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Mike Brodie. Sin fronteras

Mike Brodie tenía 17 años cuando saltó a su primer tren intentando escapar del aburrimiento. En ese momento comenzó un viaje de 5 años en el que recorrió Estados Unidos colándose como polizón en trenes de carga. Llevaba una cámara con la que documentó gran parte de sus viajes. En 2012, publicó A Period of Juvenile Prosperity que apareció en varias listas de los mejores libros del año. Recientemente ha publicado Tones of Dirt and Bone, libro en el que recopila 50 polaroids tomadas durante los dos primeros años de su viaje, antes de que dejaran de fabricar la película.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

Es como cuando un perro saca el hocico por la ventana y el viento le golpea, todos sus sentidos se acentúan, he oído que los perros se colocan así. Pasa lo mismo cuando vas en el tren. Los vagones no son para gente cómoda. Están hechos sin ningún confort, son cargueros, vas al aire libre y ves el mundo de la misma manera pero diferente.

Cuando vas en el tren no te das cuentas cuando cruzas las fronteras, es como, vale estoy en otro estado pero todo parece un gran estado.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

Reconozco que la fotografía siempre idealiza las cosas pero ese tipo de vida es romántico la mayor parte del tiempo, al menos en primavera y verano. Mientras te guste la vida al aire libre y no te importe ensuciarte o no poder cambiarte de ropa durante meses, es fantástico.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

No teníamos mucho dinero, ni responsabilidades, hacíamos lo que queríamos, y no teníamos un duro pero las cosas salían bien, conseguíamos comida gratis, la gente nos llevaba, cogíamos trenes gratis, algunos vivían de ocupas… Era un tipo de vida libre que podríamos llamar próspera. No éramos exactamente sin techo porque la mayoría de nosotros había elegido ese tipo de vida.

Aprendí mucho sobre la gente y sobre cómo funciona nuestro país. Creo que es una educación mejor que ir cuatro años a la universidad. No miré muchos libros ni estudié, pero miré a mi alrededor y aprendí muchísimo.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

Esta foto fue idea suya. Estábamos sentados al atardecer y me dijo, ‘Brodie, tengo una idea’ se desabrochó la camisa, se puso detrás de la baranda. Se podría haber caído y haber muerto pero no se te pasa por la cabeza, el tren va a 50 millas por hora, estaba bien agarrado, no iba a pararlo. Hice algunas fotos, sacó el dedo, yo me reía, me costaba trabajo sujetar la cámara… Pero todavía quiero preguntarle cuál era su intención porque yo creo que muy en el fondo él sabía que un día el mundo iba a ver esta fotografía. En mi opinión, estaba lanzando un mensaje a la sociedad.

Mike Brodie

Mike Brodie. Tones of Dirt and Bones

 

Estaba con cada persona un buen rato y centrarme de verdad, asegurándome que tenía la foto que realmente quería sin desperdiciar mucha película. Normalmente tomaba dos o tres fotos.

A diferencia de muchas de las fotos hechas en ‘caliente’ en los trenes –imágenes que cuando las miro, pienso ‘no me puedo creer que esto pasara’- hacía las Polaroids cuando estaba ‘seguro’, cuando podía tomarme mi tiempo.

Desarrollar las habilidades asociadas a un oficio debería ser la prioridad. Hoy hay una epidemia de poner al artista antes de perfeccionar el oficio. Deberías pasar mucho más tiempo poniendo en orden lo que sabes antes de decir que eres esto o lo otro.

 

 

 

Mike Brodie, que este año cumple 30, dice que ya no hace fotos y trabaja como mecánico, trabajo que combina con diversas exposiciones de sus anteriores trabajos.

He intentado fotografiar lo que me pasa ahora en mi día a día pero no puedo. Puedo ser fotógrafo o mecánico. No puedo dejar lo que estoy haciendo para hacer otra cosa. Está en dos partes diferentes de mi cerebro. Es todo o nada.

Mike Brodie. Polaroids

Mike Brodie. Tones of Dirt and Bone

 

Web de Mike Brodie

Fuentes: Guardian, Time, Npr

Stephen Gill. La esencia forma parte del juego

Stephen Gill

Buried

Si algo caracteriza la trayectoria de Stephen Gill, es su capacidad para crear siempre algún juego ingenioso en sus proyectos. En su libro Hackney Wicks, fotografía este barrio de Londres, con una cámara que compró en un mercadillo de allí por 50 peniques. En Hackney Flowers, recogió plantas, flores y semillas, colocándolas sobre las fotografías y refotografiandolas, creando unos collages dimensionales. Para otras series, como Buried, enterró fotografías para “permitir al lugar en sí mismo imprimir en las imágenes su deterioro y marcas”. También ha introducido objetos, como trozos de plantas, semillas, cristales e incluso insectos dentro de la cámara, como en su libro Outside in, “una forma de incluir la esencia actual de un lugar en una imagen, el ruido visual y el caos”

Stephen Gill

Outside in

Fotógrafo autodidacta, fue su padre, químico y fotógrafo aficionado, quien le introdujo en el cuarto oscuro, la cámara y el microscopio. Él mismo, indica que en su adolescencia, estaba obsesionado con los estanques y en el estudio de esos pequeños mundos a través de un microscopio. “Esta obsesiva inmersión en este extraño y confuso mundo, produjo un gran efecto en mi personalidad”, indica su libro Coexistence, “ y desde luego ha dejado una huella en todos los trabajos que he producido posteriormente”.

Hackney Flowers

Me imagino que, cuando en el verano de 2010 el Centro Audiovisual de Luxemburgo eligió a Stephen Gill para un encargo sobre los sobre los restos de de la industria de los altos hornos en la ciudad de Dudelange, no esperaría un trabajo convencional.

Para este encargo, Coexistence, Stephen Gill se concentró en un estanque que tradicionalmente fue utilizado para enfriar los altos hornos. Le pareció curiosa la nueva vida de comunidades microscópicas que habían florecido allí. Gill utilizó un microscopio de la Universidad de Luxemburgo y un cubo de agua sacada de este mismo estanque. Con el microscopio, estudió y fotografió las criaturas minúsculas y la vida vegetal. Paralelamente, cargando con el cubo de agua del estanque, mojaba su cámara acuática en éste antes de retratar a los residentes que se encontraba de Dudelange, creando formas abstractas que conectan con la vida microscópica acuática. El resultado, página a página, es hacer a la mente saltar entre lo reconocible y lo indistinguible, entre lo científico y lo conceptual.

Coexistence

Incluso, introdujo algunas de las fotografías en el estanque para permitir a las bacterias y microorganismos impregnar las copias. Como siempre, intentado incluir la esencia del lugar en el trabajo, para que forme parte de él.

