…el mundo en torno a la fotografía.

Los periódicos lituanos dijeron que fue “Una dolorosa desgracia (una catástrofe)” cuando murió el Jefe de Seguridad del Gobierno.

Albinas Serpytis murió en la madrugada del 13 de Octubre de 2001, en un “accidente de coche”. Nadie parece conocer los detalles, las circunstancias o dar unas respuestas claras.  Su muerte fue premeditada y brutal.

Todo lo que queda es el silencio, circunstancias desconocidas. Motivaciones ocultas.  Una ausencia escalofriante.

Era mi padre.  El objeto de mis infatigables investigaciones.

Indre Serpytyte.

Os dejo la traducción de la entrevista realizada por Jörg Colberg y publicada en su blog Conscientius (altamente recomendable)

Jörg Colberg: Por su naturaleza, la fotografía y la memoria tienen mucho en común, y en tu caso, parece haber una obvia conexión muy fuerte: Documentar para no olvidar. Antes de hablar de tu trabajo más detalladamente, tengo la curiosidad de conocer el punto de vista sobre tu trabajo en términos generales. ¿Intentas hacer que la gente recuerde o forzarlos a no olvidar?

Indre Serpytyte: Mi trabajo comienza con la herencia de una historia familiar, que luego es investigada dentro de un contexto histórico. Sin embargo, trato la fotografía como una expresión de emociones más que como un documento. A través de las imágenes intento expresar algo poderoso y lleno de sentido más allá del lenguaje. En mis fotografías intento reconstruir mis recuerdos heredados en un intento de hacer el pasado más tangible. Volviendo a visitar los horrores del pasado y mostrando el trabajo en un marco contemporáneo, pido que no se olvide la historia.

JC: ¿Por qué la fotografía? ¿Por qué no escribir? ¿Qué hace a la fotografía una buena herramienta para llevar a cabo este trabajo?

IS: En mi trabajo suelo usar la escritura. Intento anclar las historias y los hechos a través de un texto. El texto viene casi siempre al final de cada trabajo y parece poner un punto y aparte en mi trabajo. Por lo tanto, las imágenes y las palabras se vuelven inseparables. Las fotografías en mi trabajo están construidas y son visualmente agradables, mientras que la escritura es muy directa, se centra en los hechos. Este equilibrio entre emoción y experiencia produce una fricción, a la que yo considero la parte más emocionante. Creo que esta fricción en mi trabajo es la que traduce el estado emocional de los hechos que han ocurrido a lo largo de la historia.

JC: Lo que me llamó la atención de “un estado de silencio” no fueron las imágenes sino, también, cómo decidiste introducirlas. Así como las imágenes, todo es muy literal pero supongo que hay muchas emociones detrás de este trabajo. Cuando hiciste estas fotografías, ¿te ayudó todo el proceso a intentar aprender más sobre tu padre? Y, dado que aprenderías cosas nuevas mientras éste evolucionaba, ¿cómo cambió el proyecto en sí?

IS: La base de este proyecto no fue tanto la necesidad de averiguar cosas sobre mi padre, sino la necesidad de comprender lo que pasó. Fue una reacción instintiva a mi desgracia. El proyecto evolucionó con mis emociones, empezó como un dolor personal y se transformó en una declaración sobre la burocracia.

JC: No quiero entrometerme pero, ¿cómo acabó el proyecto hablando sobre burocracia?

IS: El trabajo cuestiona la justicia institucional y el estado burocrático al que pertenecía mi padre. Las imágenes se convierten en una exposición fáctica de las pruebas que hicieron surgir preguntas sobre su identidad como funcionario y sobre un sistema burocrático anónimo.

Me fascina la idea de que solo existamos sobre papel y que podamos ser tan fácilmente borrados y olvidados. Por eso, el proyecto no trata solamente sobre el estado de silencio emocional sino sobre el silencio literal del estado.

JC: (1944-1991) es más histórico que político, y tiene muchas dimensiones: las víctimas del régimen soviético, Lituania y la pérdida de su propia independencia,… Es un tema bastante serio. ¿Alguna vez te ha preocupado que quizás sea demasiado serio? ¿O te has planteado si podrías hacerle justicia con tu trabajo?

IS: Los temas sobre las guerras históricas son siempre complejos, el número de bajas nos abruma y perdemos el sentido de sufrimiento individual. Es un mecanismo humano el que nos permite lidiar con las atrocidades de la guerra tanto históricas como contemporáneas. Como se cree que Stalin dijo una vez “La muerte de un hombre es una tragedia, la muerte de millones es una estadística”. En mi trabajo, me centro en esas historias individuales y creo imágenes que no son sólo dolorosas, sino que también dan lugar a que los espectadores reflexionen sobre los hechos pasados.

JC: En (1944-1991) no aparecen personas. Tengo curiosidad por saber por qué. En tu declaración, hablas sobre los millones de vida que se destruyeron. ¿Por qué decidiste no incluir a personas en este proyecto?

IS: Cada proyecto tiene que seguir trabajando por sus propios méritos. En mi trabajo anterior, Cite de la Muette, basado en las afueras de París, la presencia humana era una parte integral del proyecto, algo que no sentí que la serie (1944 -1991) necesitara. Durante mi investigación de este trabajo, hablé con mucha gente que vivió en las aldeas y pueblos ocupados que fotografié y esta parte de mis investigaciones fue muy personal y me permitió conocer profundamente qué pasó bajo el régimen. Sin embargo, sentí que la memoria de los crímenes cometidos allí permanecía en cierto modo oculta entre las paredes de los edificios.

JC: ¿Y esas cosas se dejan a la imaginación de los espectadores?

IS: Los espectadores tienen que volverse por un momento interrogadores, yo les doy hechos y objetos en las fotografías pero son ellos los que deben interpretar las imágenes. Espero dejarles suficiente margen en las fotografías para permitirles esa interpretación tan visual.