de alguna forma, estaban en contra de las normas generales de esa época y sentían que podían diferenciarse y hacerlo de otra forma. Y no tenían que tener un puesto de trabajo necesariamente para ser miembros de la sociedad. En esa época, no tenías que trabajar como el resto del mundo. Había otras posibilidades. Los sueños eran posibles.

Has dicho que te gustan los libros de Albert Camus y las canciones y poemas de Bob Dylan. ¿Crees que la filosofía existencial está también en tus fotos? ¿De que forma ha influido Bob Dylan en tu trabajo?

Creo realmente que está en mi trabajo personal, especialmente cuando usaba palabras en mis fotos o rallaba palabras en los negativos. Intentaba hacerlas más directas. Y quizás es una influencia de las canciones y voces de Dylan que me hacían sentir más seguro de hacer algo así.

También se dice porque en The Americans has cambiado la estética fotográfica y has hecho que la gente cambie su manera de ver las fotos. En lo que se refiere al diseño del libro, era también muy innovador porque pusiste los pie de foto al final del libro en lugar de hacerlo junto a cada foto.

Hay dos cosas sobre eso que dices de que cambié la forma que tenía la gente de mirar fotografías. No la cambié. Pero creo que establecí otras posibilidades a la hora de hacer un reportaje o hablar de un viaje. No hay que seguir la receta periodística para hacer bien algo. Y todo eso recae en los jóvenes fotógrafos que toman el riesgo de decir quiero que este libro consista en 83 fotografías de mi elección, y no en las del editor (…) Quiero decir que es sólo una decisión individual.

Hoja de contactos de The Americans

Mucha gente piensa que eres ‘un fotógrafo suizo pero un poeta americano’ (…) ¿Crees que al hacer The Americans usaste la perspectiva europea?

Si vienes de Europa y vienes siendo joven, poco a poco te irás conviertiendo en americano. Es una buena forma la de viajar alrededor del país fotografiándolo y diciéndole a la gente ‘esto es America y esto lo que siento sobre ella y esto es lo que el país ha hecho conmigo’

Así que piensas que como joven que venía a América seguías estado influenciado por la perspectiva europea, pero después de  vivir un tiempo aquí intentaste adaptarte a la forma de mirar americana.

Creo que mi educación europea o las formas de ver no tienen nada que ver porque me adapté a este país muy rápido. Mis antecedentes nunca entraron en juego. Lo que entró en juego fue la singularidad de América, incluyendo muchos coches, mucha gente, ciudades aterrdoras, gente muy trabajadora y este gran país donde todo el mundo habla un idioma. Creo que es la singularidad del país lo que hizo que me intuición se concentrara en ese aspecto de América. En esa especie de cotidianeidad.

Tus fotos también son consideradas muy narrativas, como las películas. Después de tu proyecto The Americans, te reinventaste a ti mismo y empezaste a hacer películas (…) ¿Por qué empezaste con el cine?

Es un paso lógico. Cuando has estado tomando fotografías fijas y mirando a través del visor para elegir el mejor momento para disparar, piensas que hay más que la foto, el antes y el después, así que piensas que el vídeo rápidamente. También puedes expresar más porque puede haber una voz.

En los setenta, cuando seguías interesado en hacer películas, volviste a la imagen fija, publicando en 1972 tu libro The lines of my hand. ¿Cuál es el significado de este libro?

Lo puedes comparar a cuando miras a la cara de una persona y puedes ver las líneas en la cara. Puedes sentir algo así como lo que la vida le ha hecho a esa persona a lo largo de los años.. The lines of my hand es una metáfora fácil.

¿Por qué decidiste volver a las imágenes fijas en los setenta?

Si has hecho un esfuerzo real para hacer películas, quizás estés decepcionado después de diez años y te dices a ti mismo, ‘bueno, es hora de volver a algo más simple’.

Cuando volviste de nuevo a hacer fotografías, tus imágenes eran muy diferentes de las que hiciste en The Americans. Creo que llamaste a ese proyecto ‘el último proyecto fotográfico que harías jamás’. Los trabajos que has hecho desde los años setenta son imágenes más construídas, con palabras escritas o ralladas en el negativo, como Tired of Goodbyes y muchos otros.

