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Eugene Smith, ‘Yo no escribí las reglas, ¿por qué iba a seguirlas?’

Smith W Eugeune Dr Ceriani Going from House to Hospital Country Doctor 1948 C The Heirs of W Eugene Smith courtesy Black Star

La Sociedad Americana de fotógrafos de Media ha descubierto recientemente una entrevista que el retratista Phillippe Halsmann hace a Eugene Smith, parece ser que tuvo lugar en Nueva York en 1956, pero no se está seguro de la fecha.

Para esta fecha ya había publicado en Life Country Doctor, Spanish Village y Nurse Midwife. En 1955 dejó Life y pasó a la Agencia Magnum.

Éste es un extracto de esta entrevista:

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Velatorio de Juan Larra, Deleitosa, 1951

Recuerdo una de tus fotografías en particular, en un velatorio en España  la gente mirando a la cara del hombre muerto, ¿cuántas exposiciones tomaste?

Dos, y una para encender. No queria molestar.

(Piero) Saporiti, el corresponsal de Time-Life en España me dijo una vez que habías usado lámparas de petróleo…

Saporiti tiene una memoria maravillosa, ¡muy imaginativa! Éste es el tipo de la luz que pude conseguir. Use un sólo flash en lugar de una vela.

La gente estaba muy apenada y pusiste la luz del flash en sus ojos interrumpiendo su dolor. ¿Cómo justificaste esta intromisión?

Creo que no hubiera podido hacer esto sino hubiera estado enfermo el día anterior. Habia estado con dolor de estómago en un campo y vino un desconocido y me ofreció beber vino. No me apetecía pero por no ser descortes a tal amabilidad, acepté. Y al día siguiente, por casualidad, se acercó a mí con prisas y me dijo: “Por favor, mi padre acaba de morir y debemos de enterrarlo, ¿podría llevarme al lugar donde tengo que rellenar todos los papeles?” Fuí con él a su casa, yo estaba muy conmocionado por el dolor y la belleza compasionada del velatorio, cuando vi que venia hacía la puerta me acerque a él y le dije: “Por favor, señor, no quiero deshonrarle en estos momentos, pero ¿podría hacer fotografías?” y me respondió: “Sería un honor”.

Eugene Smith

No creo que tomar una fotografia por el valor de la fotografía en sí misma esté justificado, solamente cuando consideras que es el objetivo. Por ejemplo, fotografié una mujer dando a luz para una historia de comadronas. Pero hay por lo menos dos vacios de magnificas fotografias en mi obra. Una es en Filipinas, una mujer que tenia problemas con el parto en un pueblo que habia sido destrozado por nuestros bombardeos. La mujer estaba dando a luz y mi único pensamiento en aquel momento era ayudarla. Si hubiera habido allí otra persona tan competente como era yo entonces para ayudarla habría tomado la fotografia.  Pero, quedarme quieto ante una cirscustancia así… ¡No hay una maldita fotografía tan valiosa!

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Recuerdo una foto de una mujer española arrojando agua en la calle. ¿Fue una puesta en escena?

No hubiese dudado en pedirle que tirase el agua. No me importa montar una escena si creo que va a intensificar algo que es totalmente auténtico del lugar.

Cartier-Bresson nunca pregunta esto. ¿Por qué romper una regla básica de la fotografía?

Yo no escribí las reglas, ¿por qué iba a seguirlas? Dedico mucho tiempo e investigacion en saber lo que quiero tratar. Pregunto y lo arreglo cuando siento que es legítimo. La honestidad reacae en mi capacidad, como fotógrafo,  para comprender.

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Extraído de una entrada del blog del New York Times Lens

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Entrevista a Ferdinando Scianna. (I)

Es bastante interesante pero un poco larga, así que la dividiré en dos partes. La he sacado de aquí. Fue realizada en el 2002.

Ferdinando Scianna por Giovanni De Sandre, 2002.

-¿Qué llevó a dejar su carrera de arquitecto o de médico, profesiones que sus padres soñaban para usted, por la fotografía?
-Me molestaba la idea de un destino preconcebido que existía en los deseos de mi padre como si mi vida fuese un traje que yo tenía que ponerme. Lo que menos comprendió mi padre fue que yo le dijese que quería ser fotógrafo. Eso era para él muy enigmático.

Nueva York, 1991.

-Pero, ¿por qué fotógrafo precisamente?
-No lo sé muy bien francamente. Yo creo que aún tenía menos idea que mi padre de lo que significaba ser fotógrafo. Puede ser que me animase la idea de cuando yo hacía fotos a mis compañeros de colegio. Una compañera me decía: “Qué bonito. ¿Me haces una a mí también?”. Era como una idea de ser apreciado, de seducción, de ser reconocido. Me pareció haber encontrado un camino. Y así fue como empecé a hacer fotos de fiestas populares con la idea de hacer una tesis de antropología. Después, afortunadamente, encontré a Leonardo Sciascia.

-El gran escritor italiano (1921-1989), autor de El caso Moro. ¿Le dijo algo Sciascia de la fotografía?
-No me dijo nada en particular. Aunque sí sobre mis fotografías, y me reveló que yo no tenía ninguna vocación antropológica, aunque sí narrativa. Era uno de los raros intelectuales escritores italianos que estaba interesado en la fotografía. Él tenía en su casa, por ejemplo, los dos libros claves de Henri Cartier-Bresson: Images à la sauvette (1952) y Los europeos (1955). Los vi en su casa por primera vez.

