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René Burri. Matar al maestro

El fotógrafo suizo René Burri falleció este lunes a causa del cáncer. En una entrevista que le hizo Phaidon en 2012, habla de su relación con su maestro, Henri Cartier-Bresson.

René Burri. Matar al maestro

René Burri, Iglesia Kaiser Wilhem, bombardeada durante la guerra y nunca restaurada. Berlin Oeste, 1959.

Bresson fue mi gran maestro. Teníamos una magnífica relación a pesar de que los elementos en ella fuesen antagónicos. Pero nos inspirábamos el uno al otro.

René Burri. Matar al maestro

René Burri. María Callas en la ópera de Philadelphia, EEUU, 1951.

Henri me irritaba muy a menudo. ¿Por qué? ¡Miraba mis hojas de contacto al revés! Lo hacía porque quería ver la composición. Yo le decía ‘¡Te voy a estrangular un día! ¿No te interesan mis fotos?’ Pero aprendí mucho de eso y llegó el día en el que saqué una fotografía de la funda de contactos e intenté mirarla del mismo modo.

En ese momento comprendí que tienes que ir más allá de la imagen. Y Cartier-Bresson era el mejor en 35 mm de todos los tiempos – en el sentido de la composición y de llevarla al ‘orgasmo’, o lo que él llamaba ‘momento decisivo’.

René Burri. Matar al maestro

René Burri, Tae Song Dong, Corea del Sur, 1961.

La foto de los hombres en el tejado salió de un trabajo que estaba haciendo sobre la ciudad, la gente y las contradicciones en la ciudad. Estaba viajando, era un encargo. Pero mientras más desarrollaba mi propia visión del tela (…) descubría cosas para mí mismo.

René Burri. Matar al maestro

René Burri, Sao Paulo., Brasil, 1960.

¿Conocía a estos hombres de la azotea? No. Subí allí arriba por curiosidad. En aquellos tiempos, los edificios no tenían vigilancia, no había guardas como ahora. Era cuestión de subir, llamar a la puerta y decir ‘Disculpe, ¿puedo hacer una foto?’ ‘Claro, pase’ Así que salí a la terraza y en aquel momento aparecieron esos tíos de la nada e hice 5 fotografías.

Por aquel entonces, Cartier-Bresson nos limitaba a usar objetivos de entre 35 y 90 mm. Cuando le enseñé las fotos, me dijo ‘Brillante, René’. Salí y grité ‘¡Ah!’ Me escuchó y me preguntó qué pasaba. ‘Nada, no importa’, le dije. El objetivo que usé era de 180 mm ¡Nunca se lo dije! En ese momento, me liberé de mi mentor. ¡Maté a mi maestro!

René Burri. Matar al maestro

René Burri. Ernesto Guevara (Che) Habana, Cuba, 1963.

Fuente: Phaidon 1 y 2

Eugene Smith, ‘Yo no escribí las reglas, ¿por qué iba a seguirlas?’

Smith W Eugeune Dr Ceriani Going from House to Hospital Country Doctor 1948 C The Heirs of W Eugene Smith courtesy Black Star

La Sociedad Americana de fotógrafos de Media ha descubierto recientemente una entrevista que el retratista Phillippe Halsmann hace a Eugene Smith, parece ser que tuvo lugar en Nueva York en 1956, pero no se está seguro de la fecha.

Para esta fecha ya había publicado en Life Country Doctor, Spanish Village y Nurse Midwife. En 1955 dejó Life y pasó a la Agencia Magnum.

Éste es un extracto de esta entrevista:

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Velatorio de Juan Larra, Deleitosa, 1951

Recuerdo una de tus fotografías en particular, en un velatorio en España  la gente mirando a la cara del hombre muerto, ¿cuántas exposiciones tomaste?

Dos, y una para encender. No queria molestar.

(Piero) Saporiti, el corresponsal de Time-Life en España me dijo una vez que habías usado lámparas de petróleo…

Saporiti tiene una memoria maravillosa, ¡muy imaginativa! Éste es el tipo de la luz que pude conseguir. Use un sólo flash en lugar de una vela.

La gente estaba muy apenada y pusiste la luz del flash en sus ojos interrumpiendo su dolor. ¿Cómo justificaste esta intromisión?

Creo que no hubiera podido hacer esto sino hubiera estado enfermo el día anterior. Habia estado con dolor de estómago en un campo y vino un desconocido y me ofreció beber vino. No me apetecía pero por no ser descortes a tal amabilidad, acepté. Y al día siguiente, por casualidad, se acercó a mí con prisas y me dijo: “Por favor, mi padre acaba de morir y debemos de enterrarlo, ¿podría llevarme al lugar donde tengo que rellenar todos los papeles?” Fuí con él a su casa, yo estaba muy conmocionado por el dolor y la belleza compasionada del velatorio, cuando vi que venia hacía la puerta me acerque a él y le dije: “Por favor, señor, no quiero deshonrarle en estos momentos, pero ¿podría hacer fotografías?” y me respondió: “Sería un honor”.