Eso depende del cambio de formato. No repetí el uso de la cámara 35mm, escogí una más grande, una Polaroid. Usé una 5×7. Tenía mucho cuidado para no repetirme a mí mismo y escogí una cámara que realmente rompiera con mis imágenes de 35mm.

También empezaste a usar muchas imágenes y juntándolas. Es más es más un trabajo artístico que fotografía estricta. (…) ¿Crees que estos trabajos pueden ser considerados más como arte más que como fotografías?

Sólo quise cambiar mi forma de trabajar. No me importaba si se llamaba arte o collage o grafismo. Sólo quise cambiar mi forma de crear imágenes.

Tus últimos trabajos han sido muy personales con emociones dolorosas e intensas. En una nota más personal y privada, me atrevo a preguntar si tiene algo que ver con la prematura y trágica muerte de tu hija.

No hay que hacerse preguntas muy específicas. Si quieres hablar de la vida, tienes que vivirla, puedes hacerlo escribiendo o con fotografías. Quizás puedas hacerlo. Mucha gente no puede, ni de una forma ni de la otra. En mi caso, podría hacerlo con ciertas fotografías y con algo escrito. Si hubiese sido un escritor, probablemente habría escrito una historia o un libro. La fotografía te ayuda en un tiempo relativamente corto a decir lo que quiera que tengas que decir para seguir después con tu vida.

Seguir con tu vida parece ser el tema principal de tus últimas fotos, porque pones esos títulos como Moving Out o Holding Still Going On. ¿Es seguir adelante el objetivo que quieres conseguir con tus fotos?

Bueno, pienso que la vida sigue adelante. Así que si te quedas quieto, de alguna manera puedes permitírte continuar los trabajos que ya estabas haciendo, mejorándolos y agrandándolos pero eso, para mí, es una situación muy peligrosa porque pierdes la energía de crear algo nuevo.

(…) Alguna vez has dicho que para ser un fotógrafo creativo, tienes que ser capaz de trabajar solo. Piensas que la soledad es importante para un artista?

Bueno, cuando dejé Nueva York, saqué un cartel ‘Vuelvo en diez minutos’ Sí, es bueno estar solo. A veces puede ayudar.

(…) Mirando atrás, a más de 60 años creando obras de arte y haciendo fotos, ¿qué te gustaría compartir con la nueva generación de fotógrafos? ¿Qué crees que es lo más importante que un artista debería intentar hacer?

(Tras una larga pausa de más de 10 segundos) Creo que todos vosotros tenéis que tener el coraje de ir más lejos. ¡Más lejos!

Fotograma de ‘Cocksucker Blues’

James Nachtwey Vs Robert Frank

No tenía dinero para una escuela de fotografía, así que iba librerías cada día para estudiar cada libro que cayera en mis manos. The Americans de Robert Frank me dejó impactado. Era de tapa blanda, uno de los primeros libros que me pude permitir comprar. Lo he mirado unas cien veces en un año. El trabajo es tan crudo y directo… Parece que no hay barreras entre la fotografía y la vida. No es que las imágenes estén perfectamente cuidadas; son eléctricas. Frank no viajó a exóticos lugares ni se metió en sucesos dramáticos. Vió el drama latente en las situaciones más ordinarias. Podría hacer una foto dentro de un ascensor y ponerte los pelos de punta. La historia está escrita en la cara de la gente qu te cruzas por la calle cada día y sus ojos supieron verlo. The Americans está lleno de fotos geniales, pero aislar una sola estaría fuera de lugar. El libro es una entidad en sí misma, hecha añicos, y unida de nuevo.

Traducción de un fragmento de un artículo de Guardian, en el que varios fotógrafos comentan la obra de sus colegas. Pero ésta es la mejor 😉

Entrevista a Robert Frank

Encuentro en Manhattan con el autor de The Americans, una mirada cínica de la sociedad estadounidense. A los 83 años, habla de sus comienzos y de la beat generation, mientras prepara una muestra que se verá en el Museo Fernández Blanco. Daniel Merle, 2007

“Es bastante sorprendente ver a un tipo que mientras maneja el automóvil, de repente levanta su pequeña cámara alemana de trescientos dólares con una mano, y dispara a través del parabrisas sucio hacia algo que está frente a él. Y, más tarde, cuando la película ya está revelada, comprobar que esas estrías de suciedad no afectan la luz, ni la composición, ni detalle alguno de la imagen. Más bien parecen realzarla.”

