La sala Alcalá 31 expone hasta el 11 de enero El rostro de las letras. En ellas se puede ver la evolución del retrato fotográfico en la literatura a través de más de 200 fotografías y libros.
Estudio de Pau Audouard en la Casa Lleó i Morera, Barcelona, 1905.
Id a buscar en las apartadas callejuelas, en los sotabancos humildes, los viejos fotógrafos. Ellos son unos hombres sencillos y llenos de bondad. Viven retraídos y silenciosos; tal vez usan un bonete redondo; es posible que lleven unos bigotitos y unas gafas de oro. Esos fotógrafos se acuerdan con tristeza del tiempo viejo. El recuerdo de los insignes personajes del pasado flota todavía en sus estudios. Hay en ellos un telón con jardín y unas nubes con muebles; el reclinatorio en que apoyaban la cabeza está en primer término; luego observáis el sillón vetusto, venerable, en que se sentaron, hace muchos años, personajes ilustres. Una sensación de paz, de bienestar, os sobrecoge al entrar en estos estudios de fotógrafo.
Estudio de Benjamin Johnston
Además se proyecta el audiovisual ‘Cementerio de almas’ donde la literatura y la fotografía se vuelven a dar la mano.
La Fundación Mapfre de Madrid acoge hasta el 23 de noviembre una gran retrospectiva de Stephen Shore, artista que revolucionó la fotografía contemporánea. La exposición abarca cuarenta años de su carrera a lo largo de unas 260 imágenes, una oportunidad única para acercarnos a la obra de uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX.
Amarillo, Texas, agosto de 1972. American Surfaces.
[Sobre American Surfaces] Seguía buscando una fotografía menos mediada, una experiencia menos mediada. Todavía se trataba de hacer una fotografía que fuera menos producto de las convenciones visuales y artísticas. Así que como experimento mental intentaba tomar una instantánea de mi campo visual. «¿Qué aspecto tiene esto ahora? ¿Cómo estoy mirando algo?» Lo hacía sin cámara pero utilizaba la experiencia como guía para estructurar las fotografías.
Golden Nugge, Las Vegas, EEUU. 27 de junio de 1978
Recuerdo haber leído una historia china llamada El cocinero del príncipe Wen Hui. El príncipe se maravilla de la facilidad con que su cocinero corta un trozo de carne, y le pregunta cómo lo hace. El cocinero le responde: «Un cocinero corriente le da tajos a la carne y tiene que cambiar de cuchillo una vez al mes. Un buen cocinero corta la carne en filetes y cambia el cuchillo una vez al año. Pero yo corto la carne con la mente. Encuentro intersticios e inserto la hoja ahí. He tenido este cuchillo durante los últimos veinte años y nunca he tenido que afilarlo». Recuerdo leer esto y pensar: «Bueno, no es más que un poco de valiosa sabiduría china», y me olvidé de ello. Y después en los años 80, cuando estaba trabajando en la cuestión del espacio en la fotografía me acordé de la historia. Comprendí que eso era a lo que yo aspiraba. Una vez me he ocupado de todos los controles, de los físicos y los estructurales, lo que hago es cambiar mi mente. La manera de crear profundidad en la foto de un paisaje sin elementos formales que verdaderamente parezcan permitirla consiste en tener una imagen mental tridimensional y confiar en que mi experiencia como fotógrafo sea suficiente para poder tomar decisiones mínimas que conseguirán eso. No me esfuerzo, todo lo que hago es cambiar mi mente, alterar mi percepción.
West Third Street, Parkersburg, West Virginia, 16 de mayo de 1974. Uncommon Places.
