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Varias miradas sobre la sape congolesa

Sape, Congo, trajes, elegancia

El sapeur Bienvenue Mouzieto posa delante de su casa en Bacongo. ©Héctor Mediavilla

Con la llegada de los franceses al Congo nació, a principios del siglo XX, el mito de la elegancia parisina entre los jóvenes congoleses que trabajaban para los colonos. Muchos consideraban al hombre blanco superior debido a su avanzada tecnología, su sofisticación y elegancia. En 1922, G. A. Matsoua se convirtió en el primer congolés que regresó de Paris vestido como un genuino señor francés, provocando un gran alboroto y una tremenda admiración entre sus compatriotas. Él fue el primer grand sapeur.

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Willy Covarie, uno de los sapeurs más admirados de Bacongo. ©Héctor Mediavilla

Estos días, se expone en El Círculo de Bellas Artes Los caballeros de Bacongo de Daniele Tamagni dentro del festival de PhotoEspaña. Se ha difundido a bombo y platillo aunque  hay trabajos anteriores sobre el mismo tema con un acercamiento y profundidad mayores hacia este fenómeno. Uno de ellos es el trabajo de Héctor Mediavilla, fotógrafo del colectivo Pandora. No quiero cuestionar la calidad del trabajo de nadie, simplemente hacer una reflexión sobre la dedicación, el esfuerzo y la posterior difusión que han tenido varios trabajos sobre el mismo tema.

El sapeur Severin, también conocido como embajador de Japón, muestra una foto de su padre en el salón de su casa. ©Héctor Mediavilla

Héctor Mediavilla comenzó La sape congolesa en 2003 y ha estado trabajando en él hasta 2010. A lo largo de estos años se ha metido en las casas de varios sapeurs y ha seguido a aquellos que han conseguido su sueño hasta París para enseñarnos sus nuevas vidas en la tierra prometida.

El sapeur Lamame mira el paisaje nevado en el tren de camino a París. A los 70 años ha conseguido realizar su sueño. ©Héctor Mediavilla

Daniele Tamagni empezó su Los caballeros de Bacongo en 2005 y estuvo dos o tres años realizando este trabajo para el que contactó directamente con Héctor Mediavilla para pedirle ayuda, contactos, etc. Su trabajo se centra en una serie de posados en las calles de Bacongo. En el folleto de la exposición, destacan de su trabajo ‘la singular combinación entre fotografía de moda y reportaje’. Realmente, no veo la mezcla de ambos géneros y, en el caso de que exista, creo que no le beneficia en absoluto, ya que no consigue ni profundidad documental ni el cuidado compositivo y lumínico de la fotografía de moda.

©Daniele Tamagni

En ese aspecto, encuentro más acertado el trabajo de Francesco Giusti, fotógrafo italiano que en 2008 pasó dos semanas en la ciudad de Pointe-Noire retratando a sapeurs. Giusti busca escenarios cercanos que  combinen con la indumentaria de los sapeurs que posan más reposados y con una iluminación mucho más cuidada. Con este trabajo, titulado Sapologie, ganó en 2009 el segundo premio de la categoría Historias de arte y entretenimiento del World Press Photo.

©Francesco Giusti

Otro trabajo interesante sobre la sape, lo está realizando Baudouin Mouanda, fotógrafo de Brazaville del colectivo Génération Elili que curiosamente no empezó a interesarse por este movimiento hasta que, en 2007, viajó a París y encontró a un grupo de sapeurs ‘dándole vidilla’ al metro. Su trabajo sigue en proceso: ‘Quiero profundizar más en la vida cotidiana de los sapeurs, tanto en Brazaville como en París. También quiero trabajar sobre los sapeurs de la República Democrática del Congo ya que hay un intenso debate entre ambos países sobre dónde nació el fenómeno’.

sape, sapeur, congo, trajes, colores

©Baudouin Mouanda

Es evidente que cada fotógrafo tiene un acercamiento distinto a este tema ya de por sí llamativo y es curioso cómo algunos trabajos gozan de prestigio internacional independientemente de la dedicación que le hayan dado y de que hayan sabido presentar y transmitir un fenómeno con muchos más matices que colores. No sé si será cuestión de estar en el lugar indicado en el momento preciso, de tener labia o de saber moverse pero, en estos momentos en los que internet acorta las distancias y nos permite conocer, comparar y cuestionar, no creo que sea normal que el amiguismo o los golpes de suerte sigan moviendo los hilos de la fotografía contemporánea.