Jack Kerouac, 1958.

Miércoles 25.

Son las tres de la tarde y llego caminando por Bleecker Street desde el oeste. Estoy frente a la puerta verde, cuya única inscripción es el número 7. A mi izquierda, garabateado con marcador sobre el portero eléctrico, dice: “Correo: toque el timbre y pase la correspondencia por debajo de la puerta, o golpee fuerte en el medio de la puerta”. Lo hago tres veces. Nadie contesta. De repente, se abre la cortina metálica del sótano a mi izquierda y reconozco la cara de June (artista plástica y esposa de Robert Frank desde 1975) que me invita a pasar. Bajo dos escalones y puedo ver que Frank está acostado en una cama junto a la ventana que da a la calle. Hace calor. Frank trata de incorporarse, pero apenas lo logra. Entro al cuarto y lo veo por primera vez de cuerpo entero: se ha sentado en la cama y tiene frente a sí una vieja máquina de escribir sobre una mesita. La cama está llena de libros, revistas, una cartera de mujer, las sábanas revueltas. Está vestido con camisa y pantalón, el cinturón desabrochado. Su desaliño coincide con el resto del ambiente. Nunca le han interesado la pulcritud personal ni el orden o la limpieza de los lugares en los que vive.

No puedo observar mucho más por la cantidad inmensa de objetos que me rodean. Me concentro en su cara cansada, agobiada por el calor de la tarde. Lo veo triste, un poco desorientado. Tiene 83 años. Estoy frente a la última leyenda viviente de la fotografía.

Durante las dos horas que conversamos, Frank permanece alternativamente acostado o sentado en la cama. Solo cuando se entusiasma con la charla se levanta y se sienta en una vieja butaca. Me invita a que me ubique frente a él mientras sigue mirando hacia Bleecker Street. Los ecos de una discusión llegan hasta nosotros. Dos personas se gritan por unas verduras. Uno contesta (o insulta) en chino. Frank sonríe. Le gusta escuchar las voces que vienen de la calle.

-¿Cómo se siente hoy?

-Cansado, muy cansado. Han pasado muchas cosas en las últimas semanas. Estuve en España, y en Suiza, donde se está terminando una nueva edición de The Americans . Es la misma versión que aquella primera. No le he cambiado nada. Es el mismo libro de hace casi 50 años.

-Usted ha dado muy pocas entrevistas. Me pregunto por qué.

-Bueno, pero se ha escrito mucho sobre mí.

-Además de la exposición sobre su trabajo, que se inaugurará próximamente en el Museo Fernández Blanco, una de las razones por las que estoy aquí es que usted es, en Buenos Aires como casi en todo el mundo, una leyenda…

-No entiendo mucho eso de la leyenda; yo creo que es un malentendido. Hay muchos otros fotógrafos en el medio, (Josef) Koudelka por ejemplo, y otros más. Bueno, quizá no tantos. En América Latina hay muy buenos fotógrafos. Tal vez, lo que llama la atención del público es que siempre he sido independiente. No me dediqué al fotoperiodismo. Entonces, algunos me consideran de alguna manera más “puro”. Aprendí además, cuando era muy joven, a proteger mis fotos. Desde que hice mis primeros trabajos para Harper’s Bazaar en los años 40, para Alexey Brodovitch, me di cuenta de que si alguien que no fuera yo escribía los epígrafes de mis fotos, el verdadero significado de la imagen podía ser manipulado. Tenía esta idea básica de lo que era mi independencia.

-Pero usted ejerce aún hoy una gran influencia en las nuevas generaciones de fotógrafos en todo el mundo.

-Quizás sea porque me siento comprometido con mis fotos y no dejo que se publiquen si no estoy conforme con ellas. Tuve la oportunidad de publicar The Americans cuando era aún muy joven. No estaba interesado en hacer historias fotográficas como las que se hacían en la revista Life . Estaba interesado solamente en mis fotos. Y The Americans me permitió expresar lo que yo veía del pueblo norteamericano. Tenía algo así como una mirada virgen. Una mirada fresca, abierta a las sorpresas. Viajé por todo el país y cada cosa que veía me sorprendía. Fueron buenos tiempos. Yo no era una persona sofisticada, pero sabía que era un fotógrafo. No estaba impulsado por nada intelectual. Me guiaba la intuición. Había gente que era absolutamente nueva para mí. Por ejemplo, la gente de color.