Si vuelvo a pensar en los años 1970, cuando yo intentaba lograr un dominio formal, siempre que tenía una cuestión en la cabeza la exploraba no sólo en mi obra sino también viendo el trabajo de otros fotógrafos. Veía cómo los fotógrafos que se habían planteado esos mismos temas en el pasado los habían resuelto. Me sentía como un aprendiz dentro de una tradición que quizás empezara con… no sé… George Washington Wilson, vía Francis Frith y Timothy O’Sullivan, Carleton Watkins y Charles Marville, Eugène Atget y, obviamente, Walker Evans. Era gente que usaba especialmente la cámara de gran formato. Había otros que yo sentía que se habían ocupado conscientemente de estos problemas e iban dejando huellas para que yo aprendiera de ellos.
Natural Bridge, Nueva York, 31 de julio de 1974. Uncommon Places
Es cierto que me encuentro con gente que describe esas fotos como «nostálgicas». Pero en su momento, al verlas, habrían pensado: «¿Por qué fotografía todo esto? ¡Simplemente es como son las cosas!». Pero yo diría que tenía conciencia de cómo cambian las fotografías con el tiempo, algo que había aprendido de Walker Evans. Un coche funciona de un modo muy específico en una fotografía porque los coches cambian más rápido que los edificios. Un edificio puede tener quinientos años, pero un coche no va a tener más de cinco o diez años, aunque a veces Evans fotografiaba coches especialmente viejos. Una fila de coches en una calle le da a la fotografía un marco temporal concreto. Los coches son las semillas del tiempo.
Condado de Sutherland, Escocia, 1988.
No elijo los lugares sólo por cuestiones formales, puesto que esas cuestiones no pueden separarse de tus sentimientos hacia el lugar. Yo sentía una conexión con esos paisajes, sentía lo que significaba estar ahí. Escocia… no sé cómo sucedió. Quería un terreno abierto que fuera frondoso, no seco, y nunca había estado ahí. Consulté un mapa topográfico y elegí un lugar en las Altas Tierras escocesas. Tuve suerte y pasé un buen mes allí. Era justo lo que quería. Me pareció un lugar emocionalmente muy fuerte. Durante años soñé con esos paisajes de Escocia.
Río Merced, Parque Nacional Yosemite, California. 13 de agosto de 1979.
Yo veo el trabajo de algunos de mis estudiantes, algunos se esfuerzan y acaban consiguiendo algo, pero otros tienen algo desde el principio. Uno de los indicadores del éxito es la ambición. Con algunos estudiantes yo sé que tienen más talento del que ellos creen tener, pero son poco ambiciosos. Y sé que pronto recibirán muchas otras influencias (las exigencias de la vida, tener un trabajo, una vida amorosa) y dejarán la fotografía. Es muy fácil descubrir que no tienes tiempo para tu arte.
Podéis ver la exposición en la sala Barbara de Braganza hasta el 23 de noviembre. Si no estáis es Madrid, ésta es una muy buena excusa para acercaros, o si no siempre podéis acceder a la visita virtual. En este vídeo, además, Stephen Shore hace un recorrido a lo largo de la exposición explicando cada trabajo.
Todas las citas están extraídas de una entrevista de David Campany a Stephen Shore publicada en el catálogo de la exposición.
Una de las exposiciones más interesantes que hay actualmente en Madrid es la de Vanessa Winship en Fundación Mapfre. Su trabajo se nutre de literatura y ficción pero siempre remitiendo a una realidad sin artificios. Sus fotografías son directas y sus retratos rotundos.
Prácticamente toda la exposición es en blanco y negro.
Al principio era como aprendías a ser fotógrafo. Revelar la película (que casi siempre era en blanco y negro) era gran parte del encanto. También se asociaba de alguna forma con la verdad, ya que la mayoría de los periódicos funcionaban sólo en blanco y negro (…) Pero ahora significa algo bastante diferente para mí. No creo que el blanco y negro represente la realidad en absoluto, de hecho, el mundo es en color. Así, que se ha convertido en una declaración: esto es una fotografía, no la realidad.
Las imágenes de la exposición no están acompañadas de ninguna información sobre fecha o lugar donde se hicieron.
Me gusta la combinación de palabras e imágenes, pero no pies descriptivos, como hacen en los periódicos, sino unir palabras con imágenes que te puedan llevar a un sitio inesperado o palabras que hagan preguntas.
