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Mike Brodie. Sin fronteras

Mike Brodie tenía 17 años cuando saltó a su primer tren intentando escapar del aburrimiento. En ese momento comenzó un viaje de 5 años en el que recorrió Estados Unidos colándose como polizón en trenes de carga. Llevaba una cámara con la que documentó gran parte de sus viajes. En 2012, publicó A Period of Juvenile Prosperity que apareció en varias listas de los mejores libros del año. Recientemente ha publicado Tones of Dirt and Bone, libro en el que recopila 50 polaroids tomadas durante los dos primeros años de su viaje, antes de que dejaran de fabricar la película.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

Es como cuando un perro saca el hocico por la ventana y el viento le golpea, todos sus sentidos se acentúan, he oído que los perros se colocan así. Pasa lo mismo cuando vas en el tren. Los vagones no son para gente cómoda. Están hechos sin ningún confort, son cargueros, vas al aire libre y ves el mundo de la misma manera pero diferente.

Cuando vas en el tren no te das cuentas cuando cruzas las fronteras, es como, vale estoy en otro estado pero todo parece un gran estado.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

Reconozco que la fotografía siempre idealiza las cosas pero ese tipo de vida es romántico la mayor parte del tiempo, al menos en primavera y verano. Mientras te guste la vida al aire libre y no te importe ensuciarte o no poder cambiarte de ropa durante meses, es fantástico.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

No teníamos mucho dinero, ni responsabilidades, hacíamos lo que queríamos, y no teníamos un duro pero las cosas salían bien, conseguíamos comida gratis, la gente nos llevaba, cogíamos trenes gratis, algunos vivían de ocupas… Era un tipo de vida libre que podríamos llamar próspera. No éramos exactamente sin techo porque la mayoría de nosotros había elegido ese tipo de vida.

Aprendí mucho sobre la gente y sobre cómo funciona nuestro país. Creo que es una educación mejor que ir cuatro años a la universidad. No miré muchos libros ni estudié, pero miré a mi alrededor y aprendí muchísimo.

Mike Brodie

Mike Brodie, A Period of Juvenile Prosperity.

Esta foto fue idea suya. Estábamos sentados al atardecer y me dijo, ‘Brodie, tengo una idea’ se desabrochó la camisa, se puso detrás de la baranda. Se podría haber caído y haber muerto pero no se te pasa por la cabeza, el tren va a 50 millas por hora, estaba bien agarrado, no iba a pararlo. Hice algunas fotos, sacó el dedo, yo me reía, me costaba trabajo sujetar la cámara… Pero todavía quiero preguntarle cuál era su intención porque yo creo que muy en el fondo él sabía que un día el mundo iba a ver esta fotografía. En mi opinión, estaba lanzando un mensaje a la sociedad.

Mike Brodie

Mike Brodie. Tones of Dirt and Bones

 

Estaba con cada persona un buen rato y centrarme de verdad, asegurándome que tenía la foto que realmente quería sin desperdiciar mucha película. Normalmente tomaba dos o tres fotos.

A diferencia de muchas de las fotos hechas en ‘caliente’ en los trenes –imágenes que cuando las miro, pienso ‘no me puedo creer que esto pasara’- hacía las Polaroids cuando estaba ‘seguro’, cuando podía tomarme mi tiempo.

Desarrollar las habilidades asociadas a un oficio debería ser la prioridad. Hoy hay una epidemia de poner al artista antes de perfeccionar el oficio. Deberías pasar mucho más tiempo poniendo en orden lo que sabes antes de decir que eres esto o lo otro.

 

 

 

Mike Brodie, que este año cumple 30, dice que ya no hace fotos y trabaja como mecánico, trabajo que combina con diversas exposiciones de sus anteriores trabajos.

He intentado fotografiar lo que me pasa ahora en mi día a día pero no puedo. Puedo ser fotógrafo o mecánico. No puedo dejar lo que estoy haciendo para hacer otra cosa. Está en dos partes diferentes de mi cerebro. Es todo o nada.

Mike Brodie. Polaroids

Mike Brodie. Tones of Dirt and Bone

 

Web de Mike Brodie

Fuentes: Guardian, Time, Npr

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Entrevista a Robert Frank

Encuentro en Manhattan con el autor de The Americans, una mirada cínica de la sociedad estadounidense. A los 83 años, habla de sus comienzos y de la beat generation, mientras prepara una muestra que se verá en el Museo Fernández Blanco. Daniel Merle, 2007

“Es bastante sorprendente ver a un tipo que mientras maneja el automóvil, de repente levanta su pequeña cámara alemana de trescientos dólares con una mano, y dispara a través del parabrisas sucio hacia algo que está frente a él. Y, más tarde, cuando la película ya está revelada, comprobar que esas estrías de suciedad no afectan la luz, ni la composición, ni detalle alguno de la imagen. Más bien parecen realzarla.”