Stephen Gill mismo aprendió a hacer la portada del libro con papel de agua. Los libros están forrados con seis tipos de papel diferentes y un papel único para las ediciones especiales.

coexistence

Coexistene

Él mismo indica en el epílogo del libro: “Cuando se acercaba el octavo mes después de mi primera visita al territorio, mi mente empezó cada vez más a centrase en los mundos microscópicos dentro de otros  mundos, y empecé a ser más consciente de los muchos paralelismos que hay entre los patrones y procesos en el estanque con nuestras propias vidas como individuos humanos dentro de la sociedad… Poco a poco, empecé a estar más comprometido con la idea de intentar acercar visualmente estos mundos tan cercanos físicamente, tan aparentemente dispares y tan diferentes en su tamaño.”

Coexistence

Un trabajo alucinatorio y de belleza extraña, más parecido a la pintura que a la fotografía, con el que entendemos las muchas posibilidades que hay a la hora de afrontar un proyecto, y lo mucho que hay por hacer en fotografía.

Stephen Gill

Coexistence

Visita su web

Se pueden ver algunas páginas del libro en Photo-eye

Fuentes:

Lens Culture

Wayneford’s posterous

Bjp online

Edward Burtynsky, las fotografías nos delatan

Cantera abandonada de granito, Rultand, Vermont, 1991.

Cantera abandonada de granito, Rultand, Vermont, 1991.

Lo narrativo está abierto. La gente me pregunta si soy un ecologista – y yo digo que no (…) Es más, he tenido mucho cuidado de no enmarcar mi trabajo de una forma activista o política. Eso sería muy restrictivo en los términos de cómo el trabajo podría ser usado en la sociedad y en cómo podría ser interpretado. Veo el trabajo un poco como si fuera el test de Rorschach. Si miras un campo petrolífero y ves un acto de heroicidad industrial, entonces quizá seas un tipo de empresario en el negocio del petróleo y estás pensando “¡Esto es fantástico!”, “¡Todo el dinero que se puede hacer de aquí!”. Pero si eres alguien de Greenpeace, o de cualquier otra organización parecida, lo vas a ver de manera muy diferente. Los seres humanos se pueden delatar a sí mismos dependiendo de lo que eligen ver como más importante o como detalle más significativo en una imagen.

Rock of Ages, Granite Quarry, Bebee, Quebec, 1991

Rock of Ages, Cantera de Granito, Bebee, Quebec, 1991

Hay una historia divertida sobre esto.  Después de seis años y dos exposiciones de las canteras Rock the Ages de Vermont, quería hacer un trato con ellos.  Una fotografía a cambio de algunas baldosas de granito para una encimera de mi casa de campo. Me reuní con ellos para enseñarles diez de mis fotografías favoritas de las canteras, la mayoría eran de secciones abandonadas. Eran impresiones grandes de 1 x 1.25 metros, las desplegué y las mostré todas. Se quedaron totalmente callados.

Después de un molesto y embarazoso silencio dije: “Tíos, ¿qué os parecen?”. Alguien, creo que el director de las canteras, finalmente dijo: “¿Por qué alguien podría querer esto?”

Abandoned Granite Quarry, Rock of Ages Quarry, Barre, Vermont, 1991

Cantera abandonada de granito, Rock of Ages, Barre, Vermont, 1991

Realmente nunca nadie me lo había planteado de esta forma. Yo dije algo asi: “Bueno, son fotos interesantes que hablan de nuestra apropiación de recursos de la tierra. Es sobre esa toma acumulativa, la evidencia residual de esa toma y la naturaleza recuperándose de ese vacío”.

Y él me dijo. “En realidad, para nosotros no son interesantes. Bueno, realmente son imágenes tristes, porque son sitios donde no podemos obtener más piedra y tenemos que irnos a otro lugar. Para nosotros es el punto final. No querríamos tener que recordarlo todos los días”.

Cantera abandonada de granito, Rochester, Vermont, 1991.

Cantera abandonada de granito, Rochester, Vermont, 1991.

Le pregunté si el acuerdo se había acabado y contestaron. “Ah, no, puedes ir a el último sitio que hemos encontrado y fotografiarlo con todas las máquinas trabajando”. Y eso hice. No se incluyó en mi trabajo pero lo fotografié y conseguí mi encimera.

Cantera E.L. Smith, Barre, Vermont, 1991

Cantera E.L. Smith, Barre, Vermont, 1991

Extraido de Venue y Spread Artculture

Los cambios del mar, Michael Marten

Salmon fishery, Solway Firth. 27-28/03/06.Low water 5.20pm© Michael Marten

Salmon fishery, Solway Firth. 27-28/03/06. Marea baja, 5.20pm © Michael Marten

Salmon fishery, Solway Firth. 27-28/03/06. High water 12 noon © Michael Marten

Salmon fishery, Solway Firth. 27-28/03/06. Marea alta 12pm © Michael Marten

En el año 2003 estaba buscando un proyecto fotográfico que explicara cómo el paisaje está constantemente cambiando, no por la actividad humana, sino por procesos naturales como el clima, la erosión o los cambios de estaciones. En el camino de vuelta hacia el sur desde Edimburgo me encontré con este pequeño puerto en la costa de Berwickshire, en el sureste de Escocia. No es visible desde la carretera, pero había un sendero que bajaba desde el acantilado y las rocas de abajo eran tentadoras. Cuando fui hacia abajo encontré un túnel de treinta metros hecho a mano que atravesaba las rocas areniscas y más allá el puerto, todo arena y piedrecillas con la marea baja. Me pase allí  el día entero tomando fotos con mi 5×4 Wista.

Harbour, Berwickshire. 22/0/05.Low water 11am, high water 6pm© Michael Marten

Harbour, Berwickshire. 22/0/05. Marea baja 11am; marea alta 6pm © Michael Marten

Cuando llegué a casa y revelé la película, vi que había tomado más o menos la misma escena de las rocas dentadas y curvadas de alrededor del puerto con la marea baja en la mañana y con la marea alta por la tarde. El contraste entre las fotos me fascinó, cómo al subir el mar cambiaba completamente la perspectiva y la sensibilidad del paisaje. Inmediatamente supe que había encontrado mi proyecto. Así, me dispuse a encontrar lugares donde hubiera un gran diferencia visual entre la marea baja y la alta, y en el proceso me convertiría en un estudiante de mareas.