En octubre, la editorial francesa Intervalles publicará S.A.P.E. de Héctor Mediavilla en una edición trilingüe (francés, inglés y español) que espero que tenga el recibimiento que su trabajo merece.

Sapa congolesa

©Héctor Mediavilla

Fuentes: 1 y 2.

Ajo. Bello Público

Ajo

Fotografía de la instalación de Bello Público en matadero Madrid.

 

Esta exposición podéis verla hasta el día 31 de julio en el Matadero Madrid dentro del Festival de PhotoEspaña. Me ha gustado bastante, un proyecto sencillo pero con mucho encanto.

Todo empezó el día en que Javier Colis me regaló una cámara de fotos por mi cumpleaños, el 6 de octubre de 1998. Teniendo en cuenta que la taquilla del teatro Alfil era donde más tiempo pasaba sentada, no me fue difícil empezar retratando a los amigos que venian a saludarme que eran muchos y de muy variada condición y pelaje. Para cuando me dí cuenta había empezado esta colección que se prolongó lo que duró mi empleo, hasta bien entrado el siglo XXI, en concreto hasta 2003, momento en que me harté de tanto Bello Público y me convertí a la micropoesia “con las intenciones de forrarme en el momento” que dicen en la canción de Pata Negra.
En no más de 1 m2 se daban cita de manera improvisada perdonalidades de lo más variopinto: actores y músicos y cocineros y camellos y arquitectos y matemáticos y escritoras y presentadores de televisión y niños y millonarias y colgaos de barrio y strippers y la madre de alguien y poetas de Barcelona y directores de cosas, todo en todas sus combinaciones posibles. Aquello no era una taquilla, aquello era un planeta entero.
Y es que desde aquella ventanilla que daba a la calle del Pez, si que se percebia la cruda realidad azotándolo todo con el tiempo, el más precioso de los látigos conocidos y encargado, además, de colocarnos en una parte del puzzle que en ocasiones no esperábamos. Y esa es una de las razones por las que más merece la pena vivir, para ir viendo qué es lo que pasa despues, qué es lo que amenazaba con pasar y qué es lo que acabó pasando.
Y lo que ha pasado ha sido esto, así que tengo un motivo más para seguir creyendo sólo en lo imposible.
Eternamente agradecida a quienes están todavía, a los que estuvieron entonces y a quienes llegáis ahora.

Ajo (extracto de la publicación Bello Público)

Aquí describe con más detalle el desarrollo del proyecto.

 

La foto la he sacado de aquí.

Exposición “Bello Público” por Ajo

Esta exposición podéis verla hasta el día 31 de julio en el Matadero Madrid dentro del Festival de PhotoEspaña. Me ha gustado bastante, un proyecto sencillo pero con mucho encanto.

Todo empezó el día en que Javier Colis me regaló una cámara de fotos por mi cumpleaños, el 6 de octubre de 1998. Teniendo en cuenta que la taquilla del teatro Alfil era donde más tiempo pasaba sentada, no me fue difícil empezar retratando a los amigos que venian a saludarme que eran muchos y de muy variada condición y pelaje. Para cuando me dí cuenta había empezado esta colección que se prolongó lo que duró mi empleo, hasta bien entrado el siglo XXI, en concreto hasta 2003, momento en que me harté de tanto Bello Público y me convertí a la micropoesia “con las intenciones de forrarme en el momento” que dicen en la canción de Pata Negra.
En no más de 1 m2 se daban cita de manera improvisada perdonalidades de lo más variopinto: actores y músicos y cocineros y camellos y arquitectos y matemáticos y escritoras y presentadores de televisión y niños y millonarias y colgaos de barrio y strippers y la madre de alguien y poetas de Barcelona y directores de cosas, todo en todas sus combinaciones posibles. Aquello no era una taquilla, aquello era un planeta entero.
Y es que desde aquella ventanilla que daba a la calle del Pez, si que se percebia la cruda realidad azotandolo todo con el tiempo, el más precioso de los látigos conocidos y encargado, además, de colocarnos en una parte del puzzle que en ocasiones no esperábamos. Y esa es una de las razones por las que más merece la pena vivir, para ir viendo qué es lo que pasa despues, qué es lo que amenazaba con pasar y qué es lo que acabó pasando.
Y lo que ha pasado ha sido esto, así que tengo un motivo más para seguir creyendo sólo en lo imposible.
Eternamente agradecida a quienes están todavía, a los que estuvieron entonces y a quienes llegáis ahora.