En este lugar, no era difícil ver cómo el muchacho, al igual que Narciso, se había enamorado de su propio reflejo.
Más que escritores en concreto se trata de amar las palabras y adónde te llevan. La literatura me inspira del mismo modo que las palabras oídas por casualidad. Esas palabras pronunciadas por gente corriente también pueden ser extraordinarias. Me encanta escuchar por casualidad trozos de conversaciones en el día a día. Probablemente soy tan buena oyente como observadora.
El reloj de la torre se había parado. El escenario, solo parcialmente desmantelado, esperaba en un estado de animación suspendida. Finalmente llegaron algunos niños, jugaron a sus juegos, treparon entre las vigas metálicas, parlotearon y cantaron. El escenario, durante un breve instante, volvió a estar vivo.
Cuando hago un retrato, espero encontrar un momento que realmente exprese lo que siente mi modelo y a veces está bien si su mirada es de incertidumbre. Busco su expresión sin máscara.
Cuando miro esas fotografías [de su trabajo Sweet Nothings] recibo un fuerte impacto emocional. (…)
Semanas después de haberlas revelado y haberlas puesto juntas como series, hacían que se me saltasen las lágrimas… Es difícil de expresar correctamente. Realmente son una total encarnación de la inocencia y me parece excepcional haber tenido la oportunidad de ser testigo y fotografiarlo. Quizás nunca vuelva a encontrar algo así de nuevo.
Todo mi trabajo tiene que tener profundidad y eso significa tiempo. Estoy dispuesta a invertir ese tiempo en mi trabajo.
La exposición de Vanessa Winship en se podrá ver hasta el 31 de agosto en la nueva sala Bárbara de Braganza de Fundación Mapfre. Si estáis fuera de Madrid, podéis visitarla virtualmente aquí.
Las citas están extraídas tanto del catálogo de la exposición como de aquí y aquí.
Al escuchar hablar de su obra por primera vez, puede dar la impresión de ser fría y distante por tratarse de imágenes de espacios vacíos pero entrar en la sala es como un viaje por lugares desconcertantes que, al mismo tiempo, resultan familiares. Aunque no aparezcan personajes, su presencia humana está implícita en cada imagen. Parece que acabasen de abandonar la escena o a punto de entrar en ella.
Living room, Lynne Cohen, 1971.
Fue a principios de los setenta […] Usaba material descartado de libros de ‘cómo hacerlo’ y catálogos de consumo y entonces me pregunté por qué no simplemente llamar a la puerta de alguien y preguntar si podía hacer una foto. Me pareció que el discurso sería más directo y comprometido. También, al pasarme a la fotografía pensé que podría hacer arte en el que la mano del artista estuviese ausente, un arte que pareciese que había aparecido por arte de magia. La fotografía me atrapó, como a muchos artistas de entonces, por ser un medio sin pretensiones. No venía con todo el bagaje histórico del arte como la escultura o la pintura.
Warehouse, Lynne Cohen, 1979.
Llegué a la fotografía con unas opiniones definidas sobre arte y no me llevó mucho tiempo aprender los rudimentos del oficio. Algunas cosas hubiesen sido más fáciles si hubiese tenido más formación en fotografía pero el tiempo que dediqué a estudiar antropología, filosofía y literatura no fue desperdiciado.
Laboratorio (micrófonos) Lynne Cohen, 1999.
Cuando la gente me preguntaba por qué no trabajaba en color, respondía que sí lo hacía. En gran parte de mi obra en blanco y negro hay pistas que indican cuál es el color dominante. […] Nadie necesita que le digan de qué color es un tablero de madera, el conglomerado o el acero inoxidable. Uno mismo lo rellena.
