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Ariko Inaoka. Erna y Hrefna

Ariko Inaoka. Erna y Hrefna

Erna y Hrefna son dos gemelas islandesas idénticas de 13 años. Empecé a fotografiarlas cuando tenían nueve años, en 2009, y el proyecto seguirá en proceso hasta que tengan dieciséis o diecisiete años. Las visitaré cada año. Mi intención es capturar el precioso periodo de la infancia a la adolescencia. La relación entre gemelas idénticas es un tema muy interesante. Con frecuencia oigo que los gemelos idénticos tienen telepatía. Eso es cierto en el caso de Erna y Hrefna. Siempre están juntas. Casi nunca se pelean. Cuando estoy con ellas, me siento muy cómoda en su compañía pero al mismo tiempo me siento rara porque nunca antes he visto una conexión tan poderosa entre dos seres humanos. Me dicen “A veces soñamos lo mismo”.

Ariko Inaoka. Erna y Hrefna

Después de no haberlas visto durante un año puedo decir que han crecido mucho pero en sus caras sigo viendo sus sonrisas inocentes. Me contaron que unas gemelas de 90 años fallecieron la misma semana. “Es raro”, dijeron y me sonrieron. (…) Todavía no sé por qué me parecen tan hermosas y poderosas. Su relación me habla de este mundo, de la luz y la sombra, de tú y yo, de cómo te reflejas en tu pareja y quién eres cuando estás sin ella.

Ariko Inaoka. Erna y Hrefna

Quiero verlas cómo se convierten de niñas a mujeres. No sé qué tipo de respuestas me gustaría encontrar al final. No sé las respuestas por eso disfruto este proyecto.

Ariko Inaoka. Erna y Hrefna

Fuentes: web de Ariko Inaoka y de Jodi Asano.

Entrevista a Yoshihiko Ueda

Yoshihiko Ueda nació en Hyogo (Japón) en 1957. A pesar de ser conocido mayoritariamente en su país por su fotografías publicitarias, tiene también una obra personal muy extensa y original. Ha publicado 28 series fotográficas y ha recibido numerosos premios como el Tokyo Art Directors Club Grand Prix, el New York Art Directors Club Photography Award and el Cannes Lions International Advertising Festival Silver Prize for Graphic Design. Su portfolio merece una visita.

Yoshihiko

De su trabajo publicitario en 1992

Tienes un portfolio muy variado y extenso. En él podemos encontrar retratos de celebridades, fotografías familiares e íntimas y reportajes publicitarios. ¿Cómo es compaginar la fotografía publicitaria con tus proyectos artísticos? ¿Te estás centrando más en alguna de las dos actualmente?

Quizá suene un poco raro pero para mi todo forma parte de un único hilo en mi práctica fotográfica. Ahora mismo mi trabajo está centrado en las fotografías pertenecientes a mi proyecto personal Materia. Comencé fotografiando bosques, y he seguido con ríos y con el mar, la forma del proyecto ha ido cambiando constantemente a lo largo del mismo.

Alguna vez has mencionado la gran influencia que ejerció sobre ti la obra de Robert Mapplethorpe. ¿Podrías contarnos cómo fue la experiencia de retratarlo?

Eso fue hace mucho tiempo. Creo que sucedió cuando yo tenía veintitantos. Por aquella época la obra de muchos fotógrafos estaba influenciada de alguna manera por Robert Mapplethorpe, tan fuerte fue su influencia como fotógrafo. Pero ahora estoy en la cincuentena y si tengo que decir si sigue teniendo influencia sobre mi obra fotográfica, la respuesta es no.

Creo que lo retraté hace 27 años. Estaba entusiasmado. Él estaba ahí parado, tranquilamente, frente a mi cámara, sus ojos claros mirando directamente a la lente; parece como si fuera ayer.

robert mapplethorpe

Retrato de Robert Mapplethorpe, 1986 

Dentro de tu obra podemos encontrar dos proyectos basados en bosques: Quinault (1990-1991) y Materia (2012), ambos separados por una década. “Creo que fotografié el bosque como una “fuerza”, una “energía”, algo completamente diferente a fotografiar un escenario”. Esta afirmación tuya respecto a lo que sentiste fotografiando Quinault, ¿podría aplicarse también a tu proyecto Materia?

Pretendo continuar con el proyecto Materia, que empezó hace 20 años con Quinault, fotografiando el bosque como algo viviente. La palabra materia viene del latín y se refiere a la energía de la cual nace la vida. Empecé fotografiando bosques y he continuado con ríos y durante este año, con el mar. Pero la esencia no ha cambiado: una búsqueda para descubrir y expresar la fuerza de la vida a través de la fotografía.