Eugene Smith

No creo que tomar una fotografia por el valor de la fotografía en sí misma esté justificado, solamente cuando consideras que es el objetivo. Por ejemplo, fotografié una mujer dando a luz para una historia de comadronas. Pero hay por lo menos dos vacios de magnificas fotografias en mi obra. Una es en Filipinas, una mujer que tenia problemas con el parto en un pueblo que habia sido destrozado por nuestros bombardeos. La mujer estaba dando a luz y mi único pensamiento en aquel momento era ayudarla. Si hubiera habido allí otra persona tan competente como era yo entonces para ayudarla habría tomado la fotografia.  Pero, quedarme quieto ante una cirscustancia así… ¡No hay una maldita fotografía tan valiosa!

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Recuerdo una foto de una mujer española arrojando agua en la calle. ¿Fue una puesta en escena?

No hubiese dudado en pedirle que tirase el agua. No me importa montar una escena si creo que va a intensificar algo que es totalmente auténtico del lugar.

Cartier-Bresson nunca pregunta esto. ¿Por qué romper una regla básica de la fotografía?

Yo no escribí las reglas, ¿por qué iba a seguirlas? Dedico mucho tiempo e investigacion en saber lo que quiero tratar. Pregunto y lo arreglo cuando siento que es legítimo. La honestidad reacae en mi capacidad, como fotógrafo,  para comprender.

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Extraído de una entrada del blog del New York Times Lens

Entrevista a Robert Frank

El 26 de febrero cumplimos dos añitos de andanza así que empezamos con los especiales de aniversario (mejor tarde que nunca) Este año, en vez de hacerlos sobre las entradas más visitadas, como el año pasado, lo vamos a hacer sobre las que más habéis compartido en redes sociales, así evitamos las visitas que llegan por las fotos. Empezamos por la quinta entrada más compartida, que ha sido la entrevista a Robert Frank realizada por Daniel Merle, aquí os dejo la traducción de otra entrevista realizada por  Jiang Rong en 2007 publicada en American Suburb X donde tenéis la original en inglés. A ver si os gusta.

© Barry Kornbluh

¿Cómo surgió la idea  de viajar alrededor de EEUU haciendo el proyecto de The Americans?

Llevaba en EEUU ya ocho o nueve años y no había visto mucho a parte de un viaje de un día a New Jersey y otro a St Louis. Así que lógicamente, tenía curiosidad por el país, sabiendo lo grande que era de un océanos a otro. Fue la curiosidad y la energía que tenía entonces las que me movieron a coger el coche y conducir alrededor del país. Lo hice en dos partes, creo que la primera fue hasta Detroit y luego volver a Nueva York. Y luego fui con mi familia a Tejas desde Nueva York y desde allí continué solo hasta San Francisco y Los Ángeles.

Mucha gente ha considerado a Walker Evans tu mentor. También te ayudó a solicitar la beca Guggenheim para hacer este proyecto. Todos sabemos que en 1938 publicó su gran libro American Photographs. ¿En qué medida Walker Evans te ha influenciado, especialmente en el proyecto The Americans?

Realmente fue una inspiración. Pero el viaje no tiene mucho que ver con Walker Evans. Fue fácil hacer fotos memorables como las que había visto de Walker Evans, así que el viaje alrededor del país realmente no tiene nada que ver con él. Tiene más que ver con mi curiosidad. Pero fue su forma de fotografiar lo que me influyó porque trabajé con él. A veces lo ayudaba a hacer algunas fotos cerca de Nueva York o de fábricas. Todavía recuerdo algunas de las que fotografió. Estaba muy impresionado por su forma de trabajar y los resultados que obtenía. Ésa fue mi inspiración.

Como sabes, Walker Evans exploró las posibilidades de cómo las cosas cotidianas (…) pueden proporcionar una imagen auténtica. Tú también dijiste en 1961 ‘ahora, puedes fotografiar lo que quieras’. ¿A qué te referías con eso?

En ese momento, en 1960, había una libertad real y empezó a salir gente nueva, incluyendo nuevos pintores, escritores y poetas. También se podían hacer nuevas películas. Había más libertad. Así que sentía lo mismo aplicado al campo de la fotografía. Y sentía que dependía de mí ser fiel a aquello que veía. Sentía que era importante que otra persona también lo viera.

Walher Evans


Por supuesto, tu forma de hacer fotos es muy diferente de la de Walker Evans, (…) tu estilo es más espontaneo. Técnicamente hablando, alguna gente piensa que tus fotos están mal compuestas. ¿Qué piensas que es lo más importante a la hora de hacer una foto?

Eres libre de arriesgar a la hora de hacer una foto. No se trata de hacer una instantánea de tu hermana. Te arriesgas porque no es la forma de la que la gente piensa que hay que deberías hacer una foto. Así que vas por un camino diferente. Eso supone un riesgo. Y pienso que si un artista no se arriesga, no merece la pena.

En cada generación de este país hay alguien que se va a hacer un viaje por carretera alrededor del país. En los años 30 fue Walker Evans, en los 50, fuiste tú y en los 70, Stephen Shore. (…) ¿Qué piensas de su trabajo?

Bueno, no conozco mucho su obra. Cuando la veo, pienso es un trabajo muy claro y muy limpio. Parece muy seguro de lo que fotografía y de lo que publica.

Una vez dijste ‘No hay momentos decisivos, tienes que crearlos tú’ pero en The Americans hay un montón de momentos importantes. (…) No ‘momentos decisivos’ como los de Cartier-Bresson pero sí de lo que pasa antes y después de ellos. ¿Cómo definirías los momentos en tus fotografías? 