Jack Kerouac, 1958.

Miércoles 25.

Son las tres de la tarde y llego caminando por Bleecker Street desde el oeste. Estoy frente a la puerta verde, cuya única inscripción es el número 7. A mi izquierda, garabateado con marcador sobre el portero eléctrico, dice: “Correo: toque el timbre y pase la correspondencia por debajo de la puerta, o golpee fuerte en el medio de la puerta”. Lo hago tres veces. Nadie contesta. De repente, se abre la cortina metálica del sótano a mi izquierda y reconozco la cara de June (artista plástica y esposa de Robert Frank desde 1975) que me invita a pasar. Bajo dos escalones y puedo ver que Frank está acostado en una cama junto a la ventana que da a la calle. Hace calor. Frank trata de incorporarse, pero apenas lo logra. Entro al cuarto y lo veo por primera vez de cuerpo entero: se ha sentado en la cama y tiene frente a sí una vieja máquina de escribir sobre una mesita. La cama está llena de libros, revistas, una cartera de mujer, las sábanas revueltas. Está vestido con camisa y pantalón, el cinturón desabrochado. Su desaliño coincide con el resto del ambiente. Nunca le han interesado la pulcritud personal ni el orden o la limpieza de los lugares en los que vive.

No puedo observar mucho más por la cantidad inmensa de objetos que me rodean. Me concentro en su cara cansada, agobiada por el calor de la tarde. Lo veo triste, un poco desorientado. Tiene 83 años. Estoy frente a la última leyenda viviente de la fotografía.

Durante las dos horas que conversamos, Frank permanece alternativamente acostado o sentado en la cama. Solo cuando se entusiasma con la charla se levanta y se sienta en una vieja butaca. Me invita a que me ubique frente a él mientras sigue mirando hacia Bleecker Street. Los ecos de una discusión llegan hasta nosotros. Dos personas se gritan por unas verduras. Uno contesta (o insulta) en chino. Frank sonríe. Le gusta escuchar las voces que vienen de la calle.

-¿Cómo se siente hoy?

-Cansado, muy cansado. Han pasado muchas cosas en las últimas semanas. Estuve en España, y en Suiza, donde se está terminando una nueva edición de The Americans . Es la misma versión que aquella primera. No le he cambiado nada. Es el mismo libro de hace casi 50 años.

-Usted ha dado muy pocas entrevistas. Me pregunto por qué.

-Bueno, pero se ha escrito mucho sobre mí.

-Además de la exposición sobre su trabajo, que se inaugurará próximamente en el Museo Fernández Blanco, una de las razones por las que estoy aquí es que usted es, en Buenos Aires como casi en todo el mundo, una leyenda…

-No entiendo mucho eso de la leyenda; yo creo que es un malentendido. Hay muchos otros fotógrafos en el medio, (Josef) Koudelka por ejemplo, y otros más. Bueno, quizá no tantos. En América Latina hay muy buenos fotógrafos. Tal vez, lo que llama la atención del público es que siempre he sido independiente. No me dediqué al fotoperiodismo. Entonces, algunos me consideran de alguna manera más “puro”. Aprendí además, cuando era muy joven, a proteger mis fotos. Desde que hice mis primeros trabajos para Harper’s Bazaar en los años 40, para Alexey Brodovitch, me di cuenta de que si alguien que no fuera yo escribía los epígrafes de mis fotos, el verdadero significado de la imagen podía ser manipulado. Tenía esta idea básica de lo que era mi independencia.

-Pero usted ejerce aún hoy una gran influencia en las nuevas generaciones de fotógrafos en todo el mundo.

-Quizás sea porque me siento comprometido con mis fotos y no dejo que se publiquen si no estoy conforme con ellas. Tuve la oportunidad de publicar The Americans cuando era aún muy joven. No estaba interesado en hacer historias fotográficas como las que se hacían en la revista Life . Estaba interesado solamente en mis fotos. Y The Americans me permitió expresar lo que yo veía del pueblo norteamericano. Tenía algo así como una mirada virgen. Una mirada fresca, abierta a las sorpresas. Viajé por todo el país y cada cosa que veía me sorprendía. Fueron buenos tiempos. Yo no era una persona sofisticada, pero sabía que era un fotógrafo. No estaba impulsado por nada intelectual. Me guiaba la intuición. Había gente que era absolutamente nueva para mí. Por ejemplo, la gente de color.