Spa, Lynne Cohen, 2000
Una vez vi las fotos más grandes, me di cuenta de que no había un buen motivo para seguir haciendo copias por contacto. Las impresiones más grandes eran menos benignas y los espacios parecían incluso más construidos. Además, mientras los temas de mi trabajo tienden a crear rechazo, las fotos grandes tienen la capacidad seductora de empujarte hacia adentro. Es más difícil mantenerse alejado emocionalmente de una fotografía de formato más grande: son como ventanales por los que puedes caerte.
Sin título, Lynne Cohen, 2001.
Mis objetivos no son tan nobles como las de los fotógrafos documentales. No me interesa coleccionar ejemplos de lugares con propósitos históricos, sociales o antropológicos. No me considero una fotógrafa documental. Por supuesto, mis fotografías documentan lugares a los que voy. Pero también son documentos de lo que pienso, reverberaciones entre lo que hay en el mundo y lo que está en mi cabeza.
Sin título, Lynne Cohen 2011
Como Brecht y Godard, quiero que el público haga parte del trabajo. Para mí, lo mejor es cuando el espectador va adelante y atrás y contempla las imágenes como documentos, como construcciones, como fotografías con una carga política y social. No tienen por qué ser una sola cosa y prefiero no decirle a la gente cómo leerlas.
Laboratory, Lynne Cohen, 1999.
Podéis visitar la exposición hasta el 11 de mayo en Fundación Mapfre. Si no estáis en Madrid, siempre podéis disfrutar de la visita virtual.
Las citas son traducciones de Camouflaje: An interview with Lynne Cohen de 2011, que podéis encontrar en su web.
En Oporto me agradó el puerto lleno de bullicio, con su vivo colorido… mujeres con cuellos de cariátides descargando pesadas cestas de sal y carbón. Otras mujeres, siempre con cestas sobre la cabeza, descargando grandes fardos de bacalao seco, y entre tanto los hombres tumbados o sentados al sol, mirando las nubes, jugando a las cartas…
Tánger, Marruecos, 1942
Tánger, en diciembre de 1939, era una ciudad internacional, casi un paraíso en medio de un mundo enloquecido por la guerra… Me escocían los ojos, las manos y todo mi ser de ganas de andar por todas partes haciendo fotografías.
Retrato de Susana, 1937
En mis retratos, si hubiera algo de interés, no será por el retratista, sino por parte del retratado. Me gustaba hacer retratos para conocer al personaje.
Casa de Campo, Madrid, 1950
La fotografía en España en el año 47 ofrecía un aspecto bastante original: por un lado Ortiz Echagüe, el venerado maestro que hacía sus libros y sus fotografías como si fueran pinturas o grabados preciosos y por otra parte… Campúa, el fotógrafo del Caudillo, Jalón Ángel, Kaulak en la calle Alcalá y Geynes que junto Amer Ventosa copaban las fotografías de ata sociedad.
Por lo demás la fotografía no estaba valorada en nada o en casi nada, mostrando una perspectiva desoladora.
Afilando la guadaña. Hungría, 1935
Todas las citas están sacadas de la exposición ‘Nicolás Muller. Obras Maestras’ que se puede ver en la Sala Canal de Isabel II hasta el 23 de febrero.
(…) Un día de lluvia, la artista entra en su estudio y lo encuentra inundado. En un primer momento corre a recogerlo pero mientras lo hace queda hipnotizada por lo que ve en el suelo convertido en un espejo por el agua. A partir de este momento empieza a realizar bocetos en los que desarrollar las ideas entrevistas. (…)
Tenía claro lo que quería realizar y que debía hacerlo en mi estudio, donde tengo todo lo que necesito. Desde el principio, el taller forma parte de mis obras: los bancos, el suelo, las paredes… es el escenario ideal, el lugar donde surgen y se deciden las obras. Me gusta trabajar en ese espacio, es lo que necesito: allí están mis ilusiones, esas historias sobre las que trabajo, que no tienen principio ni fin. Me gusta y me basta con el taller y algún material. El resto es sencillo: yo sé qué quiero hacer en cada obra y puedo ser mi mejor modelo; del mismo modo, necesito que quien me fotografíe sea alguien que esté conmigo, muy próximo, y ahí entra Artur…
Un día de lluvia la artista entra en su estudio y lo encuentra inundado. En un primer momento corre a recogerlo pero mientras lo hace queda hipnotizada por lo que ve en el suelo convertido en un espejo por el agua. A partir de este momento empieza a realizar bocetos en los que desarrollar las ideas que con el evento le asaltaron. El resultado es, Bañada en lágrimas.