Simplemente creo que tengo mejores momentos que Cartier-Bresson o cualquier otro. Pon todas tus fotografías en un libro. Pueden ser 8, 10 fotos o más. Eso te da una impresión general cuando miras un libro lleno de fotos. No piensas mucho en los momentos. Piensas en lo que ese fotógrafo siente sobre lo que ve. No es tanto una mirada estética de algo bien compuesto y bien iluminado. No se trata de eso. Pienso que de algún modo las fotos de Walker Evans siempre tienen esa construcción. Parecen tomadas en el momento perfecto de una forma directa y perfectamente enfocadas. Yo trabajaba mucho más rápido sin reflexionar tanto sobre la posible perfección de una fotografía.

Participaste en el grupo que comisariaba la  exposición The Family of Man con  Edward Steichen a la cabeza, pero lo dejaste antes de que se abriera al público (…) ¿Por qué decidiste dejarlo?

Porque no quería ningún sentimentalismo.

The walk to Paradise Garden, Eugene Smith, 1946. Perteneciente a The Family of Man

El libro The Family of Man se ha reeditado muchas veces y está considerado uno de los libros de fotografía más populares del mundo. ¿Piensas que las fotografías deber ser bonitas de una forma convencional o ser edificantes moralmente para tener valor?

En absoluto, tienen que crear una impresión en la persona que las ve y, si es posible, permanecer en su memoria durante más tiempo de lo que estaría la foto de un periódico o de una imagen de televisión.

Se ha dicho que tu libro The Americans es una parodia del catálogo de Edward Steichen para la exposición The Family of Man de 1955. Dicen que hay claros paralelismos entre estos dos libros, incluyendo la introducción de tu libro por Jack Kerouac de la que se dice que se mofa de la que escribió Carl Sandburg para The Family of Man. ¿Estás de acuerdo con estas valoraciones?

Nunca hice esa comparación con Sandburg. The Family of Man se publicó en una época diferente. Salió, creo, en 1955. Yo estaba en camino diferente. Me interesaba una luz diferente que brillaba en el país o en la ausencia de la luz de The Family Man.

Se te ha considerado muchas veces perteneciente a la Beat Generation y The Americans se ha visto como una expresión visual de los valores que ésta promovía. (…) ¿Conociste a alguien de la Beat Generation antes de empezar tu proyecto The Americans?

Tenía un grupo de amigos en Nueva York, pero no sé a qué grupo pertenecían. Eran simplemente poetas, pintores y fotógrafos. Ya sabes, después apareció la palabra beat, no sé quién la inventó ni cómo apareció pero para mí éramos sólo un grupo de amigos con intereses parecidos que disfrutábamos de la compañía mutua. A lo mejor, de alguna forma, estaban en contra de las normas generales de esa época y sentían que podían diferenciarse y hacerlo de otra forma. Y no tenían que tener un puesto de trabajo necesariamente para ser miembros de la sociedad. En esa época, no tenías que trabajar como el resto del mundo. Había otras posibilidades. Los sueños eran posibles.

Has dicho que te gustan los libros de Albert Camus y las canciones y poemas de Bob Dylan. ¿Crees que la filosofía existencial está también en tus fotos? ¿De que forma ha influido Bob Dylan en tu trabajo?

Creo realmente que está en mi trabajo personal, especialmente cuando usaba palabras en mis fotos o rallaba palabras en los negativos. Intentaba hacerlas más directas. Y quizás es una influencia de las canciones y voces de Dylan que me hacían sentir más seguro de hacer algo así.

También se dice porque en The Americans has cambiado la estética fotográfica y has hecho que la gente cambie su manera de ver las fotos. En lo que se refiere al diseño del libro, era también muy innovador porque pusiste los pie de foto al final del libro en lugar de hacerlo junto a cada foto.

Hay dos cosas sobre eso que dices de que cambié la forma que tenía la gente de mirar fotografías. No la cambié. Pero creo que establecí otras posibilidades a la hora de hacer un reportaje o hablar de un viaje. No hay que seguir la receta periodística para hacer bien algo. Y todo eso recae en los jóvenes fotógrafos que toman el riesgo de decir quiero que este libro consista en 83 fotografías de mi elección, y no en las del editor (…) Quiero decir que es sólo una decisión individual.

Hoja de contactos de The Americans

Mucha gente piensa que eres ‘un fotógrafo suizo pero un poeta americano’ (…) ¿Crees que al hacer The Americans usaste la perspectiva europea?

Si vienes de Europa y vienes siendo joven, poco a poco te irás conviertiendo en americano. Es una buena forma la de viajar alrededor del país fotografiándolo y diciéndole a la gente ‘esto es America y esto lo que siento sobre ella y esto es lo que el país ha hecho conmigo’

Así que piensas que como joven que venía a América seguías estado influenciado por la perspectiva europea, pero después de  vivir un tiempo aquí intentaste adaptarte a la forma de mirar americana.

Creo que mi educación europea o las formas de ver no tienen nada que ver porque me adapté a este país muy rápido. Mis antecedentes nunca entraron en juego. Lo que entró en juego fue la singularidad de América, incluyendo muchos coches, mucha gente, ciudades aterrdoras, gente muy trabajadora y este gran país donde todo el mundo habla un idioma. Creo que es la singularidad del país lo que hizo que me intuición se concentrara en ese aspecto de América. En esa especie de cotidianeidad.