-¿Cómo hizo la edición de The Americans?

-Primero hice copias de contacto de todas las fotos. Seleccioné unas cuantas y las imprimí más grandes. Las pegué sobre la pared. Las miraba y las iba ordenando de acuerdo con algunos temas simples: paisajes, gente en autos, carteles, banderas… Hice una maqueta y la llevé a París. La maqueta no encajaba en la colección que Robert Delpire hacía en ese entonces, una especie de enciclopedia. Así que decidió hacer un libro un poco más pequeño que mi maqueta. Eliminó dos o tres imágenes y dijo que tenía que haber un texto. Yo dije que no quería ningún texto. Pero finalmente lo pusimos.

-Usted había leído a William Faulkner y estaba interesado en que él escribiera una introducción para el libro.

-Sí, había leído a Faulkner. Tenía una manera de escribir conmovedora. Luego leí a Camus, a Sartre. Leí La edad de la razón , pero lo encontraba muy difícil, demasiado filosófico para mí. El extranjero de Camus, tuvo una gran influencia sobre mí en aquellos tiempos. La certeza de estar solo y ser diferente a los demás… Creo que ser independiente y fuerte es una buena manera de pasar por la vida. Uno tiene que ser fuerte. Camus era un gran escritor precisamente por la simplicidad de su lenguaje.

-¿Recuerda la primera vez que tomó una fotografía? ¿Qué sintió en ese momento?

-En Zurich era aprendiz de un fotógrafo en el estudio de Hermann Segesser; tenía 17 años… Él me dio una pequeña cámara que usaba negativos de vidrio. Me dijo: “Andá y sacá una foto”. Mi padre también hacía fotografías. Tenía incluso una cámara estereoscópica. Hice la foto de una iglesia. Era el edificio más grande del barrio, un barrio de clase media acomodada. Esa iglesia está hoy exactamente igual que entonces. Tenía esa imagen en un pedazo pequeñito de vidrio. Me gustaba Segesser. Vivía arriba de nuestro departamento. A mi padre también le resultaba simpático. Y él me permitió ser su aprendiz. A veces las placas de vidrio se rompían. Entonces él las sumergía en una solución química y con mucho cuidado desprendía la emulsión entera del vidrio quebrado y la trasladaba a una placa de vidrio nueva. Era un procedimiento muy delicado. La fotografía se estaba convirtiendo en algo fascinante para mí. Mi primera cámara fue una Rolleiflex con la que empecé a fotografiar todo aquello que me interesaba. Cosas muy aburridas, la cosecha de la uva, animales, cerdos principalmente, actividades del campo, cosas muy simples. No lo hacía por encargo sino para mí mismo. Después, a través de mi padre, conseguí un trabajo en una gran compañía fotográfica, pero era algo muy mecánico, una cadena de producción. Duré dos días en ese trabajo. Entonces mi padre me dijo: “Es muy bueno que quieras ser un fotógrafo, pero vas a tener que pensar en algo más para ganarte la vida”. Las chances de vivir de la fotografía en aquellos tiempos eran pocas. Y además estaba la guerra. Suiza estaba aislada. Fui a Ginebra. De casualidad encontré a un hombre, en el mercado, que me dijo que era fotógrafo. Su nombre era Kubra y miraba mi motocicleta; estaba muy interesado en la motocicleta que tenía en aquel momento. Y me ofreció ser su ayudante. Siempre fui muy afortunado con la gente.

-¿Siente que todavía es una persona afortunada?

-Bueno, me han sucedido cosas terribles durante mi vida… [N. de la R.: su hija Andrea murió en un accidente aéreo en Guatemala en 1974; su hijo Pablo, que padeció problemas psicológicos toda su vida, murió en 1994.] Ahora soy un hombre viejo. Tuve una buena vida. Me siento feliz de hacer algún trabajo todavía. Poner orden en la obra que hice a lo largo de mi carrera. Además, tengo a mi esposa June. Ella es muy talentosa y ha sido una inspiración en mi vida. Ella es una mujer firme, absolutamente honesta. Eso me impresiona.