-¿Cómo hizo la edición de The Americans?

-Primero hice copias de contacto de todas las fotos. Seleccioné unas cuantas y las imprimí más grandes. Las pegué sobre la pared. Las miraba y las iba ordenando de acuerdo con algunos temas simples: paisajes, gente en autos, carteles, banderas… Hice una maqueta y la llevé a París. La maqueta no encajaba en la colección que Robert Delpire hacía en ese entonces, una especie de enciclopedia. Así que decidió hacer un libro un poco más pequeño que mi maqueta. Eliminó dos o tres imágenes y dijo que tenía que haber un texto. Yo dije que no quería ningún texto. Pero finalmente lo pusimos.

-Usted había leído a William Faulkner y estaba interesado en que él escribiera una introducción para el libro.

-Sí, había leído a Faulkner. Tenía una manera de escribir conmovedora. Luego leí a Camus, a Sartre. Leí La edad de la razón , pero lo encontraba muy difícil, demasiado filosófico para mí. El extranjero de Camus, tuvo una gran influencia sobre mí en aquellos tiempos. La certeza de estar solo y ser diferente a los demás… Creo que ser independiente y fuerte es una buena manera de pasar por la vida. Uno tiene que ser fuerte. Camus era un gran escritor precisamente por la simplicidad de su lenguaje.

-¿Recuerda la primera vez que tomó una fotografía? ¿Qué sintió en ese momento?

-En Zurich era aprendiz de un fotógrafo en el estudio de Hermann Segesser; tenía 17 años… Él me dio una pequeña cámara que usaba negativos de vidrio. Me dijo: “Andá y sacá una foto”. Mi padre también hacía fotografías. Tenía incluso una cámara estereoscópica. Hice la foto de una iglesia. Era el edificio más grande del barrio, un barrio de clase media acomodada. Esa iglesia está hoy exactamente igual que entonces. Tenía esa imagen en un pedazo pequeñito de vidrio. Me gustaba Segesser. Vivía arriba de nuestro departamento. A mi padre también le resultaba simpático. Y él me permitió ser su aprendiz. A veces las placas de vidrio se rompían. Entonces él las sumergía en una solución química y con mucho cuidado desprendía la emulsión entera del vidrio quebrado y la trasladaba a una placa de vidrio nueva. Era un procedimiento muy delicado. La fotografía se estaba convirtiendo en algo fascinante para mí. Mi primera cámara fue una Rolleiflex con la que empecé a fotografiar todo aquello que me interesaba. Cosas muy aburridas, la cosecha de la uva, animales, cerdos principalmente, actividades del campo, cosas muy simples. No lo hacía por encargo sino para mí mismo. Después, a través de mi padre, conseguí un trabajo en una gran compañía fotográfica, pero era algo muy mecánico, una cadena de producción. Duré dos días en ese trabajo. Entonces mi padre me dijo: “Es muy bueno que quieras ser un fotógrafo, pero vas a tener que pensar en algo más para ganarte la vida”. Las chances de vivir de la fotografía en aquellos tiempos eran pocas. Y además estaba la guerra. Suiza estaba aislada. Fui a Ginebra. De casualidad encontré a un hombre, en el mercado, que me dijo que era fotógrafo. Su nombre era Kubra y miraba mi motocicleta; estaba muy interesado en la motocicleta que tenía en aquel momento. Y me ofreció ser su ayudante. Siempre fui muy afortunado con la gente.

-¿Siente que todavía es una persona afortunada?

-Bueno, me han sucedido cosas terribles durante mi vida… [N. de la R.: su hija Andrea murió en un accidente aéreo en Guatemala en 1974; su hijo Pablo, que padeció problemas psicológicos toda su vida, murió en 1994.] Ahora soy un hombre viejo. Tuve una buena vida. Me siento feliz de hacer algún trabajo todavía. Poner orden en la obra que hice a lo largo de mi carrera. Además, tengo a mi esposa June. Ella es muy talentosa y ha sido una inspiración en mi vida. Ella es una mujer firme, absolutamente honesta. Eso me impresiona.

-Una vez usted dijo que su mujer, June, era más libre en su arte (la pintura y la escultura) que usted en la fotografía, porque ella tenía una hoja en blanco frente a sí, mientras que su mirada estaba mediatizada por la cámara .

-Todavía pienso lo mismo. La técnica fotográfica es una limitación. Pero eso me ha impulsado a experimentar con otra clase de cámaras. Las limitaciones son un medio para descubrir otras cosas, pero al final son siempre las mismas limitaciones.