Tus fotos también son consideradas muy narrativas, como las películas. Después de tu proyecto The Americans, te reinventaste a ti mismo y empezaste a hacer películas (…) ¿Por qué empezaste con el cine?

Es un paso lógico. Cuando has estado tomando fotografías fijas y mirando a través del visor para elegir el mejor momento para disparar, piensas que hay más que la foto, el antes y el después, así que piensas que el vídeo rápidamente. También puedes expresar más porque puede haber una voz.

En los setenta, cuando seguías interesado en hacer películas, volviste a la imagen fija, publicando en 1972 tu libro The lines of my hand. ¿Cuál es el significado de este libro?

Lo puedes comparar a cuando miras a la cara de una persona y puedes ver las líneas en la cara. Puedes sentir algo así como lo que la vida le ha hecho a esa persona a lo largo de los años.. The lines of my hand es una metáfora fácil.

¿Por qué decidiste volver a las imágenes fijas en los setenta?

Si has hecho un esfuerzo real para hacer películas, quizás estés decepcionado después de diez años y te dices a ti mismo, ‘bueno, es hora de volver a algo más simple’.

Cuando volviste de nuevo a hacer fotografías, tus imágenes eran muy diferentes de las que hiciste en The Americans. Creo que llamaste a ese proyecto ‘el último proyecto fotográfico que harías jamás’. Los trabajos que has hecho desde los años setenta son imágenes más construídas, con palabras escritas o ralladas en el negativo, como Tired of Goodbyes y muchos otros.

Eso depende del cambio de formato. No repetí el uso de la cámara 35mm, escogí una más grande, una Polaroid. Usé una 5×7. Tenía mucho cuidado para no repetirme a mí mismo y escogí una cámara que realmente rompiera con mis imágenes de 35mm.

También empezaste a usar muchas imágenes y juntándolas. Es más es más un trabajo artístico que fotografía estricta. (…) ¿Crees que estos trabajos pueden ser considerados más como arte más que como fotografías?

Sólo quise cambiar mi forma de trabajar. No me importaba si se llamaba arte o collage o grafismo. Sólo quise cambiar mi forma de crear imágenes.

Tus últimos trabajos han sido muy personales con emociones dolorosas e intensas. En una nota más personal y privada, me atrevo a preguntar si tiene algo que ver con la prematura y trágica muerte de tu hija.

No hay que hacerse preguntas muy específicas. Si quieres hablar de la vida, tienes que vivirla, puedes hacerlo escribiendo o con fotografías. Quizás puedas hacerlo. Mucha gente no puede, ni de una forma ni de la otra. En mi caso, podría hacerlo con ciertas fotografías y con algo escrito. Si hubiese sido un escritor, probablemente habría escrito una historia o un libro. La fotografía te ayuda en un tiempo relativamente corto a decir lo que quiera que tengas que decir para seguir después con tu vida.

Seguir con tu vida parece ser el tema principal de tus últimas fotos, porque pones esos títulos como Moving Out o Holding Still Going On. ¿Es seguir adelante el objetivo que quieres conseguir con tus fotos?

Bueno, pienso que la vida sigue adelante. Así que si te quedas quieto, de alguna manera puedes permitírte continuar los trabajos que ya estabas haciendo, mejorándolos y agrandándolos pero eso, para mí, es una situación muy peligrosa porque pierdes la energía de crear algo nuevo.

(…) Alguna vez has dicho que para ser un fotógrafo creativo, tienes que ser capaz de trabajar solo. Piensas que la soledad es importante para un artista?

Bueno, cuando dejé Nueva York, saqué un cartel ‘Vuelvo en diez minutos’ Sí, es bueno estar solo. A veces puede ayudar.

(…) Mirando atrás, a más de 60 años creando obras de arte y haciendo fotos, ¿qué te gustaría compartir con la nueva generación de fotógrafos? ¿Qué crees que es lo más importante que un artista debería intentar hacer?

(Tras una larga pausa de más de 10 segundos) Creo que todos vosotros tenéis que tener el coraje de ir más lejos. ¡Más lejos!

Fotograma de ‘Cocksucker Blues’

Entrevista a Josef Koudelka

Aquí os dejo una entrevista realizada por Angélica Abelleyra en agosto de 2003. A ver qué os parece.

En estos cincuenta años de estar viendo el mundo ¿cómo se observa hoy Koudelka? 

Siempre me interesa más cómo me ven los otros. Debo decir que la primera vez que vi juntas todas estas fotografías en Praga, advertí que viví una época y que tuve una reacción ante ella. Todo este trabajo me dice que soy producto de esa época y al mismo tiempo que mis fotografías fueron una reacción a ese período que viví.

Una de sus series más famosas, cargadas de aventura y anonimato, fue la invasión rusa en Praga. ¿Le ha interesado retratar más sucesos bélicos? 

No. Lo que hice en Checoslovaquia no fue retratar una guerra. Una noche, una amiga me telefoneó y dijo: los rusos están aquí. Mi primera reacción fue no creer que fuera verdad pero cuando abrí la ventana y oí los aviones, comprendí que era cierto. Cogí la cámara, la película y salí a la calle. Lo que retraté en Checoslovaquia fue parte de mi vida, no fotografié una guerra sino mi país. Yo no estaba en Checoslovaquia como un reportero más; estaba allí porque me concernían los sucesos. Nunca antes había hecho fotografía de noticias y nunca he sido reportero.