Worms Head, Glamorgan. 25/06/05. Low water 4pm

Worms Head, Glamorgan. 25/06/05. Marea baja 4pm © Michael Marten

Worms Head, Glamorgan. 25/06/05. High water 9.45am © Michael Marten

Worms Head, Glamorgan. 25/06/05. Marea alta 9.45am © Michael Marten

Normalmente voy a una zona de la costa durante los cinco días en la que la marea es más alta. Intento salir un par de días antes, así puedo explorar el área y buscar localizaciones. Esto debe hacerse cuando la marea esta baja, así puede verse lo que va a ser cubierto y lo que va a dejarse ver cuando el mar suba y baje. Selecciono un número de posibles localizaciones sobre un boceto de la costa, a veces apartadas hasta 75 kilómetros unas de otras. Incluso, en las misma localización, a veces tengo dos o tres puntos de vista diferentes. Cuando el agua está alta es un periodo de tiempo muy ajetreado. Visualmente la marea está alta por una hora aproximadamente. En ese tiempo tengo que fotografiar diferentes tomas, y puede que en diferentes localizaciones, corriendo a pie o en coche de un sitio a otro. El tiempo de las mareas bajas tiende a ser más relajado, ya que el agua está lejos durante tres o incluso cuatro horas.

Grain, Kent. 20-21/02/08.Low water 5pm, high water 1pm© Michael Marten

Grain, Kent. 20-21/02/08. Marea baja, 5pm; marea alta, 1pm © Michael Marten

Cuando tomo la primera foto del par, marco la posición del trípode con palos, piedras o marcas en las rocas, así me puedo instalar en la misma posición seis horas más tarde o el día siguiente. También coloco un papel de calcar, cortado a 5×4 en la pantalla de la cámara y marco con un lápiz las principales líneas que se mantendrán sin cambiar cuando suba o baje la marea -puede ser una roca, la pared de un puerto, un cabo y por supuesto el horizonte. Esto me permite encuadrar la segunda imagen del díptico exactamente igual que la primera.

Bedruthan Steps, 25-31/08/07. Low water 2pm 4.30pm © Michael Marten

Bedruthan Steps, 25-31/08/07. Marea baja, 2pm © Michael Marten

Bedruthan Steps, 25-31/08/07.High water 4.30pm © Michael Marten

Bedruthan Steps, 25-31/08/07.
Marea alta, 4.30pm © Michael Marten

Al estudiar las mareas queda claro que a pesar de todo el poder del ser humano de dar forma, manipular y dañar el planeta, hay ciclos profundos que se mantienen fuera de nuestra influencia. En el proceso geológico y en muchos de otros procesos naturales, la tierra es más fuerte, sutil y persistente de lo que podamos llegar a imaginar.

Porthcawl, Glamorgan. 17/05/07. Low water 12 noon © Michael Marte

Porthcawl, Glamorgan. 17/05/07. Marea baja, 12pm © Michael Marte

Porthcawl, Glamorgan. 17/05/07. High water 8pm © Michael Marten

Porthcawl, Glamorgan. 17/05/07. Marea alta, 8pm © Michael Marten

Extraído de Camera Obscura por Michael Marten

Exposición de Imogen Cunningham

Aprovecho los últimos días de esta exposición para recomendaros encarecidamente a los que no la habéis visto aún que vayáis, ya que estará hasta el 20 de Enero.

La obra de Imogen Cunningham al mismo tiempo poética y transgresora. Por un lado están sus fotos de objetos cotidianos y flores, llenas de poesía, tonalidades y volumen que parecen tener personalidad propia.

Flor de Magnolia, 1925.

Flor de Magnolia, 1925.

Las plantas de Imogen esperan, ni pasivas ni expectantes, sino en ese estado de aceptada tolerancia que surge entre los amigos muy buenos, de mucha confianza o de muchos años. Casi cada una de sus plantas se abre, se derrama hacia nosotros, desplegando una nota de personalidad que no contiene la idea de dureza. Su entrega se arriesga a esa potencial vulnerabilidad que es el riesgo que han de correr todas las relaciones donde se comparte y se confía, pero no se aprecian indicios de preocupación.

Thomas Joshua Cooper y Gerry Badger. Imogen Cunningham, catálogo de Fundación Mapfre.

Por otro lado, sus fotografías callejeras, desnudos y retratos. Fue la primera que fotografió desnudos masculinos, lo que escandalizó a la sociedad de principios del siglo pasado, llegando a ser tachada por algún periódico como mujer inmoral.

Ésta es quizás la fotografía que más me ha gustado por su solidez y sensualidad. En seguida me vinieron a la cabeza los pimientos de Edward Weston.

Espalda en espiral, 1929

Espalda en espiral, 1929

En 1928, Weston volvió de México a Los Ángeles, vio una exposición del County Museum de Los Ángeles y me escribió una carta. Decía que todo lo que había en la exposición era un espanto, hasta que llegó a una de mis fotos. Me dijo: “Si conserva ese nivel, se convertirá en una gran fotógrafa”. Muy alentador, ¿no le parece? A esa altura yo había trabajado veinte años más que él, pero él nunca había visto mis fotos. Cuando él me conoció, yo sólo era una hausfrau (ama de casa). Lo que yo hacía no había sido revelado aún al mundo.

Diálogos con la fotografía, Paul Hill y Thomas Cooper.

Edward Weston, 1930.

Edward Weston, 1930.

Es triste pero cierto que aprendemos a ver sólo muy poco a poco, aunque a la larga sí aprendemos algo… Realmente me gustaría tener palabras de aliento, sobre todo para los fotógrafos que empiezan, pero ¿qué decir (…) cuando te has pasado una larga vida errando en la incertidumbre, de la visión a la realidad y viceversa?

Imogen Cunningham, mogen Cunningham, catálogo de Fundación Mapfre.

imogen-cunningham

Imogen Cunningham por Abe Frajndlich, 1975.

Los que viváis fuera de Madrid, podéis visitar la exposición virtualmente aquí.

Jitka Hanzlová. Forest

En la Sala Azca de la Fundación Mapfre se expone una retrospectiva de Jitka Hanzlová, probablemente habréis escuchado las sensaciones que transmiten sus fotos y los maravillosos retratos renacentistas que tiene. Y probablemente todo lo que hayáis escuchado sea cierto, es una de las mejores exposiciones de fotografía que he visto este año y, si pasáis por Madrid antes del día 2 de Septiembre, no os la podéis perder.

Uno de los trabajos que más me han gustado ha sido Forest: ramas, arañas, troncos retorcidos, pisadas y la sensación de que hay algo más detrás de cada imagen. El libro lo podéis ver en la biblioteca del Reina Sofía, el prólogo está escrito por John Berger. Pura estética, puro miedo.