PHE- Comenzaste tu trabajo como fotoperiodista en el diario La Voz ¿Cómo fue tu experiencia en el mundo del periodismo? ¿De qué manera influyó en tu trabajo posterior?
Adriana Lestido- El periodo como fotoperiodista coincidió con mis años de formación, digamos que me formé trabajando como reportera gráfica. Si bien fue una etapa, un medio de vida que sabía se iba a terminar en algún momento –ya en ese entonces mi trabajo personal iba por otro lado-, fueron años de mucho aprendizaje, sobre todo la época en la que trabajé en la agencia DyN.
Había un equipo de fotógrafos excelentes. Dani Yako era el editor, por suerte desde su amor por la fotografía privilegiaba la imagen sobre la información. Había mucha efervescencia, era la vuelta de la democracia, y el fotoperiodismo acompañó ese período con mucha pasión. Creo que me ayudó a desarrollar la intuición para saber dónde pararme y a poder expresar una situación en una o dos imágenes. También me vino muy bien como práctica de laboratorio. Se hacía de cada nota el pull de agencia (alrededor de 20 copias de la foto elegida). Las hacíamos nosotros y tenían que estar perfectas. Yo hago mis copias y eso me sirvió mucho.
PHE- Las mujeres en contextos de marginalidad y desamparo son una constante en tu trabajo ¿Porqué te interesa? ¿Cuál es el fin último de estas fotografías?
AL- No se cuál es el fin último de lo que hago, no puedo saberlo, la vida dirá. Lo que se es que mi trabajo surge de la necesidad. Creo que la necesidad es lo único que legitima lo que se hace. En mi caso, lo que desencadenó la pulsión creativa tuvo que ver durante muchos años con lo femenino, lo maternal, la falta de familia, la injusticia, el desamparo… con mis zonas oscuras, con las cosas que necesité comprender para pasar mis propios límites. Soy mujer y por eso he mirado a las mujeres, no como una reivindicación de género sino más bien como una búsqueda de espejos. Miro desde mi vida y desde mi historia, pero lo que me interesa es el conflicto humano, más allá del género. El fin quizá haya sido comprender algo de la complejidad de los vínculos fundamentales, su misterio… Son las emociones básicas las que le dan sentido a mi trabajo, más allá de las circunstancias.
Por otro lado creo que en esencia mi obra está atravesada por la separación. El dolor de la separación y también la separación como necesidad vital para seguir evolucionando. Y otra constante en mi trabajo es la ausencia del hombre. Si bien pasé muchísimos años fotografiando mujeres, lo que en realidad está siempre presente es la ausencia del hombre. Incluso El amor, que es mi serie más personal y abstracta, si bien gira alrededor de un hombre, se siente más como una ausencia que como una presencia.
PHE- En tu serie Mujeres presas con sus hijos pasaste un año visitando la cárcel para retratar a estas mujeres ¿Cómo fue la experiencia? ¿Qué te interesaba especialmente de este trabajo?
AL- Al principio lo que me interesaba era la maternidad en cautiverio. Así empecé, con una idea un poco romántica, pero la realidad es mucho más dura. Estando presa no importa tanto si se está con un hijo o no, lo fuerte es estar preso. Poco a poco el eje fue cambiando y terminó siendo lo que es, mujeres presas. Mujeres que no pueden decidir, que están presas mucho antes de estar en la cárcel. Eso es lo que me interesaba.