-Una vez usted dijo que su mujer, June, era más libre en su arte (la pintura y la escultura) que usted en la fotografía, porque ella tenía una hoja en blanco frente a sí, mientras que su mirada estaba mediatizada por la cámara .

-Todavía pienso lo mismo. La técnica fotográfica es una limitación. Pero eso me ha impulsado a experimentar con otra clase de cámaras. Las limitaciones son un medio para descubrir otras cosas, pero al final son siempre las mismas limitaciones.

-El descubrimiento de la Leica, cine, video, polaroids, collage…

-Sí, a veces uno “se mete en el bosque”. Pero es la curiosidad la que me impulsa. Eso me hace tomar riesgos. No es posible ser un fotógrafo si no se toman riesgos.

-¿Cuáles son las condiciones necesarias para llegar a ser un fotógrafo?

-Hay que tener capacidad de persistir. Lograr una cierta cantidad de trabajo que vaya en una determinada dirección. En ese camino, la dirección puede ser intuitiva o fruto de un concepto. Las cosas llegan por intuición o por concepción.

-¿Y cuál fue el camino que eligió usted?

-¡Yo elegí el camino correcto! [risas] Tuve la oportunidad de hacer un libro muy temprano en mi carrera y eso definió mi dirección. Intenté publicar The Americans en los Estados Unidos, pero sólo encontré editor en París. He vivido en este lugar casi toda mi vida (la calle Bleecker, en el Lower East Side neoyorquino), pero ahora nos mudamos a un departamento más moderno, con ascensores, más confortable, a cinco minutos de aquí. Vengo todos los días a este estudio a leer, a trabajar. Pero volviendo al tema de los caminos, me parece que hoy video y fotografía se complementan. El campo para hacer dinero se amplía notablemente.

-¿Y para hacer arte?

-Nunca creí en hacer arte como fotógrafo. Me parece un gran error decir ARTE en letras mayúsculas. Yo creo que hice buena fotografía de acuerdo con mi propia visión. Tal vez sea muy difícil llegar a tener una visión clara como fotógrafo. Hoy la gente es más inventiva. Hay más fotógrafos persistiendo en diferentes formas. Paisajes, retratos, ciudades. No me gustaría empezar otra vez. No creo que pueda fotografiar la ciudad como lo hice en los años 50. Ahora fotografío con esa cámara. [Señala una Lomo, una cámara de plástico de muy bajo costo, sobre la mesa de luz.] Es una clase de entretenimiento para mí. Tengo que hacer algo para pasar el tiempo. Viajo mucho y siempre llevo esta pequeña cámara de plástico. Voy a una casa de fotografía cerca de aquí y encargo copias de contacto. A veces marco una o dos y las copio más grandes.

-Walker Evans fue catalogado como un documentalista, aunque él decía que no lo era, que era un artista .

-Sí, creo que él era un artista, porque quería ser un artista. Fue educado para ser un artista. Era muy claro en ese sentido. Pero ese nunca fue mi propósito. Gracias a su influencia conseguí la beca Guggenheim, y el hecho de que se publicara mi libro me ayudó mucho a tener un nombre como fotógrafo. Pero seguimos caminos diferentes. Hay una cita de Yeats que dice: ” The horseman passes by and cast the cold eye ” (“El jinete pasa y lanza una fría mirada”). Yo no creo haber tenido un ojo frío. Walker Evans lo tenía. Un ojo calculador. …l miraba un auto en la calle. Pensaba que la luz sería mejor una hora más tarde, el momento adecuado, el encuadre. Un sentido de la precisión. Yo nunca fui de esa manera, aunque sabía cómo hacerlo, porque por un tiempo fui su asistente.

-Antoine de Saint-Exupéry en El Principito dice que las palabras son la fuente de todos los malentendidos. En la muestra que se va a inaugurar en Buenos Aires, se podrá ver esa imagen en que aparecen dos o tres fotos de Los Americanos que cuelgan de una cuerda, prendidas con broches para la ropa, mientras que en el extremo derecho se lee “Words” (palabras) sobre un fondo negro…

-Usé las palabras como una manera de destruir las fotos. Creo que hay algo más importante que las fotos. Y lo escribo directamente sobre los negativos. Pero se trataba apenas del fotograma de una película; no creo que fuera una gran foto.