Bosque, árboles, fundación Mapfre

Iba a las colinas del bosque por la mañana temprano cuando el bosque despierta. Estando allí respiraba el viento, las serenas voces de los pájaros y el silencio que adoro. Y luego, cuando me concentraba en una foto, dejaba de oír el silencio a mi alrededor. Era como si estuviera en un sitio diferente, como en una película. El bosque comenzaba a moverse y, cuando miraba a través de la cámara, tenía miedo. Quizás fuera sólo el encuadre o la quietud de la noche anterior. Era como si los pájaros y grillos hubiesen dejado de cantar, como si el viento hubiese ido a parar al valle. Nada, absolutamente nada que escuchar. Ni pájaros, ni viento, ni gente, ni grillos. La oscuridad de la luz y este otro silencio hacía que se me pusiesen los pelos de puntas… No podía localizar exactamente el miedo, pero venía de dentro. Fue la primera vez que lo sentía tan intensamente, pero no la última. ¡Me escapé!

Jitka Hanzlová

bosque, ramas, naturaleza

Es habitual decir que las fotografías interrumpen o detienen el paso del tiempo. Lo hacen, aunque en miles de formas distintas. El ‘momento decisivo’ de Cartier-Bresson es diferente que la ralentización y detención del tiempo en las las fotografías de Atget, o su parada ceremonial en lasde Thomas Struth. Lo que es curioso sobre algunas de las fotografías de Jitka de Forest – no ocurre con fotos de otras series- es que parecen no haber parado nada. En un espacio sin gravedad no hay peso, y en estas fotos suyas son, por así decirlo, sin peso en términos temporales. Es como si se hubiesen hecho entre tiempos, donde no existe ninguno… En el silencio del bosque algunos sucesos son incómodos y no se pueden situar temporalmente por lo que desconciertan e incitan la imaginación del espectador. (…) Sentimos cómo ocurren, sentimos su presencia y todavía no podemos enfrentarnos a ellos, por lo que ocurren para nosotros, en algún lugar entre el pasado, el presente y el futuro.

John Berger.

bosque, forest, ramas, árboles

Ya sé que no es lo mismo pero, si no podéis venir a Madrid, una parte de la exposición se puede visitar virtualmente en la web de la Fundación Mapfre y, si no tenéis acceso al libro, le podéis echar un vistazo en la genial web Have a Nice Book. Mejor que nada.

En las fotografías de Jitka no hay bienvenida. Fueron tomadas desde dentro. Es el interior profundo de un bosque, percibido como el interior de un guante desde la mano que está dentro.

John Berger.

‘Forest’ de Jitka Hanzlová

En la Sala Azca de la Fundación Mapfre se expone una retrospectiva de Jitka Hanzlová, probablemente habréis escuchado las sensaciones que transmiten sus fotos y los maravillosos retratos renacentistas que tiene. Y probablemente todo lo que hayáis escuchado sea cierto, es una de las mejores exposiciones de fotografía que he visto este año y, si pasáis por Madrid antes del día 2 de Septiembre, no os la podéis perder.

Uno de los trabajos que más me han gustado ha sido Forest: ramas, arañas, troncos retorcidos, pisadas y la sensación de que hay algo más detrás de cada imagen. El libro lo podéis ver en la biblioteca del Reina Sofía, el prólogo está escrito por John Berger. Pura estética, puro miedo.

Bosque, árboles, fundación Mapfre

Iba a las colinas del bosque por la mañana temprano cuando el bosque despierta. Estando allí respiraba el viento, las serenas voces de los pájaros y el silencio que adoro. Y luego, cuando me concentraba en una foto, dejaba de oír el silencio a mi alrededor. Era como si estuviera en un sitio diferente, como en una película. El bosque comenzaba a moverse y, cuando miraba a través de la cámara, tenía miedo. Quizás fuera sólo el encuadre o la quietud de la noche anterior. Era como si los pájaros y grillos hubiesen dejado de cantar, como si el viento hubiese ido a parar al valle. Nada, absolutamente nada que escuchar. Ni pájaros, ni viento, ni gente, ni grillos. La oscuridad de la luz y este otro silencio hacía que se me pusiesen los pelos de puntas… No podía localizar exactamente el miedo, pero venía de dentro. Fue la primera vez que lo sentía tan intensamente, pero no la última. ¡Me escapé!

Jitka Hanzlová

bosque, ramas, naturaleza

Es habitual decir que las fotografías interrumpen o detienen el paso del tiempo. Lo hacen, aunque en miles de formas distintas. El ‘momento decisivo’ de Cartier-Bresson es diferente que la ralentización y detención del tiempo en las las fotografías de Atget, o su parada ceremonial en lasde Thomas Struth. Lo que es curioso sobre algunas de las fotografías de Jitka de Forest – no ocurre con fotos de otras series- es que parecen no haber parado nada. En un espacio sin gravedad no hay peso, y en estas fotos suyas son, por así decirlo, sin peso en términos temporales. Es como si se hubiesen hecho entre tiempos, donde no existe ninguno… En el silencio del bosque algunos sucesos son incómodos y no se pueden situar temporalmente por lo que desconciertan e incitan la imaginación del espectador. (…) Sentimos cómo ocurren, sentimos su presencia y todavía no podemos enfrentarnos a ellos, por lo que ocurren para nosotros, en algún lugar entre el pasado, el presente y el futuro.

John Berger.

bosque, forest, ramas, árboles

Ya sé que no es lo mismo pero, si no podéis venir a Madrid, una parte de la exposición se puede visitar virtualmente en la web de la Fundación Mapfre y, si no tenéis acceso al libro, le podéis echar un vistazo en la genial web Have a Nice Book. Mejor que nada.

En las fotografías de Jitka no hay bienvenida. Fueron tomadas desde dentro. Es el interior profundo de un bosque, percibido como el interior de un guante desde la mano que está dentro.

John Berger.

Varias miradas sobre la sape congolesa

Sape, Congo, trajes, elegancia

El sapeur Bienvenue Mouzieto posa delante de su casa en Bacongo. ©Héctor Mediavilla

Con la llegada de los franceses al Congo nació, a principios del siglo XX, el mito de la elegancia parisina entre los jóvenes congoleses que trabajaban para los colonos. Muchos consideraban al hombre blanco superior debido a su avanzada tecnología, su sofisticación y elegancia. En 1922, G. A. Matsoua se convirtió en el primer congolés que regresó de Paris vestido como un genuino señor francés, provocando un gran alboroto y una tremenda admiración entre sus compatriotas. Él fue el primer grand sapeur.

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Willy Covarie, uno de los sapeurs más admirados de Bacongo. ©Héctor Mediavilla

Estos días, se expone en El Círculo de Bellas Artes Los caballeros de Bacongo de Daniele Tamagni dentro del festival de PhotoEspaña. Se ha difundido a bombo y platillo aunque  hay trabajos anteriores sobre el mismo tema con un acercamiento y profundidad mayores hacia este fenómeno. Uno de ellos es el trabajo de Héctor Mediavilla, fotógrafo del colectivo Pandora. No quiero cuestionar la calidad del trabajo de nadie, simplemente hacer una reflexión sobre la dedicación, el esfuerzo y la posterior difusión que han tenido varios trabajos sobre el mismo tema.

