Paris, Francia. 1998.
Tal vez es mi propio egoísmo o la falta de comprensión cultural, pero nunca me atrevo a mirar las fotografías en el orden en que fueron publicadas, o recordar los nombres de los fotógrafos, o leer las eruditas introducciones en libros de fotografía. Actualmente, cuando voy a una exposición fotográfica no me suelo parar enfrente de las fotos, las fotos tienen que hacer que me detenga. Así que, si prefieres no leer la siguiente entrevista eso estará muy bien, de hecho yo tampoco suelo leerlas.
Recuerdo cuando estaba en la Escuela de Cine de Moscú, estudiando para ser operador de cámara, que descubrí una sala en la biblioteca. Pronto me dí cuenta de que tardaría en salir de allí. En la sala se encontraba lo que era quizás la única colección en la URSS de revistas de fotografía de occidente. En aquel entonces, el acceso a estas revistas estaba severamente restringido dentro de la Unión Soviética. La fotografía existía, por supuesto, como una profesión, pero sirviendo principalmente a la ideología. El tesoro que descubrí en esa sala de la biblioteca me asombró y me consumió por completo. Devoré sin descanso todas las páginas de aquellas revistas, mis ojos no podían parar de mirar aquellas fotos.
Si por aquel entonces hubiera leído los textos que acompañaban a las fotos, o recordara los nombres de los fotógrafos, probablemente me habría convertido en un erudito. Pero en la fotografía, el intelecto sólo disminuye la energía subyacente a la curiosidad. Yo no quería estudiar estos fotógrafos, los quería absorber.
Sin embargo la fotografía me atrajo mucho antes de este descubrimiento. Cuando tenía 11 años, en la escuela una profesora de otra clase entró e interrumpió nuestra clase de matemáticas. Preguntó si alguien sabía hacer fotos. Necesitaba que alguien hiciera fotos durante la visita a un museo de los alumnos de otra clase. Uno de mis compañeros se presentó voluntario “Muy bien, puedes irte con la profesora, puedes abandonar esta clase”, le dijo el maestro de matemáticas. ¡Como hubiera deseado estar en su lugar! Fue entonces cuando me di cuenta de que la cámara es como una varita mágica que te puede dar la libertad. Tal vez por eso de todos los fotógrafos que conozco, el que me siento más afín es Henri Cartier-Bresson, para quien la libertad está por encima de “el arte de la fotografía”. Entiendo su anarquía y su “antimoralidad” un reino donde la personalidad humana no limita a nadie, solo se limita a si misma.
El nuevo metro, Tokio, Japón, 1996.
Una vez traté de calmar a un fotógrafo que estaba furioso después de haber sido rechazado por Magnum. “Pero mira mis fotos”, dijo. “Son como Cartier-Bresson. -Sí- dije -. “A veces ni siquiera se puede distinguir quién es quién. Pero hay una diferencia: Cartier-Bresson no se parece a nadie, y tú te pareces a él.
La repetición conduce al servilismo, a la conformidad.
Pero al mismo tiempo, el inconformismo por inconformismo en fotografía la convierte en frígida. Cuando todo el mundo acepta la novedad como su único valor se entra en una segunda fase, donde los osos de peluche tienen más valor que los reales, y donde mujeres virtuales tienen más valor que las reales. Vale, muy bien, pero en este mundo de fotografía sin vida, las “Manos, ojos y corazón” de Cartier-Bresson te liberan y permiten abrir caminos para crear, no para imitar. La suya es una definición muy precisa. El ojo significa ver, coger, tomar una decisión. El ojo es como el gusto. La mano es la artesanía, la capacidad técnica de sus raíces en la fotografía como arte. El corazón es algo difícil de alcanzar, inexplicable e íntimo, y al mismo tiempo universal – el espíritu creativo-. Esto, muy probablemente, es el secreto que unía a los fundadores de Magnum. Por supuesto no hay que ser un fotógrafo de Magnum para poseer este espíritu, del mismo modo que no es seguro que si eres miembro puedas mantener este espíritu. Porque tal es la naturaleza del espíritu, que no conoce fronteras.
Andrei Tarkovsky solía decir: “Si ves que empiezan a imitarte, cambia tu estilo.” Cuando en 1979 presenté por primera vez a Tarkovsky mis fotos en blanco y negro, las cuales a mí me parecían que conservaban el espíritu de sus películas, él dijo,”No están mal, pero esto no es fotografía”.Cuando le pregunté a Tarkovsky que significaba la fotografía para él, respondió: «Henri Cartier-Bresson”.
Hotel en la zona de Akasaka. Tokio, Japón, 1996.
El guionista italiano Tonino Guerra, un buen amigo de Tarkovsky, me sugirió que debería hacer fotografía de calle. “Gueorgui, tus fotografías son hermosas, pero son cosas que cualquiera puede tomar en cualquier lugar del mundo: en Francia, en Canadá… Vives en un país cerrado, hay mucho aquí que nadie ha visto. Ser testigo de todo y no fotografiarlo… las estaciones de tren solitarias… Rusia ocupa un espacio tan inmenso. La gente dice adiós como si fueran a despedirse para siempre. ¡Esa emoción, esas lágrimas!” Pero yo no quería fotografiar la calle, no deseaba inmiscuirme en las vidas ajenas. Prefería ser introvertido y mirar hacia mi interior. Pero una vez más el azar decidió por mí: un día me regalaron una cámara Zorki, la versión rusa de Leica, equipada con un gran angular Russar de 20mm. Podía hacer fotos desde la cintura sin tener que enfocar…
Por aquel entonces, en la década de los 70, hacer fotos de calle en la Unión Soviética era algo muy difícil. Si no tenías un permiso especial podías acabar en la comisaría más cercana, algo que a mí me pasó muchas veces. Era muy arriesgado y exigía bastante imaginación. Una vez fui a una tolkuchka (un mercado callejero ilegal).