-¿El público encuentra en sus fotografías significados que a usted no lo representan?

-¿Cuál es el público? Yo pienso que los críticos llegaron temprano a mi carrera. Ellos han desarrollado un tipo de admiración sobre mi trabajo, sobre mi personalidad. Mucha gente que escribe sobre mí nunca ha visto mis fotos. Me gustaba Johnny Cash cantando ” I am a pillgrim and a stranger” . Ya no soy un marginal, pero no quiero tener nada que ver con el establishment . No tengo muchos amigos. Todos los amigos de la beat generation ya se han ido. Y cuando uno se vuelve viejo se da cuenta de una cosa: más que ser marginal, en realidad uno está solo. La gente no tiene tiempo. Incluso yo no tengo tiempo. No tengo paciencia para escuchar a otra gente. No conozco gente joven. Encuentro que vivir en esta hermosa ciudad es suficiente para mí. Tengo la energía necesaria para vivir aquí, con la ayuda de June. Todo cambia cuando uno se vuelve viejo. El paisaje cambia. Y uno se da cuenta cuando el deterioro físico comienza. …sa es la señal. Ya no enseño, por ejemplo. Lo hice en diferentes lugares durante algún tiempo. No lo hago desde hace más de diez años. Ya no tengo la energía física, la paciencia. Creo que todo lo que podía enseñar era cuánto esfuerzo requiere llegar a cierto reconocimiento en el mundo de la fotografía, a tener un nombre.

-¿Cuáles son las principales cualidades que debe tener un buen fotógrafo?

-Una buena lección me la dio Allen Ginsberg hace poco más de diez años… Él estaba enseñando poesía, creo. Se sentó y miró hacia la mesa [señala la mesita donde está su máquina de escribir], y describió lo que veía: las patas, el tipo de madera, los papeles sobre la mesa, el frasco de las medicinas, la máquina de escribir. Lo que uno veía era exactamente lo que él estaba diciendo. No había poesía en la mesa, pero la sola descripción podía convertirse en poesía. Ginsberg tenía un sentido del ritmo y una increíble cantidad de palabras para combinar en su mente. Tenía una manera de ver profética. Otra cualidad suya fue el coraje… Era un marginal, un homosexual, estaba en contra del sistema, era judío. Sí, tenía un tremendo valor, que también venía de su madre, que era loca. Peter Orlovsky, que fue amante de Ginsberg, también era una persona absolutamente libre. La última cualidad [para ser un buen fotógrafo] es la curiosidad. Correr el riesgo. No hay reglas en esto.

Robert Frank me pregunta acerca de la pequeña cámara digital que llevo en el bolsillo. Se la muestro y la examina cuidadosamente. Está muy interesado. Hace un par de tomas. Se da cuenta de que la pantalla de la cámara muestra la imagen demasiado clara. La quiere ver más oscura. Pregunta cuánto cuesta. Pregunta si hago copias en papel de las fotos que tomo. ” Very nice camera, wonderful! “, dice. Busca los anteojos para observarla más detenidamente. Le pregunto si le puedo hacer algunas fotos, y accede, sin distraerse de la meticulosa observación que sigue haciendo de mi cámara digital. Me pregunta si el foco es automático, quiere saber acerca de todos los controles. Le pregunto si le gustaría comprar una. “No, no. Conozco muchos fotógrafos que usan estas pequeñas cámaras digitales… ¿Tiene más preguntas? A veces me canso de ser el objeto de tantas preguntas.”

-¿Qué fotógrafos han influido en su obra?

-Un fotógrafo suizo; su nombre era Tukenov. Bill Brandt, Walker Evans. Bill Brandt influyó más, era una personalidad más sombría que Walker. La fotografía que yo hacía no se practica más. Las cosas han tomado otra dirección, especialmente en Alemania. A veces me canso bastante en el intento de recordar los nombres… He visto buenos libros últimamente… Olvido los nombres.