El sapeur Severin, también conocido como embajador de Japón, muestra una foto de su padre en el salón de su casa. ©Héctor Mediavilla

Héctor Mediavilla comenzó La sape congolesa en 2003 y ha estado trabajando en él hasta 2010. A lo largo de estos años se ha metido en las casas de varios sapeurs y ha seguido a aquellos que han conseguido su sueño hasta París para enseñarnos sus nuevas vidas en la tierra prometida.

El sapeur Lamame mira el paisaje nevado en el tren de camino a París. A los 70 años ha conseguido realizar su sueño. ©Héctor Mediavilla

Daniele Tamagni empezó su Los caballeros de Bacongo en 2005 y estuvo dos o tres años realizando este trabajo para el que contactó directamente con Héctor Mediavilla para pedirle ayuda, contactos, etc. Su trabajo se centra en una serie de posados en las calles de Bacongo. En el folleto de la exposición, destacan de su trabajo ‘la singular combinación entre fotografía de moda y reportaje’. Realmente, no veo la mezcla de ambos géneros y, en el caso de que exista, creo que no le beneficia en absoluto, ya que no consigue ni profundidad documental ni el cuidado compositivo y lumínico de la fotografía de moda.

©Daniele Tamagni

En ese aspecto, encuentro más acertado el trabajo de Francesco Giusti, fotógrafo italiano que en 2008 pasó dos semanas en la ciudad de Pointe-Noire retratando a sapeurs. Giusti busca escenarios cercanos que  combinen con la indumentaria de los sapeurs que posan más reposados y con una iluminación mucho más cuidada. Con este trabajo, titulado Sapologie, ganó en 2009 el segundo premio de la categoría Historias de arte y entretenimiento del World Press Photo.

©Francesco Giusti

Otro trabajo interesante sobre la sape, lo está realizando Baudouin Mouanda, fotógrafo de Brazaville del colectivo Génération Elili que curiosamente no empezó a interesarse por este movimiento hasta que, en 2007, viajó a París y encontró a un grupo de sapeurs ‘dándole vidilla’ al metro. Su trabajo sigue en proceso: ‘Quiero profundizar más en la vida cotidiana de los sapeurs, tanto en Brazaville como en París. También quiero trabajar sobre los sapeurs de la República Democrática del Congo ya que hay un intenso debate entre ambos países sobre dónde nació el fenómeno’.

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©Baudouin Mouanda

Es evidente que cada fotógrafo tiene un acercamiento distinto a este tema ya de por sí llamativo y es curioso cómo algunos trabajos gozan de prestigio internacional independientemente de la dedicación que le hayan dado y de que hayan sabido presentar y transmitir un fenómeno con muchos más matices que colores. No sé si será cuestión de estar en el lugar indicado en el momento preciso, de tener labia o de saber moverse pero, en estos momentos en los que internet acorta las distancias y nos permite conocer, comparar y cuestionar, no creo que sea normal que el amiguismo o los golpes de suerte sigan moviendo los hilos de la fotografía contemporánea.

En octubre, la editorial francesa Intervalles publicará S.A.P.E. de Héctor Mediavilla en una edición trilingüe (francés, inglés y español) que espero que tenga el recibimiento que su trabajo merece.

Sapa congolesa

©Héctor Mediavilla

Fuentes: 1 y 2.

‘Sophie Calle existe’ por Ricardo Silva Romero II

Aquí os dejo la segunda y última parte del artículo, a ver si os gusta.

sophie calle perfil

Unos días antes, en la calle, se había encontrado una libreta de teléfonos. Se la había devuelto a su dueño, Pierre D, sin dejarle su nombre ni nada, pero antes le había sacado fotocopia a todo su contenido. Eso hizo. Revisó página por página, fue a las direcciones y llamó a los teléfonos. Y, con todas esas versiones sobre la personalidad del tal Pierre D, procedió a inventarse su retrato y se aproximó tanto a la realidad que logró convencer al editor de aquel periódico, La Liberación, de publicar, día por día, parte del perfil. Cada mañana aparecía una pequeña entrevista con alguna de las personas cuyos datos aparecían en la libreta y, al lado, una fotografía de algún objeto favorito de Pierre D. La gente, después de un par de entregas, esperaba ansiosa el nuevo capítulo. Como en una novela de Dickens o de Dumas.

Tres semanas después de que apareciera la última entrega de La libreta de direcciones, el periódico publicó, en el mismo formato, la respuesta de Pierre D, firmada con su nombre verdadero, Pierre Baudry, en la que explicaba, con rabia, que había estado todo el tiempo en Noruega filmando un documental y que, al volver a su casa, en París, había descubierto que una persona que no conocía había expuesto a la luz pública los detalles de su vida y de su personalidad. Entre estos, su odio a cualquier forma de publicidad. Al lado de su carta, además, exigía publicar una foto de Sophie Calle sin ropa. Quería que ella aprendiera que cuando se habla de alguien se debe recordar que “no es un objeto, una víctima, una presa”. Sophie Calle aún sonríe cuando se le pregunta por el tema. “Todavía está resentido”, dice, “me lo ha hecho saber”.

sophie calle blind ciegosUn par de años después, en 1986, Calle organizó la que puede ser la más conmovedora de sus instalaciones: Los ciegos. “Conocí a personas ciegas de nacimiento. Nunca habían visto. Les pregunté cuál era su imagen de la belleza”. Algunos reaccionaron con violencia: dijeron que la exposición era una prueba más del abuso de poder y la indiscreción que caracterizaban la enfermiza obra de Sophie Calle. Otros, menos histéricos, dijeron que el punto era, precisamente, el contrario: cuando le toma una fotografía a un ciego, el artista se queda sin poder. En el arte se puede interpretar cualquier cosa, claro, así que lo mejor es no pensar demasiado.

Los años siguientes los dedicó a construir objetos autobiográficos. Fotografió los limites que los judíos se inventan en Jerusalén para salir a la calle el día del Sabbat sin invadir el espacio privado. Inventó, en 1990, Las tumbas, una exposición que es, en realidad, un cementerio de fotografías de lápidas en las que sólo aparecen palabras como “madre”, “padre” o “gemelos”. El 18 de marzo de ese mismo año, además, “fueron robados, del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, cinco dibujos de Degas, una copa, un águila napoleónica y seis cuadros de Rembrandt, Flinck, Manet y Vermeer. Pedí a los conservadores, guardias y otros empleados que me describieran, ante los espacios ya vacíos, el recuerdo que guardaban de los objetos ausentes”. Tomó las fotos de los espacios vacíos. Llamó a ese trabajo La ausencia.