¿Le importan sólo la gente y los paisajes que tocan aspectos de su vida? 

Me interesa fotografiar todo lo que tiene relación conmigo, siempre y cuando se cumpla la condición que pueda captarlo con la cámara.

En México hay un pueblo en Chiapas llamado San Juan Chamula, donde sus habitantes se niegan a ser retratados porque “les roban el alma”. ¿Qué piensa? 

En Europa hay pocos grupos de personas con la misma opinión. Te cuento: cuando regresé a mi país después de veinte años quería ver todos los lugares donde había hecho fotografías de gitanos. Encontré algunos pero muchos estaban muertos porque hubo mucha enfermedad. Cuando me encontré a un amigo gitano que fotografié cuando él era niño, me dijo: “Josef, tómame una fotografía con mi muchacho”. La tomé y me dijo “Josef, cuando regreses aquí, si estoy muerto, ¿puedes darle la foto a mi hijo?” Como si yo fuera un monstruo que está vivo por siempre. Cierto, la gente puede tener reacciones diferentes frente al fotógrafo. Mi serie de los gitanos fue realizada de 1962 a 1970, en un mundo bastante diferente al actual, donde no había tanta televisión.

Ha dicho que la serie de Praga y los gitanos han sido de pueblos en peligro. ¿Cuáles son ahora esos pueblos en peligro? 

¡El mundo entero está en peligro! Es cierto que nuestro planeta va de mal en peor… pero eso es desde siempre. Hay cosas en el mundo que son horribles y sin embargo hay que tratar de vivirlo bien.

¿Qué puede salvarnos? 

Esa es una respuesta individual. No puedes salvarte ni puedes dar soluciones para otros. En Checoslovaquia decimos: la cosa que es buena para un enfermo puede ser muy peligrosa para un sano.

¿En su caso la risa es un remedio? 

Yo veo cosas horribles en el mundo pero pienso que siempre hay una esperanza. Por eso tengo mis hijos, porque sé que hay esperanza. Me gusta mi vida, me gusta vivir y espero que a mis hijos les suceda lo mismo.

¿Cuándo sabe que un tema en su trabajo fotográfico está concluido? 

Para mí no existen los temas agotados. Lo que existe es la repetición y esa no me interesa ni en la vida ni en la fotografía. He estado encerrado aquí durante diez días en las salas del Museo del Palacio de Bellas Artes y lo importante es que llego a la conclusión de que la exposición deberá estar montada así y no de otra manera. Y aunque sea el mismo número de fotos que en Praga, aquí resultará una exposición distinta por los espacios, las soluciones y por lo que quiero decir.

¿Concibe sus fotos no como piezas individuales sino como parte de un discurso? 

Lo que me interesan son las fotografías individuales. Sin embargo, si ves una secuencia o dos fotos juntas, las coloco así no por capricho sino porque quiero decir algo, lanzar un pensamiento. Al final, lo que digo con las fotos de los gitanos es sobre ellos, sí, pero pienso que también de mí mismo.

¿Qué le dieron el viaje, el exilio? 

Hay cosas en mi vida que no quería que sucedieran, pero ocurrieron. Las he aceptado. Pero ¿sabes cuál es la cosa más importante que puedes aprender de la fotografía? Que del negativo se hace el positivo. Y hay que trasladar eso a la vida y afrontarla así. Lo importante de viajar es que cambias de ambiente. Claro que en todos los sitios hay lo mismo pero si el ambiente cambia, te ayuda a confrontar nueva gente y situaciones para que uno se observe mejor. En mi vida nunca he tenido coche, ni teléfono celular, ni televisión, porque no los necesito. Cada día escucho seis minutos de noticias por la bbc, durante el desayuno. Para mí esto es suficiente para estar informado.

Si no es la tv, la pintura sí es alimento para usted. 

Cuando estaba en Checoslovaquia no sabía mucho de pintura y era el peor en la clase de dibujo. Algunas personas observan cierta influencia de la pintura en mis fotografías pero eso no es consciente. Desde que salí de Checoslovaquia me ha interesado ver pintura en los museos y galerías. Pero ¿mis pintores preferidos? No tengo. Siempre conservo imágenes seleccionadas que son un todo: una obra de Piero de la Francesca, Flagelación, o Las Meninas, de Velázquez, donde para mí todo Velázquez está allí. Finalmente sólo en poquísimas obras existe el todo.

¿Cuando Cartier-Bresson le sugirió “no perder el ojo” significaba no perder la capacidad de sorprenderse, o qué? 

Sí. Y también que él había visto a muchos fotógrafos que iniciaban con talento y después se desviaban por el dinero, la familia o por aceptar trabajos que no les gustaban. Yo viví en casa de un colega que aceptaba fotografiar cosas de moda sin mayor interés. Él decía que con eso podía ganar dinero para hacer después lo que le diera la gana y al final no lo ha hecho nunca. Lo más importante es que le pongas amor a todo lo que haces. Si no, estás perdido. Este señor finalmente ha ganado dinero pero ha perdido el amor por la fotografía. Cartier-Bresson tenía experiencia y me ha dado consejos, por ejemplo que no aceptara la propuesta de trabajar en Estados Unidos para Life. Me dijo que Estados Unidos ha destruido a mucha gente y que me alejara. Y como es un tipo que me ama y conocía mejor el mundo de la foto que yo, decidí hacerle caso para no cometer errores innecesarios.