-El descubrimiento de la Leica, cine, video, polaroids, collage…

-Sí, a veces uno “se mete en el bosque”. Pero es la curiosidad la que me impulsa. Eso me hace tomar riesgos. No es posible ser un fotógrafo si no se toman riesgos.

-¿Cuáles son las condiciones necesarias para llegar a ser un fotógrafo?

-Hay que tener capacidad de persistir. Lograr una cierta cantidad de trabajo que vaya en una determinada dirección. En ese camino, la dirección puede ser intuitiva o fruto de un concepto. Las cosas llegan por intuición o por concepción.

-¿Y cuál fue el camino que eligió usted?

-¡Yo elegí el camino correcto! [risas] Tuve la oportunidad de hacer un libro muy temprano en mi carrera y eso definió mi dirección. Intenté publicar The Americans en los Estados Unidos, pero sólo encontré editor en París. He vivido en este lugar casi toda mi vida (la calle Bleecker, en el Lower East Side neoyorquino), pero ahora nos mudamos a un departamento más moderno, con ascensores, más confortable, a cinco minutos de aquí. Vengo todos los días a este estudio a leer, a trabajar. Pero volviendo al tema de los caminos, me parece que hoy video y fotografía se complementan. El campo para hacer dinero se amplía notablemente.

-¿Y para hacer arte?

-Nunca creí en hacer arte como fotógrafo. Me parece un gran error decir ARTE en letras mayúsculas. Yo creo que hice buena fotografía de acuerdo con mi propia visión. Tal vez sea muy difícil llegar a tener una visión clara como fotógrafo. Hoy la gente es más inventiva. Hay más fotógrafos persistiendo en diferentes formas. Paisajes, retratos, ciudades. No me gustaría empezar otra vez. No creo que pueda fotografiar la ciudad como lo hice en los años 50. Ahora fotografío con esa cámara. [Señala una Lomo, una cámara de plástico de muy bajo costo, sobre la mesa de luz.] Es una clase de entretenimiento para mí. Tengo que hacer algo para pasar el tiempo. Viajo mucho y siempre llevo esta pequeña cámara de plástico. Voy a una casa de fotografía cerca de aquí y encargo copias de contacto. A veces marco una o dos y las copio más grandes.

-Walker Evans fue catalogado como un documentalista, aunque él decía que no lo era, que era un artista .

-Sí, creo que él era un artista, porque quería ser un artista. Fue educado para ser un artista. Era muy claro en ese sentido. Pero ese nunca fue mi propósito. Gracias a su influencia conseguí la beca Guggenheim, y el hecho de que se publicara mi libro me ayudó mucho a tener un nombre como fotógrafo. Pero seguimos caminos diferentes. Hay una cita de Yeats que dice: ” The horseman passes by and cast the cold eye ” (“El jinete pasa y lanza una fría mirada”). Yo no creo haber tenido un ojo frío. Walker Evans lo tenía. Un ojo calculador. …l miraba un auto en la calle. Pensaba que la luz sería mejor una hora más tarde, el momento adecuado, el encuadre. Un sentido de la precisión. Yo nunca fui de esa manera, aunque sabía cómo hacerlo, porque por un tiempo fui su asistente.

-Antoine de Saint-Exupéry en El Principito dice que las palabras son la fuente de todos los malentendidos. En la muestra que se va a inaugurar en Buenos Aires, se podrá ver esa imagen en que aparecen dos o tres fotos de Los Americanos que cuelgan de una cuerda, prendidas con broches para la ropa, mientras que en el extremo derecho se lee “Words” (palabras) sobre un fondo negro…

-Usé las palabras como una manera de destruir las fotos. Creo que hay algo más importante que las fotos. Y lo escribo directamente sobre los negativos. Pero se trataba apenas del fotograma de una película; no creo que fuera una gran foto.

-¿El público encuentra en sus fotografías significados que a usted no lo representan?

-¿Cuál es el público? Yo pienso que los críticos llegaron temprano a mi carrera. Ellos han desarrollado un tipo de admiración sobre mi trabajo, sobre mi personalidad. Mucha gente que escribe sobre mí nunca ha visto mis fotos. Me gustaba Johnny Cash cantando ” I am a pillgrim and a stranger” . Ya no soy un marginal, pero no quiero tener nada que ver con el establishment . No tengo muchos amigos. Todos los amigos de la beat generation ya se han ido. Y cuando uno se vuelve viejo se da cuenta de una cosa: más que ser marginal, en realidad uno está solo. La gente no tiene tiempo. Incluso yo no tengo tiempo. No tengo paciencia para escuchar a otra gente. No conozco gente joven. Encuentro que vivir en esta hermosa ciudad es suficiente para mí. Tengo la energía necesaria para vivir aquí, con la ayuda de June. Todo cambia cuando uno se vuelve viejo. El paisaje cambia. Y uno se da cuenta cuando el deterioro físico comienza. …sa es la señal. Ya no enseño, por ejemplo. Lo hice en diferentes lugares durante algún tiempo. No lo hago desde hace más de diez años. Ya no tengo la energía física, la paciencia. Creo que todo lo que podía enseñar era cuánto esfuerzo requiere llegar a cierto reconocimiento en el mundo de la fotografía, a tener un nombre.