Ajo (extracto de la publicación Bello Público)

Aquí describe con más detalle el desarrollo del proyecto.

 

La foto la he sacado de aquí.

Entrevista a Adriana Lestido

PHE- Comenzaste tu trabajo como fotoperiodista en el diario La Voz ¿Cómo fue tu experiencia en el mundo del periodismo? ¿De qué manera influyó en tu trabajo posterior?

Adriana Lestido- El periodo como fotoperiodista coincidió con mis años de formación, digamos que me formé trabajando como reportera gráfica. Si bien fue una etapa, un medio de vida que sabía se iba a terminar en algún momento –ya en ese entonces mi trabajo personal iba por otro lado-, fueron años de mucho aprendizaje, sobre todo la época en la que trabajé en la agencia DyN.

Había un equipo de fotógrafos excelentes. Dani Yako era el editor, por suerte desde su amor por la fotografía privilegiaba la imagen sobre la información. Había mucha efervescencia, era la vuelta de la democracia, y el fotoperiodismo acompañó ese período con mucha pasión. Creo que me ayudó a desarrollar la intuición para saber dónde pararme y a poder expresar una situación en una o dos imágenes. También me vino muy bien como práctica de laboratorio. Se hacía de cada nota el pull de agencia (alrededor de 20 copias de la foto elegida). Las hacíamos nosotros y tenían que estar perfectas. Yo hago mis copias y eso me sirvió mucho.

PHE- Las mujeres en contextos de marginalidad y desamparo son una constante en tu trabajo ¿Porqué te interesa? ¿Cuál es el fin último de estas fotografías?

AL- No se cuál es el fin último de lo que hago, no puedo saberlo, la vida dirá. Lo que se es que mi trabajo surge de la necesidad. Creo que la necesidad es lo único que legitima lo que se hace. En mi caso, lo que desencadenó la pulsión creativa tuvo que ver durante muchos años con lo femenino, lo maternal, la falta de familia, la injusticia, el desamparo… con mis zonas oscuras, con las cosas que necesité comprender para pasar mis propios límites. Soy mujer y por eso he mirado a las mujeres, no como una reivindicación de género sino más bien como una búsqueda de espejos. Miro desde mi vida y desde mi historia, pero lo que me interesa es el conflicto humano, más allá del género. El fin quizá haya sido comprender algo de la complejidad de los vínculos fundamentales, su misterio… Son las emociones básicas las que le dan sentido a mi trabajo, más allá de las circunstancias.

Por otro lado creo que en esencia mi obra está atravesada por la separación. El dolor de la separación y también la separación como necesidad vital para seguir evolucionando. Y otra constante en mi trabajo es la ausencia del hombre. Si bien pasé muchísimos años fotografiando mujeres, lo que en realidad está siempre presente es la ausencia del hombre. Incluso El amor, que es mi serie más personal y abstracta, si bien gira alrededor de un hombre, se siente más como una ausencia que como una presencia.

PHE- En tu serie Mujeres presas con sus hijos pasaste un año visitando la cárcel para retratar a estas mujeres ¿Cómo fue la experiencia? ¿Qué te interesaba especialmente de este trabajo?

AL- Al principio lo que me interesaba era la maternidad en cautiverio. Así empecé, con una idea un poco romántica, pero la realidad es mucho más dura. Estando presa no importa tanto si se está con un hijo o no, lo fuerte es estar preso. Poco a poco el eje fue cambiando y terminó siendo lo que es, mujeres presas. Mujeres que no pueden decidir, que están presas mucho antes de estar en la cárcel. Eso es lo que me interesaba.

Fue muy duro hacerlo, en un momento tuve que suspender, pensé que no iba a poder terminarlo. Luego retomé y después de un tiempo nuevamente tuve que interrumpirlo por obstáculos que me ponían en la cárcel (fue así todo el tiempo, una y otra vez). La última vez que lo interrumpí pensé que todavía faltaba… pero luego trabajando en la edición me di cuenta que ya estaba. Fue un alivio, ya no podía seguir yendo.