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Pero lo que de verdad marcará esos años de su vida será el encuentro en un bar con Greg Shepard, un más o menos conocido retratista americano que le prestará las llaves de su apartamento y desaparecerá por un tiempo. Sola, en ese apartamento ajeno, Sophie se obsesionará con el fotógrafo y con sus “resoluciones para el nuevo año: no mentir más, no morder más”. El 20 de enero del año siguiente, 1990, Shepard reaparecerá y le pondrá una cita en aeropuerto de Orly, pero al final la dejará plantada. Un año después, el 10 de enero de 1991, a las siete de la noche, la llamará de nuevo y le dirá “soy Greg Shepard, estoy en Orly, llevo un año de retraso, ¿quiere usted verme?” Entonces comenzará el romance. Y un primero y último falso documental titulado No sex last night que será estrenado en los canales comerciales de televisión y que describirá el viaje de la pareja a una iglesia de Las Vegas para casarse con un par de anillos arrendados.

Una nueva exposición, El marido, se convertirá, unos meses después, en una bitácora de su matrimonio fallido: comienza cuando Shepard le regala La carta de amor, su bien más preciado, una pintura del siglo 19. Sigue el martes 10 de marzo de 1992, a las 11 y 50, cuando “me arrojó a la cara los siguientes objetos: una cacerola vacía, un tostador de pan, un sofá amarillo de dos plazas, cuatro cojines, una biografía de Bruce Nauman y un teléfono negro que me destrozó el tabique. Quedaba un agujero en el muro: lo oculté detrás de nuestra fotografía de boda”. Continúa con un capítulo titulado La rival: en él descubre que nadie, jamás, le ha escrito una carta de amor.

Sophie calle, shepard, el divorcio, pis“Yo quería una carta suya, pero él no la escribía”, dice en un texto de El marido, y, como cuando tenía nueve años, se dedica a buscar y al final encuentra una, en el escritorio de Shepard, que no va dirigida a ella. “Taché la H y la reemplacé por S”, dice: “esa carta de amor se convirtió en la que yo nunca había recibido”. El 20 de junio de 1992, consciente de que sus amigos y su familia no han quedado contentos al verla casarse en video, y porque quería hacer realidad “el sueño de todas las mujeres: ponerse un traje de novia”, decidió organizar una boda falsa y tomar una fotografía. “Coronaba con una falsa boda, así, la historia más verdadera de mi vida”.

La bitácora continúa. El 3 de octubre de 1992, a pesar de cierta esperanza que le había vuelto al cuerpo, descubre otras cartas dirigidas a la rival. “Seré libre en octubre”, dice en alguna de ellas Shepard: “con Sophie tengo a ese niño que no habría existido sin la pasión que siento por ti”. Calle sabe, entonces, que todo debe terminar. Sólo le pide a Shepard un último favor. Que, para terminar el diario de su matrimonio, pose con ella mientras simulan, por última vez, la fantasía que siempre ponían en escena: se para detrás de Shepard, le abre la bragueta y lo ayuda a orinar de pie, como cualquier hombre. Esa es la penúltima foto, el penúltimo texto. La historia termina cuando Calle cierra los ojos mientras un nuevo amante ocupa su cama.

Ese mismo año la resonancia de la obra –o bueno: de sus extraños proyectos de vita- quedó comprobada con la aparición de Leviatán, la séptima novela de Paul Auster. En la primera página, antes de comenzar la historia, el autor le agradecía a Sophie Calle que le hubiera permitido “mezclar la realidad con la ficción” porque uno de sus personajes principales, María Turner, resultaba ser, en las páginas de su relato, una mujer que, artista o no, ponía en escena sus propias obsesiones: “algunos decían que era fotógrafa, otros se referían a ella llamándola conceptualista y otros la consideraban escritora, pero ninguna de estas descripciones era exacta”. Se hacía seguir por un detective para que su informe la convirtiera en un ser imaginario, perseguía a hombres a otras ciudades, se hacía pasar por camarera de hotel “para reunir información sobre los huéspedes” y había buscado, uno por uno, a todos los nombres que encontró anotados en una libreta de direcciones abandonada en la calle.

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Calle quiso darle la vuelta al juego y traer a María Turner de la ficción a la realidad: “Paul Auster usa algunos episodios de mi vida para crear a un personaje que pronto me deja y vive su propia historia. Para unirme más con María, decidí hacer todo lo que ella sí hizo y yo nunca había hecho: como ella, durante cada día me impuse una dieta cromática que consistía en comer alimentos del mismo color y sólo me permití actos que comenzaran con una letra cualquiera del alfabeto”. Era un juego. Al comienzo, Calle sólo quería ser María y ya, pero después, metida en ese nuevo mundo, se atrevió a proponerle a Auster algo aún más arriesgado, más complejo: que fuera el autor de sus actos.

“Le pedí que durante un año me diera las órdenes que le da a uno de sus personajes, que hiciera lo que quisiera conmigo, pero él me dijo que no quería ser responsable por las cosas que me ocurrieran por culpa de un guión que escribiera para mí”. Prefirió enviarle unas Instrucciones personales para Sophie Calle sobre cómo mejor la vida en Nueva York (porque ella me lo pidió…): Calle tenía que sonreírle y hablarle a los extraños, darles de comer y de fumar a los mendigos, escoger una esquina de la ciudad como suya, vivir en una cabina telefónica en Tribeca, en la esquina de las calles Greenwich y Harrison, y decorarla y limpiarla como si fuera su casa. El resultado de todas esas aventuras es Juego doble, un lujoso libro editado en 1998.

Los últimos años de Calle no han sido más tranquilos que los anteriores. En 1994 presentó, con música de Laurie Anderson, La visita guiada: en medio de los objetos más importantes de un museo en Amsterdan, ponía, por ejemplo, la revista que leía su abuela el día de su muerte. En 1996 presentó Ritual de cumpleaños: “me da miedo que se olviden de mí el día de mi cumpleaños. Con el fin de librarme de esta inquietud, entre 1980 y 1993, invité once veces, el 9 de octubre siempre que fue posible, a un número igual al número de años que cumplía. La mayor parte de regalos no los he usado nunca. Después de tenerlos expuestos en casa durante un año, los he ido guardando para tener al alcance de la mano estas pruebas de afecto”. Eso era lo que veía el espectador: catorce armarios blancos llenos de regalos de cumpleaños.