-Acaba de hablar de la capacidad de seducción, pero usted también ha estado tocado siempre por la fortuna, ¿no?
-Eso es verdad. Me encuentro a Sciascia, pero también me encuentro a Lamberto Vitali. Lo encontré por azar en una librería. Sciascia, que estaba conmigo, me dijo: “Enséñale las fotos”. Le encantaron y me pidió que le hiciese fotos en la boda de su hijo. Quería que hiciese fotografías irónicas y sarcásticas sobre la burguesía a la cual pertenecía socialmente, aunque no intelectualmente. Supe algún tiempo después que era rico porque era un gran comerciante de café y de piel. Él era un crítico extraordinario, un coleccionista de arte, tenía en su casa 45 cuadros de Morandi y de otros artistas famosos. Ha legado obras a no sé cuántos museos de Milán cuando murió y también había escrito Fotografía y Resurgimiento italiano, sobre Nadar. Tenía una relación cultural muy fuerte con la fotografía.

Budapest, 1990.

-¿Le sirvió de algo su reportaje sarcástico?
-Le gustaron mucho las fotos. Yo era muy joven entonces y bastante político y arrojaba una mirada bastante polémica sobre la burguesía rica en un ambiente muy fastuoso en Milán. Era un reportaje muy poco clásico, raro; pese a todo, su hijo y yo quedamos muy amigos. Cuando me marché a París, Lamberto Vitali me dio una carta de presentación para Henri Cartier-Bresson porque él había organizado su primera exposición en Italia. Nunca utilicé aquella carta por vergüenza.

-Tras publicar Las fiestas religiosas en Sicilia se fue a Milán…
-Sí. Y al poco tiempo, tras unos meses o pocos años en la bohemia, empecé a trabajar como reportero gráfico en la revista L’Europeo. Siete años después, el director me envío a París como corresponsal. Estuve allí diez años. Allí conocí a Cartier-Bresson.

Benarés, 1972.

-¿Y a Milan Kundera, no?
-Tuvimos una relación muy intensa. Yo era muy amigo del escritor francés Dominique Fernández; éste tenía una gran admiración por Kundera y me lo presentó. Le propuse a L’Europeo hacer una entrevista con este hombre que nadie conocía y lo fui a ver a la Universidad de Renes (Bretaña), donde daba clases. Le hice la entrevista, luego vino a París y hubo una relación muy intensa. Yo le ayudé, casi sin querer, a resolver un problema narrativo de su novela La insoportable levedad del ser al hablar de mi oficio.

-¿Cómo fueron esos años de París?
-Llegué en 1974 y había como una contrarrevolución o contragolpe del mayo del 68. Mi primer trabajo fueron las elecciones presidenciales, fue elegido Giscard D’Estaing y me quedé en la ciudad durante todo su mandato hasta la elección de Miterrand. Era una fiesta, claro, estaba con los ojos como platos de admiración y embrujo ante esta ciudad, que me procuró una gran cantidad de experiencias. Y después, cuando en 1977 publiqué Los sicilianos, conocí a Cartier-Bresson. Fue para mí una cosa extremadamente importante porque yo estaba incómodo, empezaba a pensar que mi historia del fotógrafo se había acabado. Pero cuando este señor, que era Dios en tierra de la fotografía, me dijo que lo que yo hacía era bueno, empecé a ilusionarme de nuevo. Cuando decidí volver a Italia, me propuso incorporarme a la agencia Magnum.

-En ese momento, ¿cómo entendía la foto?
-Todavía, de manera bastante bressoniana, con una implicación que luego se ha puesto mucho en crisis, “smithiana” (de Eugene Smith), de tipo político. Quería cambiar el mundo con la fotografía.

-Existen elementos que llaman mucho la atención en su fotografía: la fuerza de los rostros, la calidad de los contrastes, la composición.

-Hay cosas que tienen que ver con tu propio origen. Si tú has nacido, no sé, como Cartier-Bresson en Normandía, puede ser que tu idea de la luz instintivamente sea como la que él anuncia: una luz blanda, luminosa, un cielo un poco nublado, que te permita ver la forma sin contrastes excesivos. Para mí sería imposible tener una idea de la luz de este tipo porque vengo de un lugar donde la luz te mata. Digo siempre: “A mí me interesa el sol porque hace sombra”. Por eso es muy negra mi luz. Eso viene de mi origen. La composición acaso sea un instinto que se ha nutrido, antes del instinto mismo, de una intuición y después de mucha cultura fotográfica.

-¿Planifica mucho las fotos?
-No. Claro que si hago una foto de moda, la planifico, pero de manera muy primitiva. Así como, de reportero, no digo nunca: “Ponte aquí, ponte allá”, con la moda sí lo hago. En los reportajes o retratos me conduzco siempre con la ideología bressoniana del testigo invisible. Entiendo la foto como un toreo con el instante. Y eso me apasiona: el mundo está enfrente de ti con sus significaciones y sus formas que tienen algo de caóticas; hay un momento en que tú identificas con la misma rapidez con que las cosas pasan. Eso implica muchísimos errores, pero de vez en cuando el milagro sucede. Por eso no me siento muy responsable de mis fotos: son un testimonio del azar y de la vida.

La segunda parte está aquí.

Eugene Smith y el Jazz Loft Project.

De 1957 a 1965, Eugene Smith expuso 1447 carretes registrando lo que sucedía en el edificio de su loft, así como escenas de la calle que veía a través de sus ventanas.

También grabó 4000 horas de cintas de audio que reproducen conversaciones al azar, llamadas de teléfono, programas de radio y, sobre todo muchos músicos legendarios de la época que iban al edificio a pasar el rato, ensayar y petarlo.

Sam Stevenson descubrió las fotografías y cintas de Smith y pasó siete años catalogando, archivando y editando el material para su libro The Jazz Loft Project.

Podéis ver el proyecto en el New York Times.

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