¿Qué condición debe cumplir una imagen para que usted la imprima? 

Si ves mis últimas imágenes son casi todas panorámicas. Muchos piensan que no hago nada más que eso pero también he fotografiado la invasión de Praga, que muchos no sabían que eran mías porque no las firmé durante dieciséis años. Pero eso no me preocupa. Ahora cumpliré sesenta y seis años, camino bien y he pasado una vida que debo pagar, como todos. No durará por siempre así que para mí es más importante hacer fotos que tirajes. Ahora, si hablas de la selección es siempre muy difícil. En este aspecto todos los fotógrafos cometemos muchos errores, incluido Cartier-Bresson.

¿Cometen errores porque se encariñan con una imagen y se vuelven acríticos? 

Sí. Un acto fotográfico puede ser bastante emocional.

Usted es el curador de su exposición pero ¿no es importante que ojos externos como los de un editor o un curador evalúen su trabajo? 

Es importante que otros vean el trabajo pero el problema es que no hay tanta gente en la que pueda confiar. Yo tengo un amigo, Robert Delpire, mi editor, que conoce mi trabajo hace treinta años. Con él he hecho mis libros y algunas exposiciones. No siento gran respeto por los curadores, muchos de ellos cuando ya no son curadores y pierden su poder, no significan nada. Un buen comentario de una curadora fue que los artistas tienen su ego pero los curadores tienen más ego todavía.

¿Qué le quita el uso del color a la fotografía?
No me interesa el color en la fotografía. Cuando hice la serie de 1970, el color era malísimo, la impresión complicada y la edición en revistas, horrible; un proceso que no podía controlar, pero ahora las cosas han evolucionado. El blanco y negro es la abstracción; no la realidad. Yo tomo la realidad pero me interesa utilizarla para hacer otra cosa lejos de la documentación.

Usted dijo que durante la invasión en Praga vio un milagro de solidaridad entre la gente. ¿Cree en los milagros ahora? 

Seguramente, sí, aunque he estado unas veinte veces en ese lugar católico que se llama Lourdes y no he visto ningún milagro. Ese de Checoslovaquia sí lo vi, pero puedo decir que para mí una buena fotografía es un milagro.

Henri Cartier-Bresson. La fotografía como afirmación

La cuarta entrada más vista de este año ha sido la segunda parte de la entrevista con Cartier Bresson. Aquí os dejo la traducción de una transcripción de audio de 1973 que he encontrado en el genial blog American Suburb X.

Palabras de Henri Cartier-Bresson

He estado haciendo fotos desde que era muy joven. No me acuerdo de qué edad tenía. Empecé pintando y dibujando y para mí la fotografía era un medio para dibujar, eso es todo.  Un boceto inmediato hecho con la intuición que no puedes corregir. Si tienes que corregirlo, será en la siguiente foto. La vida es fluida y a veces las fotos desaparecen y no hay nada que puedas hacer. No puedes decirle a alguien “ey, por favor, sonríe de nuevo y vuelve a poner ese gesto” La vida ocurre sólo una vez, para siempre.

No me interesa documentar. Documentar es extremadamente aburrido y el periodismo… Soy muy mal reportero y fotoperiodista. Cuando hice la exposición en el Museo de Arte Moderno en el 46, Capa, que era muy cuidadoso me dijo: no debes tener la etiqueta de fotógrafo surrealista. Toda mi formación fue el surrealismo. Y aún me siento muy surrealista pero él me dijo que si te etiquetan de surrealista no vas a llegar más lejos, que no te harán un encargo y que serás como una planta de invernadero. Olvídalo, haz lo que te de la gana, pero la etiqueta debe ser fotoperiodista. Y Capa era extremadamente coherente así que no volví a mencionar el surrealismo, ésa es mi pasión privada. Y lo que quiero, lo que busco, es asunto mío. No soy un reportero. Eso es accidental, un extra. Cuando voy a algún lugar, intento hacer una foto que resuma una situación que maraville, que atraiga la mirada y que  tenga una buena relación de las formas, que para mí es esencial. Un placer visual.

Madrid, 1933.

Madrid, 1933.

Había ritmo, la forma, la cabeza cae aquí, eso va hacia allá. Hay ritmo entre los diferentes elementos. Hay un cuadrado aquí, un rectángulo y otro… ¿Ves? Esos problemas me preocupan. El mayor placer para mí es la geometría que significa estructura. No puedes ir a hacer fotos de formas y figuras, pero es un placer sensual y un placer intelectual cuando tienes todo en su sitio. Es reconocer un orden que tienes en frente. (…) La diferencia entre una foto buena y una mediocre es cuestión de milímetros una diferencia diminuta pero esencial y si tomo la foto desde allí tendrá una distribución diferente que desde allí o allí. Y realmente es un pequeña recolocación con pequeños movimientos lo que estoy haciendo. No estoy saltando de arriba a abajo. Es una relación entre tu nariz, tus ojos, la ventana de atrás y ese mi placer… Establecer esas relaciones. Y a veces no hay foto. No pasa nada, no hay foto.