En los últimos dos años, en medio de todas las publicaciones y las exposiciones de su obra completa, Calle ha presentado dos trabajos dignos de su leyenda: Dolor exquisito son 92 fotografías sobre el horrible viaje que hizo entre 1984 y 1985 cuando su amante de ese entonces la dejó abandonada en Japón y ella tuvo que superar, día por día, su dolor: “ahora sólo es una historia, pero 15 años antes fue el momento más triste de mi vida”. Encuentro: Sophie Calle y Sigmund Freud es una exposición convertida en libro en el que sus recuerdos de infancia y sus objetos personales aparecen junto a las colecciones que Freud atesoraba en su casa. “Cuando me hicieron la propuesta, de inmediato se me vino una imagen a la cabeza: la de mi vestido de novia sobre la cama en la que durmió el primer psiquiatra. Entonces dije que aceptaba”.

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Está más que comprobado: Sophie Calle existe, pero podría ser el personaje de una novela. Es más: quiere serlo, lo es. Observa y es observada y vive su cotidianidad como si fuera un ritual, como si fuera la puesta en escena de una historia que al final tendrá sentido. Por eso lo mejor es no encontrársela jamás. Porque si nos dieran la oportunidad de estar cara a cara con Alejandra Vidal, la mujer fatal de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, tampoco querríamos aceptarla.

Sí, eso es. Sophie Calle tiende a llegar a la ficción. Porque para que la ficción aparezca, lo sabemos, sólo es necesario tener necesidades secretas y vacíos en la vida. Y ella los ha coleccionado desde siempre. Ahora mismo grabará voces en un centro comercial, tratará de seguirle la pista a una persona que ha visto en el metro o imaginará la vida que ocurre en la única ventana encendida de una pequeña cuadra de París. No tiene pensado cambiar. No lo piensa ni por un segundo.

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Sophie Calle existe. Ricardo Silva Romero (2/2)

Aquí os dejo la segunda y última parte del artículo de Ricardo Silva Romero. Podéis leer la primera parte aquí.

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Unos días antes, en la calle, se había encontrado una libreta de teléfonos. Se la había devuelto a su dueño, Pierre D, sin dejarle su nombre ni nada, pero antes le había sacado fotocopia a todo su contenido. Eso hizo. Revisó página por página, fue a las direcciones y llamó a los teléfonos. Y, con todas esas versiones sobre la personalidad del tal Pierre D, procedió a inventarse su retrato y se aproximó tanto a la realidad que logró convencer al editor de aquel periódico, La Liberación, de publicar, día por día, parte del perfil. Cada mañana aparecía una pequeña entrevista con alguna de las personas cuyos datos aparecían en la libreta y, al lado, una fotografía de algún objeto favorito de Pierre D. La gente, después de un par de entregas, esperaba ansiosa el nuevo capítulo. Como en una novela de Dickens o de Dumas.

Tres semanas después de que apareciera la última entrega de La libreta de direcciones, el periódico publicó, en el mismo formato, la respuesta de Pierre D, firmada con su nombre verdadero, Pierre Baudry, en la que explicaba, con rabia, que había estado todo el tiempo en Noruega filmando un documental y que, al volver a su casa, en París, había descubierto que una persona que no conocía había expuesto a la luz pública los detalles de su vida y de su personalidad. Entre estos, su odio a cualquier forma de publicidad. Al lado de su carta, además, exigía publicar una foto de Sophie Calle sin ropa. Quería que ella aprendiera que cuando se habla de alguien se debe recordar que “no es un objeto, una víctima, una presa”. Sophie Calle aún sonríe cuando se le pregunta por el tema. “Todavía está resentido”, dice, “me lo ha hecho saber”.

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Sophie Calle, Los ciegos, 1986.

Un par de años después, en 1986, Calle organizó la que puede ser la más conmovedora de sus instalaciones: Los ciegos. “Conocí a personas ciegas de nacimiento. Nunca habían visto. Les pregunté cuál era su imagen de la belleza”. Algunos reaccionaron con violencia: dijeron que la exposición era una prueba más del abuso de poder y la indiscreción que caracterizaban la enfermiza obra de Sophie Calle. Otros, menos histéricos, dijeron que el punto era, precisamente, el contrario: cuando le toma una fotografía a un ciego, el artista se queda sin poder. En el arte se puede interpretar cualquier cosa, claro, así que lo mejor es no pensar demasiado.

Los años siguientes los dedicó a construir objetos autobiográficos. Fotografió los limites que los judíos se inventan en Jerusalén para salir a la calle el día del Sabbat sin invadir el espacio privado. Inventó, en 1990, Las tumbas, una exposición que es, en realidad, un cementerio de fotografías de lápidas en las que sólo aparecen palabras como “madre”, “padre” o “gemelos”. El 18 de marzo de ese mismo año, además, “fueron robados, del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, cinco dibujos de Degas, una copa, un águila napoleónica y seis cuadros de Rembrandt, Flinck, Manet y Vermeer. Pedí a los conservadores, guardias y otros empleados que me describieran, ante los espacios ya vacíos, el recuerdo que guardaban de los objetos ausentes”. Tomó las fotos de los espacios vacíos. Llamó a ese trabajo La ausencia.

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Sophie Calle, Las tumbas, 1990.

Pero lo que de verdad marcará esos años de su vida será el encuentro en un bar con Greg Shepard, un más o menos conocido retratista americano que le prestará las llaves de su apartamento y desaparecerá por un tiempo. Sola, en ese apartamento ajeno, Sophie se obsesionará con el fotógrafo y con sus “resoluciones para el nuevo año: no mentir más, no morder más”. El 20 de enero del año siguiente, 1990, Shepard reaparecerá y le pondrá una cita en aeropuerto de Orly, pero al final la dejará plantada. Un año después, el 10 de enero de 1991, a las siete de la noche, la llamará de nuevo y le dirá “soy Greg Shepard, estoy en Orly, llevo un año de retraso, ¿quiere usted verme?” Entonces comenzará el romance. Y un primero y último falso documental titulado No sex last night que será estrenado en los canales comerciales de televisión y que describirá el viaje de la pareja a una iglesia de Las Vegas para casarse con un par de anillos arrendados.

Una nueva exposición, El marido, se convertirá, unos meses después, en una bitácora de su matrimonio fallido: comienza cuando Shepard le regala La carta de amor, su bien más preciado, una pintura del siglo 19. Sigue el martes 10 de marzo de 1992, a las 11 y 50, cuando “me arrojó a la cara los siguientes objetos: una cacerola vacía, un tostador de pan, un sofá amarillo de dos plazas, cuatro cojines, una biografía de Bruce Nauman y un teléfono negro que me destrozó el tabique. Quedaba un agujero en el muro: lo oculté detrás de nuestra fotografía de boda”. Continúa con un capítulo titulado La rival: en él descubre que nadie, jamás, le ha escrito una carta de amor.

Sophie Calle. El divorcio

El divorcio, Sophie Calle.