Recordemos que en aquellos días todo el comercio privado era ilegal en la URSS. Se consideraba “spekulatsia” – la especulación, una palabra despectiva en el léxico soviético -. Saqué mi cámara y, fingiendo que sólo la estaba examinando, comencé a sacar fotos. De repente oí una voz de un hombre que había detrás de mí. Pensé que decía “¿Por qué estás tomando fotos?” Pero en realidad sólo había dicho:” ¿Qué estás vendiendo?” Así que tranquilamente le mostré mi cámara y le expliqué cómo funcionaba. Incluso le dejé que hiciera algunas fotos, después yo también hice algunas fotos. Nadie, por supuesto, sospechaba que la cámara estaba cargada. Estaba haciendo una travesura, jugando como un niño, y la mayoría de las fotos se perdieron. Pero los juegos metafísicos a menudo arrojan resultados metafísicos.
Mercado de pescado. Tokio, Japon, 1996.
Una cámara es como un revólver que, a veces, como en la ruleta rusa, acierta con precisión repentina e inesperada.
Una vez, en el centro de Moscú, pasé junto a dos chicos que parecían estar en medio de una pelea. En ese momento disparé una sola foto. La hice desde la cintura sin ni siquiera levantar la cabeza, rápidamente. Si hubiera sospechado lo que realmente estaba pasando, me habría dado la vuelta para ver el final de la disputa. Imaginen mi sorpresa cuando revelé la película y vi un cuchillo pegado a la barriga de uno de los hombres ¿Fue un asesinato o simplemente se trataba de una amenaza? No lo sé. No sé más que lo que se ve en la foto.
En otra ocasión, con mi dedo siempre en el obturador debajo de mi cintura, reaccioné a una aparición repentina y extraña en la calle: un caballero con un sombrero de bombín. Él salía de una tienda y al mismo tiempo yo estaba entrando en ella. Y un segundo después lo ví en la tienda de nuevo. No lo podía entender, pensaba que lo había dejado atrás. Pero finalmente la fotografía resolvió el rompecabezas. Había encontrado a dos personas exactamente iguales, cara a cara. Si hubiese disparado un instante antes o después nunca habría obtenido una foto tan vanguardista (al menos para mí en ese momento) en cuanto a composición.
He tenido muchas sorpresas. He hecho mis mejores fotos cuando menos controlaba la situación. Es por esto que el “procedimiento fotográfico” me recuerda más a la pesca que otra cosa. Miras a través de la lente, creas tu composición – banal, aburrida. Los sujetos se cansan, se distraen – hasta que haces click y se acabó. Hay que dejar a los ángeles de la fotografía que hagan su trabajo, ellos dicen “No mires a través de la lente, déjanos trabajar en paz.” A veces ni siquiera he reconocido mis propias fotografías. Incluso he vacilado en llamarlas mías.
Zona de Akasaka, Tokio, Japón 1996.
Sin embargo, la edición sí que es mía. Quien controla la edición de un fotógrafo controla su destino. Precisamente esto – el deseo de preservar el derecho de los propios fotógrafos para editar su propio trabajo – es uno de los principales logros de la agencia Magnum, y las razones de su fundación. El margen negro que Cartier-Bresson siempre dejaba alrededor de sus fotografías no era por razones decorativas o estéticas, era una declaración de los derechos de autor, algo que debía ser respetado por todos.
Casi nunca llevo a cabo proyectos personales. Pero no suelo rechazar los encargos. Nunca sabes lo que te espera. Las sorpresas que me he encontrado en los encargos menos glamurosos no hacen sino confirmar lo que digo. Por ejemplo, un hombre de negocios inglés me contrató una vez para hacer fotografías de cara a su informe anual. Su negocio consistía en dos partes: campos de naranjos en el sur de África e inmobiliarias en Londres. ¿Qué era más interesante? África, por supuesto. Pero el trabajo era en Londres. Cuando llegué el gerente de la empresa me llevó a un apartamento vacío, recién pintado de blanco y dijo: “Haga fotos” “¿De qué?” Le pregunté. “De lo que quiera”, me dijo: “usted el fotógrafo”. El lugar estaba absolutamente vacío. Sólo había un trozo de luz bajo la puerta. Tal vacío – la ausencia de cualquier cosa material o tal vez mi propia desesperación – hizo aumentar mis sentidos y me dio la energía necesaria para iniciar mi búsqueda. Incluso el exceso de un entorno en África – esto lo comprendí entonces – sale perdiendo en comparación con un cuadrado minimalista.
La fotografía, después de todo, es proporción.
Xianyang, provincia Shaanxi, China. 2006.
Artículo sacado de la página de Facebook de la Escuela de Blank Paper.
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