-¿Cuáles son las principales cualidades que debe tener un buen fotógrafo?

-Una buena lección me la dio Allen Ginsberg hace poco más de diez años… Él estaba enseñando poesía, creo. Se sentó y miró hacia la mesa [señala la mesita donde está su máquina de escribir], y describió lo que veía: las patas, el tipo de madera, los papeles sobre la mesa, el frasco de las medicinas, la máquina de escribir. Lo que uno veía era exactamente lo que él estaba diciendo. No había poesía en la mesa, pero la sola descripción podía convertirse en poesía. Ginsberg tenía un sentido del ritmo y una increíble cantidad de palabras para combinar en su mente. Tenía una manera de ver profética. Otra cualidad suya fue el coraje… Era un marginal, un homosexual, estaba en contra del sistema, era judío. Sí, tenía un tremendo valor, que también venía de su madre, que era loca. Peter Orlovsky, que fue amante de Ginsberg, también era una persona absolutamente libre. La última cualidad [para ser un buen fotógrafo] es la curiosidad. Correr el riesgo. No hay reglas en esto.

Robert Frank me pregunta acerca de la pequeña cámara digital que llevo en el bolsillo. Se la muestro y la examina cuidadosamente. Está muy interesado. Hace un par de tomas. Se da cuenta de que la pantalla de la cámara muestra la imagen demasiado clara. La quiere ver más oscura. Pregunta cuánto cuesta. Pregunta si hago copias en papel de las fotos que tomo. ” Very nice camera, wonderful! “, dice. Busca los anteojos para observarla más detenidamente. Le pregunto si le puedo hacer algunas fotos, y accede, sin distraerse de la meticulosa observación que sigue haciendo de mi cámara digital. Me pregunta si el foco es automático, quiere saber acerca de todos los controles. Le pregunto si le gustaría comprar una. “No, no. Conozco muchos fotógrafos que usan estas pequeñas cámaras digitales… ¿Tiene más preguntas? A veces me canso de ser el objeto de tantas preguntas.”

-¿Qué fotógrafos han influido en su obra?

-Un fotógrafo suizo; su nombre era Tukenov. Bill Brandt, Walker Evans. Bill Brandt influyó más, era una personalidad más sombría que Walker. La fotografía que yo hacía no se practica más. Las cosas han tomado otra dirección, especialmente en Alemania. A veces me canso bastante en el intento de recordar los nombres… He visto buenos libros últimamente… Olvido los nombres.

June interviene en la charla. Dice: “No me gusta ser una mujer policía, pero en los últimos seis meses he tenido que serlo porque Robert se ha enfermado”. Frank cuenta que June lo protege y mucho. Y June vuelve a hablar para decir: “Yo soy muy protectora de Robert, pero también de mí misma… Él tiene 83 años; yo voy a cumplir 78. Tenemos límites. Venga mañana para hacer las fotos”.

Jueves 26.

Llego a la cita programada con June: a las 10 en punto, 15 minutos sólo para hacer las fotos. La encuentro en la calle. Está hablando con un señor que tiene puesto un delantal blanco. Es el dueño de un local lindante con el edificio de Frank. Están discutiendo sobre unos equipos de aire acondicionado que han instalado y que dan al patio trasero de los Frank. Hacen mucho ruido y Robert no puede dormir a la hora de la siesta.

Entro al estudio de June, en el primer piso del edificio. Dos pinturas enormes sobre la pared de la izquierda representan la única zona relativamente despejada en el lugar. Ahí se acumulan objetos, obras inacabadas, un yunque, un trozo de leña y un hacha, metales, un equipo de soldadura. Decenas de pequeños dibujos, fotos, recuerdos, libros, una escultura en metal (tamaño natural) de un hombre sentado que tiene un fuelle de cuero en el vientre; si uno aprieta fuerte el fuelle, sale aire de la boca del hombre metálico. June se ríe, satisfecha con su obra. Mientras recorta de un papel un dibujo a lápiz de unos niños haciendo una ronda y lo pega en una página del libro que me regala, June dice: “Es bueno mostrar cómo las grandes cosas vienen de aquellas que son pequeñas. Robert me necesita mucho últimamente, así que es un poco difícil abocarme todo el tiempo a mi trabajo ahora”.