Fue muy duro hacerlo, en un momento tuve que suspender, pensé que no iba a poder terminarlo. Luego retomé y después de un tiempo nuevamente tuve que interrumpirlo por obstáculos que me ponían en la cárcel (fue así todo el tiempo, una y otra vez). La última vez que lo interrumpí pensé que todavía faltaba… pero luego trabajando en la edición me di cuenta que ya estaba. Fue un alivio, ya no podía seguir yendo.
Sin embargo, y pese a todas las dificultades –externas e internas- pasé bellos momentos ahí adentro, se dieron buenos vínculos, de mucho cariño y camaradería. Era una fiesta cada vez que llegaba, les llevaba las imágenes que había hecho la vez anterior y eso era una alegría para ellas. De alguna forma yo era el nexo con el afuera y a su vez quien les devolvía su imagen en prisión… Estando adentro estaba todo bien, tenía la fuerte sensación de estar haciendo lo que debía hacer. El problema era antes y después. Volviendo a lo que decía de la necesidad, si no hubiese sido tan fuerte jamás hubiera podido hacerlo. PHE- Otro trabajo que implica mucha cercanía es Madres e hijas ¿Cómo lo desarrollaste?
AL- Madres e hijas lo desarrollé durante 3 años, creo que es el trabajo más intenso que hice.
Siempre me pareció que había un misterio en el vínculo madre-hija. Me obsesionaba la marca materna y el rollo de todas las mujeres con sus madres. Creo que es la relación humana más compleja. Todo está ahí, en ese vínculo.
Decidí mirar a cuatro parejas de madres e hijas y busqué a estas mujeres en mi entorno. Me interesaba observar hijas de distintas edades pero no quería que fueran en principio desconocidas como las presas, aunque tampoco demasiado cercanas, porque es más difícil si hay un lazo fuerte. Al principio sólo iba y charlábamos sobre el vínculo, hablábamos de la relación, de los roles… Yo grababa las charlas, después las transcribía y se las llevaba. Era muy fuerte para ellas y para mí también, porque una cosa es hablar y otra leer lo que se dijo, más si transcurrió cierto tiempo. También llevaba una polaroid, les hacía un retrato y se lo dejaba para que se fuera viendo mi mirada.
Después, poco a poco, empecé a sacar la cámara y a hacer fotos, todo se fue dando naturalmente. Generalmente alternaba un mes con cada una. Al tiempo empecé a quedarme a dormir en sus casas. A formar parte de sus vidas. Cada vez que iba, llevaba millones de fotos (siempre copio doble) y así empezó a haber una relación con la imagen. Todas tienen infinidad de fotos.
Luego empezamos a hacer viajes. Fuimos a Bariloche, a Mar del Plata, a Mendoza, a Pinamar. Eran viajes que ellas solían hacer y que a la vez yo agitaba para que se dieran. En los viajes era cuando más entrega había, de ellas y mía. A Alma y Maura terminé de fotografiarlas en Roma, donde ahora viven. Y en paralelo fui trabajando la edición. Para mí el trabajo con las imágenes es fundamental.
Antes, con Mujeres presas, había fotografiado mucho sin trabajar a fondo la edición y tuve que encontrar en ese sinfín de fotos el esqueleto de la cosa. En cambio con Madres e hijas fui trabajando la edición al mismo tiempo que fotografiaba. En esa etapa me gustaba ver las fotos sobre paredes. Tenía telgopores sobre los que iba asociando las imágenes y armando las historias. Poco a poco fui entendiendo hacia dónde iba, qué es lo que estaba viendo. Fui encontrando el tono, la voz. Empecé Madres e hijas en el ’95 y terminé de editarlo en el ’98. El momento más fuerte creo que fue en el ’96. Un año denso, oscuro, de conexión muy profunda con mi vida. Ahí vinieron la mayoría de las imágenes.
PHE- Utilizas una distancia focal muy corta, para obligarte a estar cerca y hacer fotografías intimistas ¿Cómo consigues esta proximidad con tus modelos?