June interviene en la charla. Dice: “No me gusta ser una mujer policía, pero en los últimos seis meses he tenido que serlo porque Robert se ha enfermado”. Frank cuenta que June lo protege y mucho. Y June vuelve a hablar para decir: “Yo soy muy protectora de Robert, pero también de mí misma… Él tiene 83 años; yo voy a cumplir 78. Tenemos límites. Venga mañana para hacer las fotos”.

Jueves 26.

Llego a la cita programada con June: a las 10 en punto, 15 minutos sólo para hacer las fotos. La encuentro en la calle. Está hablando con un señor que tiene puesto un delantal blanco. Es el dueño de un local lindante con el edificio de Frank. Están discutiendo sobre unos equipos de aire acondicionado que han instalado y que dan al patio trasero de los Frank. Hacen mucho ruido y Robert no puede dormir a la hora de la siesta.

Entro al estudio de June, en el primer piso del edificio. Dos pinturas enormes sobre la pared de la izquierda representan la única zona relativamente despejada en el lugar. Ahí se acumulan objetos, obras inacabadas, un yunque, un trozo de leña y un hacha, metales, un equipo de soldadura. Decenas de pequeños dibujos, fotos, recuerdos, libros, una escultura en metal (tamaño natural) de un hombre sentado que tiene un fuelle de cuero en el vientre; si uno aprieta fuerte el fuelle, sale aire de la boca del hombre metálico. June se ríe, satisfecha con su obra. Mientras recorta de un papel un dibujo a lápiz de unos niños haciendo una ronda y lo pega en una página del libro que me regala, June dice: “Es bueno mostrar cómo las grandes cosas vienen de aquellas que son pequeñas. Robert me necesita mucho últimamente, así que es un poco difícil abocarme todo el tiempo a mi trabajo ahora”.

Me conduce por un pasillo y subimos una escalera. En un rincón puedo ver decenas de latas de película de 35 mm (quizá copias de la producción fílmica de Frank). Llegamos a una puerta negra. June me invita a pasar, el aire está fresco. Es un rectángulo un poco angosto, con una ventana sobre la izquierda. Frank está sentado frente a un tablero, tratando de escribir sobre unas hojas que todavía están vacías. Comienzo a tomar fotos, en silencio. Ambos se quedan en el cuarto. Ella se sienta en la cama… Él trata de garabatear algo en un papel. No saben qué hacer. A Frank le resulta muy molesto ser fotografiado. Se siente incómodo, no quiere mirar a la cámara. Después de unos minutos, June se retira.

Picture time! El tiempo para hacer las fotos no tiene que durar mucho, dice Frank. “Después de todo, sólo necesita una o dos, ¿no?”.

-¿Puede mostrarme algunas cosas que ama de las que hay en este cuarto?

-Esta es mi hija Andrea. [Es lo primero que señala, una foto enmarcada, colgada en la pared frente a su tablero]. Esta es una muy buena pintura que hizo June de mi hijo Pablo y yo [una pequeña pintura en la pared opuesta a su escritorio]. Y este se supone que es Benito Mussolini [se acerca a una inmensa placa de corcho y señala una tarjeta postal]. La encontré en alguna parte, no recuerdo dónde. Cuando hice la milicia en Suiza, fui asignado a un batallón de montaña. Fue una buena manera de estar entrenado, una buena educación también. Nunca más fui a la montaña, pero llegué a ser un buen esquiador. Mussolini era casi una broma. Pero Hitler era algo serio. Déjeme mostrarle el otro cuarto…

Pasamos a una habitación más amplia, con dos ventanas que dan a la calle. Sobre una mesada y en las estanterías hay una cantidad de recuerdos. Su vieja cámara VHS. “Ya no vivo aquí, uno se cansa de estar rodeado todo el tiempo por tantos recuerdos.” Frank busca su Polaroid SX-70 y me dice que quiere tomarme una fotografía. Intenta cargarla con diferentes magazines , pero están todos vencidos. “Me gusta esta cámara”. Le ofrezco mi cámara digital, pero la rechaza. Dice que las baterías que vienen incorporadas en el magazine de la película de su Polaroid están agotadas. Persiste. Finalmente puede cargar uno. Me pide que me quede parado frente a él a dos metros de distancia. Hace dos, tres fotos y las va arrojando al piso. Salen mal, sobrexpuestas. Se desanima.

-¿Encontró alguna similitud entre Polaroid y la fotografía digital? ¿Tienen la misma inmediatez?