Me conduce por un pasillo y subimos una escalera. En un rincón puedo ver decenas de latas de película de 35 mm (quizá copias de la producción fílmica de Frank). Llegamos a una puerta negra. June me invita a pasar, el aire está fresco. Es un rectángulo un poco angosto, con una ventana sobre la izquierda. Frank está sentado frente a un tablero, tratando de escribir sobre unas hojas que todavía están vacías. Comienzo a tomar fotos, en silencio. Ambos se quedan en el cuarto. Ella se sienta en la cama… Él trata de garabatear algo en un papel. No saben qué hacer. A Frank le resulta muy molesto ser fotografiado. Se siente incómodo, no quiere mirar a la cámara. Después de unos minutos, June se retira.

Picture time! El tiempo para hacer las fotos no tiene que durar mucho, dice Frank. “Después de todo, sólo necesita una o dos, ¿no?”.

-¿Puede mostrarme algunas cosas que ama de las que hay en este cuarto?

-Esta es mi hija Andrea. [Es lo primero que señala, una foto enmarcada, colgada en la pared frente a su tablero]. Esta es una muy buena pintura que hizo June de mi hijo Pablo y yo [una pequeña pintura en la pared opuesta a su escritorio]. Y este se supone que es Benito Mussolini [se acerca a una inmensa placa de corcho y señala una tarjeta postal]. La encontré en alguna parte, no recuerdo dónde. Cuando hice la milicia en Suiza, fui asignado a un batallón de montaña. Fue una buena manera de estar entrenado, una buena educación también. Nunca más fui a la montaña, pero llegué a ser un buen esquiador. Mussolini era casi una broma. Pero Hitler era algo serio. Déjeme mostrarle el otro cuarto…

Pasamos a una habitación más amplia, con dos ventanas que dan a la calle. Sobre una mesada y en las estanterías hay una cantidad de recuerdos. Su vieja cámara VHS. “Ya no vivo aquí, uno se cansa de estar rodeado todo el tiempo por tantos recuerdos.” Frank busca su Polaroid SX-70 y me dice que quiere tomarme una fotografía. Intenta cargarla con diferentes magazines , pero están todos vencidos. “Me gusta esta cámara”. Le ofrezco mi cámara digital, pero la rechaza. Dice que las baterías que vienen incorporadas en el magazine de la película de su Polaroid están agotadas. Persiste. Finalmente puede cargar uno. Me pide que me quede parado frente a él a dos metros de distancia. Hace dos, tres fotos y las va arrojando al piso. Salen mal, sobrexpuestas. Se desanima.

-¿Encontró alguna similitud entre Polaroid y la fotografía digital? ¿Tienen la misma inmediatez?

-Nunca he probado una cámara digital, no podría decirle.

-En 1948 inició un viaje por Perú y Bolivia porque quería alejarse del mundo de la fotografía comercial en los medios de Nueva York ¿Cómo fue ese viaje?

-Me gustó mucho Lima. Yo viajaba con la gente del pueblo, en los camiones [lo dice en castellano], por caminos de ripio. Muchas mujeres usaban esos sombreros. Me llamaban mucho la atención. Espero haber visto algo más que esos sombreros, las montañas, el paisaje. Estuve la mayor parte del tiempo solo, durante unos seis meses. Recuerdo que estaba viajando en tren y un vendedor ofrecía sándwiches. Alguien a mi lado me dijo que no los comiera, porque estaban hechos con carne de perro. Igual me comí uno. Era fantástico. En algunos pequeños lugares de las montañas uno podía comer con cubiertos de plata. La gente era muy amigable. Cuando llegué a la frontera entre Bolivia y Perú había soldados. Me recomendaron no pasar. Dormí en una casa deshabitada, en un lugar desconocido. Más tarde me avisaron que ya no había soldados, así que crucé la frontera en medio de la noche. Era una persona bastante arriesgada entonces.