AL- Si, siempre trabajo con un lente de 35 mm o a lo sumo con uno normal. Necesito estar cerca para poder fundirme con lo que estoy mirando, para poder ser lo que miro. La proximidad -que no es deliberada, simplemente se da- la logro cuando me olvido de mí. Creo que toda imagen viva surge de la unión de la energía del que mira y de lo mirado, es la expresión de una frecuencia común a los dos. La paradoja es que cuánto más cerca estoy más puedo desaparecer.
PHE- ¿De que manera te implicas en tu trabajo? ¿Dirías que hay algo de ti en cada una de estas mujeres?
AL- En mi trabajo me entrego con alma y vida… suena un poco rimbombante pero es así… Creo que todo depende de la entrega. La perfección del trabajo –de cualquier trabajo- es la perfección de la entrega. Por otro lado si no hay entrega total a la imagen no puede entrarse en su espacio poético. Sí, claro, hay algo de mí en cada una de ellas y hay algo de ellas en mí.
PHE- Tus fotos de Argentina son en blanco y negro, y las fotos de Sudáfrica son en color, ¿Por qué se dio este cambio? ¿Qué aporta el color frente al blanco y negro?
AL- Mi trabajo en general es en blanco y negro porque la imagen sin color la siento más esencial, más medular… es como con los sueños, por lo general uno tiene las imágenes pero no los colores, salvo que el color cumpla una función especial, entonces se le recuerda. De todas formas me gusta mucho también el color y de tanto en tanto lo hago, pero es más bien como un respiro.
Lo de Sudáfrica fue un trabajo hecho en sólo 23 días, que se expuso allí mismo, esa fue la premisa. Disfruté mucho de que así fuera, ya que yo que siempre me paso años y años con cada proyecto, los maduro mucho antes de exponerlos. Sentí mucha frescura al trabajar así, por eso también quise que fuera color. Todo lo contrario de lo que siempre hago.
PHE- ¿Cuál es el proyecto más complicado al que te has enfrentado como fotógrafa?
AL- No hay uno más complicado, todos siempre son difíciles, aunque pase por distintos lados la dificultad. Las mayores dificultades son internas, hay que descender al fondo para poder emerger con algo vivo. Siempre hay que atravesar una oscuridad, que desenmascarar algo, y eso es doloroso.
PHE- Este año tendrás una exposición individual en Casa de América dentro de la sección oficial del festival ¿En qué consiste esta exposición? ¿Qué obras se van a poder ver allí?
AL- Se va a ver la mayor parte de mi trabajo. O mejor dicho se va a ver el hilo conductor de todo mi trabajo, la trama. Tiene un recorrido cronológico que va enlazando los distintos ensayos que realicé a lo largo de mi camino como fotógrafa -Hospital Infanto-Juvenil, Madres Adolescentes, Mujeres Presas, Madres e Hijas, El Amor y Villa Gesell- con imágenes únicas y pequeños textos. Pero no se trata de una selección de imágenes sino de un relato nuevo, de una historia compuesta por fragmentos de otras más pequeñas, que hablan básicamente del amor, del dolor, de los vínculos y las rupturas. Quise de alguna forma llegar al fundamento de mi mirada. En el fondo todo es una historia de amor… Un amor difícil, pero qué amor no lo es.
PHE- ¿Podrías compartir con nosotros los proyectos en los que te encuentras trabajando actualmente?
AL- Pido disculpas pero no me gusta hablar de lo que todavía no es, siento que le quito fuerzas. Cuando algo está en proceso de gestación es tan frágil… En realidad tengo algunas ideas en danza pero aún no embarqué, sigo cerrando y limpiando.. El proceso que se inició cuando armé esta muestra todavía continúa.
Si todavía no habéis visto la exposición de Amores difíciles en la Casa de América, tenéis tiempo hasta el 29 de agosto. Os aseguro que merece la pena. Aquí os dejo otra entrevista muy cortita en la misma exposición.
Siéntate y observa... 