-Nunca he probado una cámara digital, no podría decirle.

-En 1948 inició un viaje por Perú y Bolivia porque quería alejarse del mundo de la fotografía comercial en los medios de Nueva York ¿Cómo fue ese viaje?

-Me gustó mucho Lima. Yo viajaba con la gente del pueblo, en los camiones [lo dice en castellano], por caminos de ripio. Muchas mujeres usaban esos sombreros. Me llamaban mucho la atención. Espero haber visto algo más que esos sombreros, las montañas, el paisaje. Estuve la mayor parte del tiempo solo, durante unos seis meses. Recuerdo que estaba viajando en tren y un vendedor ofrecía sándwiches. Alguien a mi lado me dijo que no los comiera, porque estaban hechos con carne de perro. Igual me comí uno. Era fantástico. En algunos pequeños lugares de las montañas uno podía comer con cubiertos de plata. La gente era muy amigable. Cuando llegué a la frontera entre Bolivia y Perú había soldados. Me recomendaron no pasar. Dormí en una casa deshabitada, en un lugar desconocido. Más tarde me avisaron que ya no había soldados, así que crucé la frontera en medio de la noche. Era una persona bastante arriesgada entonces.

Viernes 27. A solas con June.
“Fui a la escuela de la Nueva Bauhaus en Chicago, a los 18 años. Tenía un maestro que venía de Suiza. Y apenas hablaba inglés. Yo era joven y naïve . Tenía un amigo, muy conocido luego como artista pop, que tomó muchas ideas de mí. No voy a decir su nombre. Solíamos salir a caminar y le decía: ´¿Por qué no mirás las vidrieras de los negocios? Es lo más hermoso que tenemos en Estados Unidos . Eso fue a principios de los años 50… Una mujer es una fuente eterna. Es una especie de maquinaria sublime. Le damos esa fuerza a los hombres porque los amamos. En la actualidad, las mujeres piensan que no necesitan de los hombres. En mi juventud pensaba que podía ser como los hombres. ´Puedo pintar como lo hace un hombre , decía. Yo era del Midwest. Cuando vine a Nueva York ya tenía 30 años. Estaba buscando otra cosa. Nunca tuve nada que ver con la beat generation . Y Robert tampoco pertenecía a la beat generation ; ellos eran hombres homosexuales. Tal vez fueron un poco adolescentes en un sentido. Fue un fenómeno tan norteamericano. No estaban pensando en el pasado; tampoco en el futuro. Solo pensaban en el presente, lo que me parece maravilloso.”

Viernes 27. Con Robert Frank en su cuarto, la última vez.

En cuanto entro y lo saludo, me alcanza dos libros y me los regala. Lines of My Hand , en edición nueva, y Robert Frank, from New York to Nova Scotia . Está sentado junto a su tablero, mirando una buena cantidad de copias de contacto de las fotos que hizo con su pequeña cámara de plástico en su último viaje, hace un par de semanas. “En el lago de Ginebra, un árbol extraño. Las montañas junto a las que me crié. Cada vez que me detenía en el camino, una foto aquí, otra allá. Amigos. Algunas veces en color. En Zurich, en el subte; me gusta hacer fotos en los subtes todavía. En Madrid, cerca de la Puerta del Sol. Un monumento al barrendero. June posa junto a la estatua. Carteles en las vidrieras de los negocios. Estaba feliz ahí… Sigo haciendo fotos de la misma manera, aunque estas no son como las que hacía hace años. Yo reacciono ante lo que estoy viendo en el momento. No espero mucho más.”

Señala un fotograma en el que se ve a una mujer de mediana edad. “Ella es la única familia que me queda. Llegó a casa de mis padres como refugiada cuando tenía seis años. Todos sus parientes habían sido asesinados en Alemania. Ella es casi como mi hermana. Tengo un hermano mayor, pero no nos hablamos.”

Robert Frank sigue mirando las copias de contacto desparramadas sobre el tablero. Le pido que me autografíe uno de los libros que me regaló. “Tengo que ir al médico ahora. Ya no firmo mis libros. ¿Tu nombre era Daniel?”

La entrevista la he sacado de aquí. Y aquí podéis ver todas las fotos que le hizo Daniel Merle.

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