Viernes 27. A solas con June.
“Fui a la escuela de la Nueva Bauhaus en Chicago, a los 18 años. Tenía un maestro que venía de Suiza. Y apenas hablaba inglés. Yo era joven y naïve . Tenía un amigo, muy conocido luego como artista pop, que tomó muchas ideas de mí. No voy a decir su nombre. Solíamos salir a caminar y le decía: ´¿Por qué no mirás las vidrieras de los negocios? Es lo más hermoso que tenemos en Estados Unidos . Eso fue a principios de los años 50… Una mujer es una fuente eterna. Es una especie de maquinaria sublime. Le damos esa fuerza a los hombres porque los amamos. En la actualidad, las mujeres piensan que no necesitan de los hombres. En mi juventud pensaba que podía ser como los hombres. ´Puedo pintar como lo hace un hombre , decía. Yo era del Midwest. Cuando vine a Nueva York ya tenía 30 años. Estaba buscando otra cosa. Nunca tuve nada que ver con la beat generation . Y Robert tampoco pertenecía a la beat generation ; ellos eran hombres homosexuales. Tal vez fueron un poco adolescentes en un sentido. Fue un fenómeno tan norteamericano. No estaban pensando en el pasado; tampoco en el futuro. Solo pensaban en el presente, lo que me parece maravilloso.”

Viernes 27. Con Robert Frank en su cuarto, la última vez.

En cuanto entro y lo saludo, me alcanza dos libros y me los regala. Lines of My Hand , en edición nueva, y Robert Frank, from New York to Nova Scotia . Está sentado junto a su tablero, mirando una buena cantidad de copias de contacto de las fotos que hizo con su pequeña cámara de plástico en su último viaje, hace un par de semanas. “En el lago de Ginebra, un árbol extraño. Las montañas junto a las que me crié. Cada vez que me detenía en el camino, una foto aquí, otra allá. Amigos. Algunas veces en color. En Zurich, en el subte; me gusta hacer fotos en los subtes todavía. En Madrid, cerca de la Puerta del Sol. Un monumento al barrendero. June posa junto a la estatua. Carteles en las vidrieras de los negocios. Estaba feliz ahí… Sigo haciendo fotos de la misma manera, aunque estas no son como las que hacía hace años. Yo reacciono ante lo que estoy viendo en el momento. No espero mucho más.”

Señala un fotograma en el que se ve a una mujer de mediana edad. “Ella es la única familia que me queda. Llegó a casa de mis padres como refugiada cuando tenía seis años. Todos sus parientes habían sido asesinados en Alemania. Ella es casi como mi hermana. Tengo un hermano mayor, pero no nos hablamos.”

Robert Frank sigue mirando las copias de contacto desparramadas sobre el tablero. Le pido que me autografíe uno de los libros que me regaló. “Tengo que ir al médico ahora. Ya no firmo mis libros. ¿Tu nombre era Daniel?”

La entrevista la he sacado de aquí. Y aquí podéis ver todas las fotos que le hizo Daniel Merle.

Exposición de André Kertész en La Fundación Carlos de Amberes

Las fotografías de André Kertész cruzan el siglo XX como las puntillas de bailarina: vuelan sin dejar nunca de pisar tierra. La exposición que desde hoy [ayer] le dedica la Fundación Carlos de Amberes de Madrid (100 imágenes que permanecerán los próximos tres meses) demuestran por qué Kertész inspiró a los pioneros de un arte que llevó la vida cotidiana a las vanguardias. De él dijo Henri Cartier-Bresson: “Inventemos lo que inventemos, Kertész siempre fue el pionero”.

Hungría, Francia y Estados Unidos fueron los tres países que marcaron su vida y por eso la exposición que ahora se inaugura divide su obra en esas tres paradas geográficas. El recorrido arranca con la fotografía, de 1912, de un joven durmiendo, y acaba, en 1984, con una polaroid tomada desde su casa de Nueva York. Nacido en el seno de una familia judía de la Budapest austrohúngara, Kertész se alistó como alférez en 1914, tras estallar la Gran Guerra. Ahí, con su cámara, dará cuenta de la vida cotidiana de los soldados. El destino quiso que una herida en un brazo le alejara de la contienda. En el hospital empieza a experimentar con su cámara. Las formas torcidas (en la exposición se puede contemplar una serie de desnudos tan deformes como hermosos) fueron una de sus señas de identidad.

Pero fue París la que cambió al fotógrafo húngaro y es allí donde arranca su fama. Retrata a sus amigos (Mondrian, Chagall, Collete o Eisenstein) y ejerce una notable influencia en compatriotas suyos que empiezan, como Brassaï. Otro húngaro, el célebre Robert Capa, llegó de su mano a París. “La influencia de Kertész es enorme y su legado incomparable”, afirma el comisario de la exposición, Peter Baki, director del Museo Húngaro de la Fotografía, que posee un fondo de 100.000 imágenes que pretenden reivindicar la importancia de los fotógrafos húngaros en la historia del arte (de Capa a Brassaï, Laslo Moholy-Nagy y, por supuesto el propio Kertész, quien donó toda su obra a esta institución).