Sin embargo, y pese a todas las dificultades –externas e internas- pasé bellos momentos ahí adentro, se dieron buenos vínculos, de mucho cariño y camaradería. Era una fiesta cada vez que llegaba, les llevaba las imágenes que había hecho la vez anterior y eso era una alegría para ellas. De alguna forma yo era el nexo con el afuera y a su vez quien les devolvía su imagen en prisión… Estando adentro estaba todo bien, tenía la fuerte sensación de estar haciendo lo que debía hacer. El problema era antes y después. Volviendo a lo que decía de la necesidad, si no hubiese sido tan fuerte jamás hubiera podido hacerlo.

PHE- Otro trabajo que implica mucha cercanía es Madres e hijas ¿Cómo lo desarrollaste?

AL- Madres e hijas lo desarrollé durante 3 años, creo que es el trabajo más intenso que hice.

Siempre me pareció que había un misterio en el vínculo madre-hija. Me obsesionaba la marca materna y el rollo de todas las mujeres con sus madres. Creo que es la relación humana más compleja. Todo está ahí, en ese vínculo.

Decidí mirar a cuatro parejas de madres e hijas y busqué a estas mujeres en mi entorno. Me interesaba observar hijas de distintas edades pero no quería que fueran en principio desconocidas como las presas, aunque tampoco demasiado cercanas, porque es más difícil si hay un lazo fuerte. Al principio sólo iba y charlábamos sobre el vínculo, hablábamos de la relación, de los roles… Yo grababa las charlas, después las transcribía y se las llevaba. Era muy fuerte para ellas y para mí también, porque una cosa es hablar y otra leer lo que se dijo, más si transcurrió cierto tiempo. También llevaba una polaroid, les hacía un retrato y se lo dejaba para que se fuera viendo mi mirada.

Después, poco a poco, empecé a sacar la cámara y a hacer fotos, todo se fue dando naturalmente. Generalmente alternaba un mes con cada una. Al tiempo empecé a quedarme a dormir en sus casas. A formar parte de sus vidas. Cada vez que iba, llevaba millones de fotos (siempre copio doble) y así empezó a haber una relación con la imagen. Todas tienen infinidad de fotos.

Luego empezamos a hacer viajes. Fuimos a Bariloche, a Mar del Plata, a Mendoza, a Pinamar. Eran viajes que ellas solían hacer y que a la vez yo agitaba para que se dieran. En los viajes era cuando más entrega había, de ellas y mía. A Alma y Maura terminé de fotografiarlas en Roma, donde ahora viven. Y en paralelo fui trabajando la edición. Para mí el trabajo con las imágenes es fundamental.

Antes, con Mujeres presas, había fotografiado mucho sin trabajar a fondo la edición y tuve que encontrar en ese sinfín de fotos el esqueleto de la cosa. En cambio con Madres e hijas fui trabajando la edición al mismo tiempo que fotografiaba. En esa etapa me gustaba ver las fotos sobre paredes. Tenía telgopores sobre los que iba asociando las imágenes y armando las historias. Poco a poco fui entendiendo hacia dónde iba, qué es lo que estaba viendo. Fui encontrando el tono, la voz. Empecé Madres e hijas en el ’95 y terminé de editarlo en el ’98. El momento más fuerte creo que fue en el ’96. Un año denso, oscuro, de conexión muy profunda con mi vida. Ahí vinieron la mayoría de las imágenes.

PHE- Utilizas una distancia focal muy corta, para obligarte a estar cerca y hacer fotografías intimistas ¿Cómo consigues esta proximidad con tus modelos?

AL- Si, siempre trabajo con un lente de 35 mm o a lo sumo con uno normal. Necesito estar cerca para poder fundirme con lo que estoy mirando, para poder ser lo que miro. La proximidad -que no es deliberada, simplemente se da- la logro cuando me olvido de mí. Creo que toda imagen viva surge de la unión de la energía del que mira y de lo mirado, es la expresión de una frecuencia común a los dos. La paradoja es que cuánto más cerca estoy más puedo desaparecer.

PHE- ¿De que manera te implicas en tu trabajo? ¿Dirías que hay algo de ti en cada una de estas mujeres?