El periodismo es una forma de constatar. Bueno, algunos periodistas son escritores maravillosos pero otros ponen un hecho detrás de otro y los hechos no son interesantes. Es el punto de vista sobre esos hechos lo que importa y en la fotografía es la re-evocación de esos hechos.

Las fotografías que me importan son fotos que puedo mirar durante más de dos minutos y es mucho. No  hay muchas fotos que puedas mirar una y otra vez.

Henri Matisse en su casa “Le Rêve”. Los Alpes, 1944.

Lo más difícil para mí es el retrato. Es muy difícil. Es un signo de interrogación que pones en alguien intentando contar quién es, a qué puede aspirar, cuál es el significado de su expresión… Y la diferencia entre un retrato y una instantánea es que  en el retrato la persona acepta ser fotografiada. No es como alguien que ves, lo coges en la calle y ya.

Me gusta conocer a la gente en su ambiente. Es fascinante entrar en los hogares de la gente, mirarlos… Pero debes ser como un gato, sin molestar, de puntillas como un biólogo mirando a través de su microscopio. Cuando lo estudias todo, la gente reacciona de otra manera a cuando no sabes nada e intentas poner la cámara entre la piel de alguien y su camisa, no es fácil. Y las actitudes delante de la gente son muy distintas delante de la cámara. Algunos se sienten violentos, otros tímidos, algunos odian que les hagan fotos y a otros les encanta lucirse. Pillas a la gente muy rápido. Ves a la gente desnuda a través del visor, a veces los ves haciendo un steptease y puede resultar muy embarazoso. Recuerdo que tuve que fotografiar para Vogue a una mujer muy mayor, de Boston, una mujer maravillosa. Ella me sonrió pero era ese tipo de sonrisas que no puedes devolver. Ella quería ver la foto antes de que se publicara pero le dije que lo sentía mucho, que nunca lo hacía, que era una cuestión de confianza y ella estuvo de acuerdo. Me dijo “Ay, mis arrugas” y le dije que era su encanto propio porque después de todo depende de cómo te salen.  Es verdad, es la marca que te deja la vida. Depende de cómo la gente haya vivido y todo eso queda escrito en sus caras. Después de una cierta edad, pienso que tienes la cara que te mereces.

En general, cuando hago un retrato hago algunas preguntas para ver la reacción de la gente cuando intentan hablar tan poco como sea posible, pero aún así debes establecer algún tipo de contacto. En cuanto a Matisse, estuve delante de él alrededor de hora y media en un silencio absoluto. Nos mirábamos el uno al otro a los ojos y quizás hice una foto buena (…) Fueron unas 6 fotos en hora y media y no hubo ninguna incomodidad.

Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson, Isla Sifnos, Grecia, 1961.

A veces la gente me pregunta ¿cuántas fotos haces? ¿muchas al día? Siempre contesto que no hay una regla. A veces, como en esta foto en Grecia, vi el marco y todo y esperé a que alguien pasara e hice dos fotos, una de un cura ortodoxo con un sombrero redondo y otra a una niña. La de la niña estaba todo en relación con las otras formas mientras que la de él tenía algo más, era otra concepción y a veces no tienes una segunda oportunidad porque la gente se ha ido. Ése es el motivo por el que esta profesión crea tanta ansiedad. Porque estás siempre esperando, qué va a pasar, qué, qué? Es así todo el rato. Estás fotografiando y sí, quizás mejor así pero no debes fotografiar demasiado. Es como cuando comes o bebes demasiado, tienes que comer y beber pero no darte un atracón. Porque en el momento en el que levantas la mano el obturador quiere más y más y quizás la foto se encontraba en la mitad. Es una fracción de segundo, es un instinto. En fotografía debes ser rápido, como un animal de caza. Así la atrapas y la tomas y la gente ni siquiera lo nota. Y es precioso. Para mí, la fotografía es un placer físico. No hace falta tener mucha cabeza, sólo sensibilidad, un dedo y dos piernas. Es muy bonito cuando sientes que tu cuerpo está trabajando, lleno de aire y contactando con la naturaleza. Es precioso.

Soy extremadamente impulsivo, terriblemente impulsivo. Es una lata para mis amigos y familia. Soy un manojo de nervios pero me aprovecho de eso en la fotografía. Nunca pienso. Actúo, rápido. Tienes que olvidarte de ti mismo, tienes que ser tú mismo y olvidarte de ti mismo al mismo tiempo y así la imagen resulta mucho más fuerte. Lo que quieres y lo que ves. Tienes que implicarte completamente en lo que haces y no pensar. Las ideas son peligrosas. Tienes que pensar todo el tiempo pero cuando estás fotografiando no tienes que intentar forzar las cosas para explicar ni probar algo. No tienes que probar nada. Eso vendrá sólo.