“Yo quería una carta suya, pero él no la escribía”, dice en un texto de El marido, y, como cuando tenía nueve años, se dedica a buscar y al final encuentra una, en el escritorio de Shepard, que no va dirigida a ella. “Taché la H y la reemplacé por S”, dice: “esa carta de amor se convirtió en la que yo nunca había recibido”. El 20 de junio de 1992, consciente de que sus amigos y su familia no han quedado contentos al verla casarse en video, y porque quería hacer realidad “el sueño de todas las mujeres: ponerse un traje de novia”, decidió organizar una boda falsa y tomar una fotografía. “Coronaba con una falsa boda, así, la historia más verdadera de mi vida”.

La bitácora continúa. El 3 de octubre de 1992, a pesar de cierta esperanza que le había vuelto al cuerpo, descubre otras cartas dirigidas a la rival. “Seré libre en octubre”, dice en alguna de ellas Shepard: “con Sophie tengo a ese niño que no habría existido sin la pasión que siento por ti”. Calle sabe, entonces, que todo debe terminar. Sólo le pide a Shepard un último favor. Que, para terminar el diario de su matrimonio, pose con ella mientras simulan, por última vez, la fantasía que siempre ponían en escena: se para detrás de Shepard, le abre la bragueta y lo ayuda a orinar de pie, como cualquier hombre. Esa es la penúltima foto, el penúltimo texto. La historia termina cuando Calle cierra los ojos mientras un nuevo amante ocupa su cama.

Ese mismo año la resonancia de la obra –o bueno: de sus extraños proyectos de vita- quedó comprobada con la aparición de Leviatán, la séptima novela de Paul Auster. En la primera página, antes de comenzar la historia, el autor le agradecía a Sophie Calle que le hubiera permitido “mezclar la realidad con la ficción” porque uno de sus personajes principales, María Turner, resultaba ser, en las páginas de su relato, una mujer que, artista o no, ponía en escena sus propias obsesiones: “algunos decían que era fotógrafa, otros se referían a ella llamándola conceptualista y otros la consideraban escritora, pero ninguna de estas descripciones era exacta”. Se hacía seguir por un detective para que su informe la convirtiera en un ser imaginario, perseguía a hombres a otras ciudades, se hacía pasar por camarera de hotel “para reunir información sobre los huéspedes” y había buscado, uno por uno, a todos los nombres que encontró anotados en una libreta de direcciones abandonada en la calle.

Sophie Calle, dieta cromática

Dieta cromática que siguió Sophie Calle emulando a María Turner del Leviatán de Paul Auster.

Calle quiso darle la vuelta al juego y traer a María Turner de la ficción a la realidad: “Paul Auster usa algunos episodios de mi vida para crear a un personaje que pronto me deja y vive su propia historia. Para unirme más con María, decidí hacer todo lo que ella sí hizo y yo nunca había hecho: como ella, durante cada día me impuse una dieta cromática que consistía en comer alimentos del mismo color y sólo me permití actos que comenzaran con una letra cualquiera del alfabeto”. Era un juego. Al comienzo, Calle sólo quería ser María y ya, pero después, metida en ese nuevo mundo, se atrevió a proponerle a Auster algo aún más arriesgado, más complejo: que fuera el autor de sus actos.

“Le pedí que durante un año me diera las órdenes que le da a uno de sus personajes, que hiciera lo que quisiera conmigo, pero él me dijo que no quería ser responsable por las cosas que me ocurrieran por culpa de un guión que escribiera para mí”. Prefirió enviarle unas Instrucciones personales para Sophie Calle sobre cómo mejor la vida en Nueva York (porque ella me lo pidió…): Calle tenía que sonreírle y hablarle a los extraños, darles de comer y de fumar a los mendigos, escoger una esquina de la ciudad como suya, vivir en una cabina telefónica en Tribeca, en la esquina de las calles Greenwich y Harrison, y decorarla y limpiarla como si fuera su casa. El resultado de todas esas aventuras es Juego doble, un lujoso libro editado en 1998.

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Portada del libro Double Game (Juego doble) de Sophie Calle, 1998.

Los últimos años de Calle no han sido más tranquilos que los anteriores. En 1994 presentó, con música de Laurie Anderson, La visita guiada: en medio de los objetos más importantes de un museo en Amsterdan, ponía, por ejemplo, la revista que leía su abuela el día de su muerte. En 1996 presentó Ritual de cumpleaños: “me da miedo que se olviden de mí el día de mi cumpleaños. Con el fin de librarme de esta inquietud, entre 1980 y 1993, invité once veces, el 9 de octubre siempre que fue posible, a un número igual al número de años que cumplía. La mayor parte de regalos no los he usado nunca. Después de tenerlos expuestos en casa durante un año, los he ido guardando para tener al alcance de la mano estas pruebas de afecto”. Eso era lo que veía el espectador: catorce armarios blancos llenos de regalos de cumpleaños.

En los últimos dos años, en medio de todas las publicaciones y las exposiciones de su obra completa, Calle ha presentado dos trabajos dignos de su leyenda: Dolor exquisito son 92 fotografías sobre el horrible viaje que hizo entre 1984 y 1985 cuando su amante de ese entonces la dejó abandonada en Japón y ella tuvo que superar, día por día, su dolor: “ahora sólo es una historia, pero 15 años antes fue el momento más triste de mi vida”. Encuentro: Sophie Calle y Sigmund Freud es una exposición convertida en libro en el que sus recuerdos de infancia y sus objetos personales aparecen junto a las colecciones que Freud atesoraba en su casa. “Cuando me hicieron la propuesta, de inmediato se me vino una imagen a la cabeza: la de mi vestido de novia sobre la cama en la que durmió el primer psiquiatra. Entonces dije que aceptaba”.

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Sophie Calle, de su trabajo Encuentro: Sophie Calle y Sigmund Freud

Está más que comprobado: Sophie Calle existe, pero podría ser el personaje de una novela. Es más: quiere serlo, lo es. Observa y es observada y vive su cotidianidad como si fuera un ritual, como si fuera la puesta en escena de una historia que al final tendrá sentido. Por eso lo mejor es no encontrársela jamás. Porque si nos dieran la oportunidad de estar cara a cara con Alejandra Vidal, la mujer fatal de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, tampoco querríamos aceptarla.

Sí, eso es. Sophie Calle tiende a llegar a la ficción. Porque para que la ficción aparezca, lo sabemos, sólo es necesario tener necesidades secretas y vacíos en la vida. Y ella los ha coleccionado desde siempre. Ahora mismo grabará voces en un centro comercial, tratará de seguirle la pista a una persona que ha visto en el metro o imaginará la vida que ocurre en la única ventana encendida de una pequeña cuadra de París. No tiene pensado cambiar. No lo piensa ni por un segundo.

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L’Autre (El otro) Sophie Calle, 1992.

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