AL- En mi trabajo me entrego con alma y vida… suena un poco rimbombante pero es así… Creo que todo depende de la entrega. La perfección del trabajo –de cualquier trabajo- es la perfección de la entrega. Por otro lado si no hay entrega total a la imagen no puede entrarse en su espacio poético. Sí, claro, hay algo de mí en cada una de ellas y hay algo de ellas en mí.

PHE- Tus fotos de Argentina son en blanco y negro, y las fotos de Sudáfrica son en color, ¿Por qué se dio este cambio? ¿Qué aporta el color frente al blanco y negro?

AL- Mi trabajo en general es en blanco y negro porque la imagen sin color la siento más esencial, más medular… es como con los sueños, por lo general uno tiene las imágenes pero no los colores, salvo que el color cumpla una función especial, entonces se le recuerda. De todas formas me gusta mucho también el color y de tanto en tanto lo hago, pero es más bien como un respiro.

Lo de Sudáfrica fue un trabajo hecho en sólo 23 días, que se expuso allí mismo, esa fue la premisa. Disfruté mucho de que así fuera, ya que yo que siempre me paso años y años con cada proyecto, los maduro mucho antes de exponerlos. Sentí mucha frescura al trabajar así, por eso también quise que fuera color. Todo lo contrario de lo que siempre hago.

PHE- ¿Cuál es el proyecto más complicado al que te has enfrentado como fotógrafa?

AL- No hay uno más complicado, todos siempre son difíciles, aunque pase por distintos lados la dificultad. Las mayores dificultades son internas, hay que descender al fondo para poder emerger con algo vivo. Siempre hay que atravesar una oscuridad, que desenmascarar algo, y eso es doloroso.

PHE- Este año tendrás una exposición individual en Casa de América dentro de la sección oficial del festival ¿En qué consiste esta exposición? ¿Qué obras se van a poder ver allí?

AL- Se va a ver la mayor parte de mi trabajo. O mejor dicho se va a ver el hilo conductor de todo mi trabajo, la trama. Tiene un recorrido cronológico que va enlazando los distintos ensayos que realicé a lo largo de mi camino como fotógrafa -Hospital Infanto-Juvenil, Madres Adolescentes, Mujeres Presas, Madres e Hijas, El Amor y Villa Gesell- con imágenes únicas y pequeños textos. Pero no se trata de una selección de imágenes sino de un relato nuevo, de una historia compuesta por fragmentos de otras más pequeñas, que hablan básicamente del amor, del dolor, de los vínculos y las rupturas. Quise de alguna forma llegar al fundamento de mi mirada. En el fondo todo es una historia de amor… Un amor difícil, pero qué amor no lo es.

PHE- ¿Podrías compartir con nosotros los proyectos en los que te encuentras trabajando actualmente?

AL- Pido disculpas pero no me gusta hablar de lo que todavía no es, siento que le quito fuerzas. Cuando algo está en proceso de gestación es tan frágil… En realidad tengo algunas ideas en danza pero aún no embarqué, sigo cerrando y limpiando.. El proceso que se inició cuando armé esta muestra todavía continúa.

Fuente: PHE

Si todavía no habéis visto la exposición de Amores difíciles en la Casa de América, tenéis tiempo hasta el 29 de agosto. Os aseguro que merece la pena. Aquí os dejo otra entrevista muy cortita en la misma exposición.

Harold Edgerton. Stonehenge de noche

“Stonehenge de noche” por Harold Edgerton, 1944.

Aquí os dejo la traducción de una entrada bastante interesante de BLDGBLOG en la que explica cómo fue tomada esta misteriosa fotografía de Harold Edgerton, de quien, por cierto, se inaugura una exposición en la Sala de exposiciones BBVA-AZCA (Madrid) esta noche a las 19.30 como parte de PHE10.