QuinaultDe la serie Quinault

Después de leer tus declaraciones sobre proyectos como Amagatsu o Quinault, me da la sensación de que muchas de estas series vinieron a ti por una fuerza inexplicable, como si estuvieses destinado a hacerlo. Pocos fotógrafos consiguen esa unión espiritual con los sujetos de sus proyectos. ¿Podrías hablarnos un poco sobre de qué manera te influyen todas estas sensaciones a la hora de fotografiar?

En general, creo que se trata de gozo. Y ese gozo surge de la capacidad de estar frente al mundo y abrir el corazón y la mente a sentimientos como el miedo y la felicidad; sentimientos a los que la gente se expone cuando entran en contacto con el flujo invariable e intacto de ese origen, esa belleza y sublimidad que no pueden expresarse mediante palabras.

Materia

De la serie Materia

A nivel individual ha habido dos o tres muestras tuyas en Europa y América, ¿verdad? ¿Por qué crees que tu obra personal no es excesivamente conocida fuera de Japón?

Sí, es verdad.

No sé porqué motivo mi obra no es muy conocida en el extranjero. Quizás uno de los motivos es que no tengo ningún socio que promocione mi obra a nivel internacional. Y tampoco he dedicado mucho esfuerzo a favor de que mi obra sea vista en el extranjero.

¿Qué opinas de la fotografía asiática actual?

No suelo prestar mucha atención al trabajo de otros fotógrafos, así que no sé mucho sobre fotografía contemporánea en Asia.

¿Podrías adelantarnos algo de tu próximo proyecto?

Como he dicho antes, sigo haciendo fotografías para la serie Materia. Y estoy preparando Materia River y Materia Sea para su inminente exposición esta primavera en Tokyo.

Shimae

De la serie Shimae

Puedes leer la entrevista original en inglés aquí.

Entrevista a Ken Kitano

Ken Kitano es un fotógrafo japonés nacido en Tokyo en 1968. Sus fotografías se caracterizan por ser el resultado de múltiples exposiciones. Esto es lo que dice Ken sobre la fotografía:

Me interesa el potencial que tiene la fotografía para hacer que las personas experimenten otros mundos (lejanos a su realidad). Cómo, por ejemplo, al ver fotos antiguas podemos situarnos inmediatamente en la escena. Si la fotografía puede contribuir un poco más a que los humanos tengamos ese sentimiento solidario de “estar ahí” -lo que yo llamo “empatía espontánea” hacia otros y hacia el mundo-, es una buena razón para su existencia […]

34 personas atendiendo al oficio religioso en la mezquita de Dhaka, Bangladesh, 2009.

Retrato de 34 personas atendiendo al oficio religioso en la mezquita de Dhaka, Bangladesh, 2008.

¿En qué momento decides fotografiar?

Cuando estaba en el instituto; tenía 14 o 15 años. Mi hermano me recomendó comprar una cámara, pero yo no estaba interesado en las cámaras, simplemente me interesaba la fotografía. Después, comencé a ir a la biblioteca, donde encontré libros muy buenos de algunos fotógrafos importantes como: Ikko Narahara, Eiko Hosoe, Daido Moriyama, Ken Domon, Berenice Abbott, Duane Michals, … Ahí fue cuando decidí coger una cámara y fotografiar.

Poca gente habla de tu proyecto México. En los años 90 viajas allí y fotografías las pinturas murales de algunos de los máximos exponentes del muralismo mexicano como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. ¿Por qué éstas fotografías de murales?

Me fui a fotografiar los murales porque siempre habían sido un referente para mí. Mi trabajo está muy influenciado por la pintura mural mexicana de los años 20: Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, … Ellos reflejaban el paso de muchísima gente en una sola imagen. Yo hago lo mismo.

En City Flow and Fusion la multitud se convierte en un rastro de luz, cada individuo pierde un poco su identidad y acaba disolviéndose en el todo. En Our Face, superpones negativos formando una imagen única en la que el individuo resultante es la suma de muchos. ¿Crees que en el mundo actual es difícil que cada individuo conserve su singularidad?

Para mí es más importante presentar el “todo” que hay en nosotros que mostrar las diferencias entre individuos. Mi objetivo no es mostrar la singularidad de cada individuo sino descubrir el valor de la existencia como un todo. 

mexico

De la serie México, depuradora del río Lerma, Ciudad de México. Diego Rivera.

¿Puedes contarnos un poco cómo es tu trabajo en el laboratorio?

El trabajo en el laboratorio es muy minucioso, no puedes permitirte ningún error. El proceso de producción de Our Face fue muy largo, implicaba proyectar negativos sobre papel, uno a uno.