Huyó del nazismo

Kertész murió en 1986 en Nueva York, había llegado allí con su mujer Elisabeth Sali huyendo del nazismo. Su suerte cambió cuando la editorial Condé Nast se fijó en él, empieza a trabajar para algunas de sus publicaciones (Vogue, Harper’s Bazaar) y pocos años después logra la nacionalidad. En los años cincuenta ya es un fotógrafo consagrado. “Cambió el paisaje del campo húngaro por el paisaje urbano de Nueva York. Su época parisina estuvo más volcada en el retrato”, explica Peter Baki.

La muerte de su mujer, compañera desde los felices años de París y en los terribles de la huída a EE UU, le llevó a encerrarse en su casa, deprimido, donde inició su maravillosa serie de polaroids dedicadas a los objetos de la vida con su mujer. Vivió el duelo de la única manera que sabía: disparando una fotografía detrás de otra, sacando con ellas los gritos que se ahogaban en su cuerpo. La sobrevivió casi una década, pero nada volvió a ser igual. En una de sus imágenes más terribles (presente en Madrid) fotografió un muro derribado sobrevolado por unos pájaros. Fue en su último viaje a Hungría, buscando un país que ya no reconocía. Esperó una hora a encontrar la imagen que buscaba para explicar aquel último viaje.

El País.

Patti Smith Art in Heaven

Patti Smith expone en el Festival Internacional de la Porta Ferrada de Sant Feliu de Guixols (Gerona) una colección de sus fotografías y dibujos. En El País han publicado un artículo escrito por Rebeca Carranco que la ha acompañado (muy velozmente) a través de la exposición:

Lleva un gorro negro sobre el pelo, que, enredado y medio trenzado, le cae sobre la cara. Viste camiseta blanca, vaqueros por dentro de botas marrones y americana negra. Del cuello le cuelga una cruz; de la solapa, una chapita con la cara de su chileno preferido, Roberto Bolaño; de las manos, una Polaroid.

De esa guisa aparece Patti Smith (Chicago, 1946) un viernes de finales de julio frente al monasterio de Sant Feliu de Guíxols (Girona). La artista americana, entronizada como la madrina del punk, ha aceptado recorrer junto con EL PAÍS su exposición Art in Heaven, de 50 fotografías y 10 dibujos, que inaugura hoy a las 20.30 en el museo del recinto con la baronesa Thyssen y que podrá verse hasta el 26 de septiembre.

Pero rápido. Seis horas después cierra su gira por España en el escenario del Festival Internacional de la Porta Ferrada del municipio. La propuesta es empezar por su foto o dibujo preferido. Se opone: “Es como cuando alguien te dice: ‘De todos los hijos, ¿cuál te gusta más?”. Al final la cosa queda en un paseo por la exposición, que recoge imágenes y dibujos desde 1967 hasta hoy.

Smith empieza por su autorretrato: “Fíjate, hay pisadas en el dibujo”. Lo pintó poco después de mudarse a Nueva York, con 20 años. “Entraron unos ladrones al piso. No encontraron nada y pisaron los dibujos que estaban por el suelo”. Mientras explica la peripecia, un fotógrafo la fusila, un cámara la graba y dos periodistas le repreguntan.

Ella no tiene ni una salida de tono. Recorre la sala y se detiene en la máquina de escribir de Herman Hesse, en la tumba de Modigliani, en una estatua de Dante, en un dibujo de las torres gemelas… Al lado está la instantánea de unas zapatillas con las iniciales R. M. grabadas. Pertenecieron a su amigo y amante, el fotógrafo Robert Mapplethorpe. Las llevó antes de morir. Smith lanzó en junio en España el libro Éramos niños (Lumen), una biografía de la vida en común de ambos.

“Mis fotografías son meditación, lo que yo encuentro bello. Me gusta imaginármelas sobre un escritorio”, resume, y se aparta el flequillo de los ojos. El tiempo se acaba. Pero antes fotografía la pared para enseñar cómo funciona la Polaroid. Hay tentaciones de pedirle la instantánea. Total, es una pared. Un miembro del equipo advierte de que es una pared fotografiada por Smith.

Smith abandona mañana España. Antes pasará por Blanes, donde vivió y murió Bolaño. “Quiero estar ahí. Tomar un café. Pensar”, dice, ya camino de la calle. Antes de subir al coche, desenfunda de nuevo la cámara y apunta al monasterio. Quizá en el futuro un pedazo del municipio gerundense forme parte de su siguiente exposición, allende fronteras.

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