En 1944, Harold Edgerton, uno de los antepasados de la fotografía estroboscópica, consiguió una fotografía extraordinaria de Stonehenge. Según los autores de Stopping Time, la imagen fue encargada expresamente como parte de un experimento militar/óptico más grande:

Las fotos de Stonehenge tomadas por Edgerton, iluminadas por un flash de 50.000 vatios por segundo en un avión que volaba a 1500 pies sobre los antiguos monolitos, sirvieron a los comandantes aliados como demostración del potencial de las fotografías nocturnas de reconocimiento. Edgerton estaba en tierra con una cámara de bolsillo plegable sujeta a un poste mientras el avión le sobrevolaba. Simultáneamente, el monumento era grabado con todo detalle por una cámara en el avión. Escogieron Stonehenge porque era un lugar lo suficiente remoto para permitir que el equipo fuera probado sin despertar un interés no deseado.

Hace poco, el arquitecto Nat Chard me enseñó la fotografía de Edgerton tras leer aquí una entrada anterior sobre las posibilidades de iluminación del armamento aéreo (o “claroscuro militar”)

Pero la idea de un haz de luz estroboscópico abriéndose en la base de una nave e iluminando escenas de la prehistoria humana desde arriba es realmente sobrecogedora, como si estuviera dejando caer artillería luminosa a un mundo de oscuridad, situado muy por debajo. De hecho, como técnica fotográfica, los flashes de luz directa de iluminación aérea de alto voltaje es algo digno de aplicarse a otros contextos arqueológico-arquitectónicos, desde Angkor Wat a los Spiro Mounds. Arqueología con bombas de luz.

BLDGBLOG

“Stonehenge de noche” por Harold Edgerton.

"Stonehenge de noche" por Harold Edgerton, 1944.

Aquí os dejo la traducción de una entrada bastante interesante de BLDGBLOG en la que explica cómo fue tomada esta misteriosa fotografía de Harold Edgerton, de quien, por cierto, se inaugura una exposición en la Sala de exposiciones BBVA-AZCA (Madrid) esta noche a las 19.30 como parte de PHE10.

En 1944, Harold Edgerton, uno de los antepasados de la fotografía estroboscópica, consiguió una fotografía extraordinaria de Stonehenge. Según los autores de Stopping Time, la imagen fue encargada expresamente como parte de un experimento militar/óptico más grande:

Las fotos de Stonehenge tomadas por Edgerton, iluminadas por un flash de 50.000 vatios por segundo en un avión que volaba a 1500 pies sobre los antiguos monolitos, sirvieron a los comandantes aliados como demostración del potencial de las fotografías nocturnas de reconocimiento. Edgerton estaba en tierra con una cámara de bolsillo plegable sujeta a un poste mientras el avión le sobrevolaba. Simultáneamente, el monumento era grabado con todo detalle por una cámara en el avión. Escogieron Stonehenge porque era un lugar lo suficiente remoto para permitir que el equipo fuera probado sin despertar un interés no deseado.

Hace poco, el arquitecto Nat Chard me enseñó la fotografía de Edgerton tras leer aquí una entrada anterior sobre las posibilidades de iluminación del armamento aéreo (o “claroscuro militar”)

Pero la idea de un haz de luz estroboscópico abriéndose en la base de una nave e iluminando escenas de la prehistoria humana desde arriba es realmente sobrecogedora, como si estuviera dejando caer artillería luminosa a un mundo de oscuridad, situado muy por debajo. De hecho, como técnica fotográfica, los flashes de luz directa de iluminación aérea de alto voltaje es algo digno de aplicarse a otros contextos arqueológico-arquitectónicos, desde Angkor Wat a los Spiro Mounds. Arqueología con bombas de luz.

BLDGBLOG

PhotoEspaña 2010 calienta motores.

PHotoEspaña 2010 se pone en marcha, y lo hace culminando por primera vez un año de programación continua. PHotoEspaña concluye así un camino emprendido desde que se constituyera como Festival y en el que, a lo largo de 13 años ha ido evolucionando para convertirse en un proyecto a largo plazo que trasciende las fechas estivales del programa para organizar actividades durante todo el año. En esta edición se pondrán en marcha más de 120 actividades entre exposiciones, talleres de fotografía, visionados de porfolios, debates, clases magistrales, visitas guiadas, programas educativos, talleres familiares, proyecciones y acciones en la calle. [Leer más]

Resumiendo: Hiroshi Sugimoto, Lázsló Moholy-Nagy, Rosa y Bleda, Helen Levitt y Roman Singer entre otros serán los protagonistas de esta edición. Sobre todos ellos iremos hablando y colgando cositas para que no os pille desprevenidos 😉

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