En mi estudio de Tokyo, sólo puedo trabajar con papel fotográfico de 27 x 35 cm. Pero en 2009 el director del Three Shadows Photography Art Centre en Beijing me ofreció su ayuda para producir Our Face. Es uno de los pocos centros en el mundo equipados para la producción desde negativo a gran formato. Los formatos de impresión resultantes fueron de 142 x 178 cm.

Por la mañana hacía pruebas de todos los negativos en papeles pequeños, probaba diferentes tiempos y contrastes y hacía algunas proyecciones contra la pared. Después de comer hacía la copia definitiva. Pegaba el papel fotográfico a una especie de caballete de aluminio, lo cubría con una cortina blackout y después proyectaba el negativo sobre él. Después, con la ayuda de otras tres personas, ajustábamos el caballete y la ampliadora hasta que coincidieran con nuestras marcas. Una vez que lo teníamos todo colocado, quitábamos la cortina blackout y proyectábamos el negativo. Después volvíamos a cubrirlo con la cortina, y así una y otra vez, en la oscuridad. Al principio tuvimos algunos fallos, pero durante la segunda semana de producción ya teníamos el retrato de la geisha acabado.

Sigues trabajando en analógico a pesar de que cada vez más fotógrafos optan por el digital. ¿Cómo crees que serían tus resultados fotográficos si trabajaras en digital?

Llevo fotografiando desde los años 80 así que estoy muy acostumbrado a trabajar con las sales de plata. Prefiero trabajar en analógico a depender de los ordenadores. Sin embargo, pienso que la tecnología digital tiene posibilidades. En un futuro, intentaré hacer algún proyecto en digital, ¡veremos cómo queda! 

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De la serie City Flow and Fusion. Tokyo, 1990.

Our face es un proyecto abierto, en constante expansión; ¿cuándo tienes pensado empezar con los otros continentes?

Ya he terminado de fotografiar en Asia. Ahora estoy preparando el libro Our face: Asia, que lo publicará en Japón la editorial Seigensha Co. en marzo. Este año voy a empezar a hacer las fotografías de Norteamérica. Después iré a Sudamérica y América central, y acabaré en Europa y África. Algún día espero tener material suficiente que nos permita visualizar la forma en la que todos estamos relacionados en este mundo.

¿Tienes algún fotógrafo de referencia?

Tengo mucho respeto por Ikko Narahara, un antiguo fotógrafo japonés de la misma generación que la artista Tomoko Sawada. Ella también hace retratos. También me gusta mucho Hiroshi Yamazaki, cuyas obras también tratan del tiempo y el espacio.

¿Qué piensas de la fotografía asiática actual?

Creo que el panorama fotográfico asiático actual es muy activo. He formado parte de algunas exposiciones en India, Hong Kong y la mayor parte de China, y en todas ellas he tenido respuestas muy activas y favorables.

En Japón siempre ha habido mucha actividad y muchos movimientos fotográficos, mientras que otras partes de Asia que antes estaban “dormidas” han experimentado un gran desarrollo de la fotografía en los últimos 10 años. Tengo curiosidad por ver a dónde nos llevarán todos estos avances.

Retrato de 30 geikos y maikos bailando el Special Kyo Dance, Kyoto, 2003.

Retrato de 30 geikos y maikos bailando el Special Kyo Dance, Kyoto, 2003.

Pie de foto: ‘Grupo de vecinos de Otsuchi’ por Juan José Millás

Yomiuri Shimbun / Yoichi Hayashi (AP)

¿Se acostumbra uno a todo?

Poco tiempo después de los devastadores terremoto y tsunami de Japón, este grupo de vecinos de Otsuchi trataban de recomponer su cotidianidad de una manera conmovedora.

Llamamos cotidiano a lo de todos los días. Su contrario es lo insólito, que a veces es bueno y a veces malo. No es lo mismo una lluvia ácida que un maná. Lo insólito suele borrar de manera provisional lo cotidiano, excepto cuando se prolonga y pierde su condición extravagante, provocando escenas como la de la foto, donde la nueva cotidianidad convive con la antigua. Aunque apenas había transcurrido una semana desde el tsunami de Japón hasta esta foto, sus víctimas (las de la imagen, por lo menos) parecen haberse instalado ya en el horror con naturalidad. Protegidas (es un decir) por los dioses que se han salvado de la quema, sus gestos, sus actitudes, sus maneras, recuerdan a los de cualquier martes o cualquier miércoles de cualquiera de sus vidas. Adaptados los objetos cotidianos del pasado (las sillas, por ejemplo) a la cotidianidad del presente, lo extraño y lo familiar se han fundido con una sencillez pasmosa. Observen la tranquilidad con la que leen la prensa, como si se encontraran en la cocina de su casa o en la sala de espera del médico. Fíjense en la mujer que hacia el centro de la fotografía, con un bolso en bandolera, compone, al arreglarse el pelo, un gesto usual. No se pierdan tampoco la expresión de paciencia del hombre de su izquierda, tocado con una gorra de las de visera y ligeramente repantigado en la silla, como si esperara algo o a alguien que empieza a retrasarse un poco, aunque no tanto como para perder los nervios. Si no supiéramos lo que les ha ocurrido, pensaríamos que llevan toda la vida alrededor de esa hoguera. ¿Se acostumbra uno a todo?

El País.

Fotos encontradas entre los escombros de Japón

El centro de Minamisanriku, un puerto pesquero de la costa noreste de Japón, ha desaparecido. Fue completamente arrasado por el tsunami que devastó el país el 11 de marzo. Cuando lo miro desde lo alto de una colina, durante un encargo que tuve allí la semana pasada, me resultaba difícil imaginar que ese pueblo hubiera existido realmente, que hubiera gente que tuviera allí su vida.

La mayoría de las casas se construyeron en llanuras entre montañas y desaparecieron. Caminando entre los escombros, descubrí varias señales de vida. Lo que encontré, a vista entre los restos, fueron fotografías. Son unos pocos fragmentos de las vidas de aquellas personas lo que queda.

Ko Sasaki

Más.

Cámaras por Manuel Vicent

Aquí os dejo un artículo del gran Manuel Vicent que publicó El País este domingo.

Cámaras

Manuel Vicent

Donde no hay cámaras no existe la historia, pero sucede a veces que las cámaras muerden y mastican más historia de la que pueden tragar, son incapaces de digerir dos grandes tragedias simultáneas. Le pasa también al cuerpo humano: nunca duelen dos cosas a la vez. En el cerebro se concentra el dolor principal, que anula todos los demás. Estos días las cámaras se están volviendo locas a la hora de elegir entre el maremoto de Japón y la insurrección de Libia. Mientras devoraban primero la tragedia nuclear de Fukushima, donde el rabo ardiente de Satanás comenzó a liberar ponzoña radiactiva, el tirano Gadafi bombardeaba a su pueblo impunemente a mansalva sin testigos. Las cámaras se hallan indecisas todavía. La revuelta de los países árabes tiene una estética de botellón. Es la revolución de Internet. Por primera vez la información, que a lo largo de la historia había sido manipulada siempre desde arriba por el poder, es generada hoy desde el fondo de la sociedad cohesionada a través del móvil. Con solo agitar un dedo sobre un ínfimo teclado en tres segundos se puede mandar para consumo de todo el planeta la imagen de un niño destripado por un misil amigo o enemigo, y bastará ese mensaje para que los internautas, los nuevos protagonistas de la historia, convocados a una plaza para beber litronas y bailar el rock sean invitados a levantarse en armas contra los tiranos, pero su cólera puede disolverse como una llamarada en el vacío y quedar en nada. En cambio, de la tragedia de Japón serán ya perennes, tal vez, dos imágenes que podrían constituirse en un símbolo de nuestro destino. En una de ellas se ve al emperador de rodillas, frente a las víctimas del desastre nuclear, sentado sobre sus propios talones, las manos juntas en una mutua plegaria taoísta; en otra aparece un japonés anónimo en el tejado de su casa derruida, solo en medio de una destrucción insondable que se pierde en el horizonte. Parece que este hombre es el último habitante que ha quedado vivo en la tierra. Está sumido en una honda meditación. Firme, asombrado, fatalista, su espíritu indomable está aislado de la catástrofe que le rodea. Sabe que la salvación depende solo de su conciencia convertida en eje de acero de todo su cuerpo. Este japonés solo en el tejado es todo el universo.

El País.

Fotografías de James Nachtwey sobre el tsunami de Japón

La escala de lo ocurrido va más allá de lo que se cree. Un desastre de tal magnitud en un sólo pueblo ya sería una catástrofe. Sería increíble. Y esto ocurrió en todos y cada uno de los pueblos desde la costa sur de Sendai hasta zona norte de Honshu. Toda la costa, poblado a poblado. Es apocalíptico. Y todo ocurrió en… ¿Cuánto? ¿Cuánto tardó la ola en romper y desaparecer? ¿Media hora? Fue muy rápido. El océano sencillamente arrasó, engulló, una enorme zona costera japonesa, altamente poblada. Cada pueblo ha sido barrido. Exterminado.

James Nachtwey.

 

Más.

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