La primera impresión es esencial, la primera vista es impactante, sorprendente. Salta hacia ti. Lo irás alimentando con tu propia vida, con tu gusto, con el bagaje intelectual que acarreas. Tus experiencias, tu amor, tu odio es un todo. Y la poesía es la esencia de todo. Hay dos elementos que están de repente en conflicto y hay una lucha entre ellos pero se da rara vez. No puedes buscarlo. Es como buscar la inspiración, todo llega enriqueciéndote a ti mismo y a tu vida. Es como decir que esperas por una buena foto. Por una foto genial… Pocas veces vas a hacer una foto genial. Tienes que ordeñar a una vaca muchas veces para tener mucha leche para poder hacer un pequeño trozo de queso. No comprendo lo que quiere decir “drásticamente nuevo” No hay ideas nuevas en el mundo, sólo cómo se disponen esas cosas.  Todo es nuevo, cada minuto es nuevo.  Me refiero a reexaminar. La vida cambia a cada minuto. El mundo se va formando cada minuto y es algo bello y trágico. Siempre hay polos y uno no puede existir sin el otro. Son estas tensiones las que siempre me han movido.

Fábrica de coches, Paris, 1959

Fábrica de coches, Paris, 1959.

Esta foto me gusta. Estaba conduciendo en Grecia, en las montañas del norte. Había un niño en la carretera que pastoreaba cabras. No sé si lo saludé o algo pero de repente empezó a andar con sus manos. Había tanto júbilo, tanta alegría en ese país yermo, en esa carretera polvorienta.

Todo es interesante si profundizas un poco, pero al mismo tiempo no puedes fotografiar todo lo que veas. Hay sitios en los que el pulso se te acelera más que en otros… Después de la guerra no sé por qué pero tenía la sensación de que era importante ir a países coloniales. ¿Qué cambios van a ocurrir allí? Es por eso por lo que estuve tres años en oriente.

Estuve en India justo cuando Gandhi murió, después de la división de India y Pakistán y es cuando hay un cambio de situación cuando hay más tensión.  He estado viviendo en la India más de un año y el problema de la demografía, de la inmensidad del país, de la gente me preocupaba mucho. Me gusta vivir en los sitios, no me gusta ir de visita. Lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta.

Nehru anuncia la muerte de Gandhi, Delhi, 1948.

Pasé en China los últimos tres meses del régimen de Kuo Ming-Tang. Lo vi caerse en pedazos y estuve allí cuando llegaron los comunistas. Me quedé otros seis meses. Los chinos siempre han estado entre regímenes caóticos, severos y tiranos.  Durante siglos han pasado de uno a otro. Tuve suerte de estar allí justo durante ese cambio. Una tradición y lo que permanece de ella, una actitud revolucionaria y una nueva concepción del hombre.

Interesar a la gente con lugares lejanos, impresionarlos, deleitarlos no es difícil. Lo más complicado es hacerlo en tu propio país. Sabes demasiado sobre él, cuando es tu propio bloque, tu propia rutina es difícil salir de ahí. Cuando voy al carnicero o lugares donde voy todo el tiempo, sé demasiado pero no lo suficiente para estar lúcido. Pero tienes que tener la mente abierta, ser consciente. Por eso la gente hace unas 10 fotos buenas en su vida. Lo interesante es la constancia. Seguir trabajando. Hay que reexaminar las cosas, intentar estar más lúcido y más libre y profundizar cada vez más. La cámara es un arma. No puedes probar nada pero al mismo tiempo es un arma. No es propaganda. En absoluto. Pero es una forma de gritar cómo te sientes. Me encanta la vida, me encantan los seres humanos, pero también odio a gente.  ¿Lo ves? La cámara puede ser una pistola pero también puede ser un diván de psicoanálisis. Puede ser un cálido beso. Puede ser un libro de bocetos. Y para mi, ésa es exactamente mi forma de sentir, disfruto tomando una foto, estando presente. Es una forma de decir sí. Es como las tres últimas palabras del Ulises de Joyce, que es uno de los trabajos más tremendos que se han escrito nunca. Es sí, sí, sí. Y así es la fotografía: sí sí, sí. No hay un quizás. Todos los quizás deberían ir a la basura porque es un instante, es una presencia, un momento, está ahí. Y es un respeto, es un gozo, el tremendo placer de decir sí. Incluso si es algo que odias, ¡sí! Es una afirmación. ¡Sí!

West Germany 1952-1953.

West Germany 1952-1953.

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre la fotografía

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre la fotografía

Paris, Francia. 1998.

Tal vez es mi propio egoísmo o la falta de comprensión cultural, pero nunca me atrevo a mirar las fotografías en el orden en que fueron publicadas, o recordar los nombres de los fotógrafos, o leer las eruditas introducciones en libros de fotografía. Actualmente, cuando voy a una exposición fotográfica no me suelo parar enfrente de las fotos, las fotos tienen que hacer que me detenga. Así que, si prefieres no leer la siguiente entrevista eso estará muy bien, de hecho yo tampoco suelo leerlas.

Recuerdo cuando estaba en la Escuela de Cine de Moscú, estudiando para ser operador de cámara, que descubrí una sala en la biblioteca. Pronto me dí cuenta de que tardaría en salir de allí. En la sala se encontraba lo que era quizás la única colección en la URSS de revistas de fotografía de occidente. En aquel entonces, el acceso a estas revistas estaba severamente restringido dentro de la Unión Soviética. La fotografía existía, por supuesto, como una profesión, pero sirviendo principalmente a la ideología. El tesoro que descubrí en esa sala de la biblioteca me asombró y me consumió por completo. Devoré sin descanso todas las páginas de aquellas revistas, mis ojos no podían parar de mirar aquellas fotos.

Si por aquel entonces hubiera leído los textos que acompañaban a las fotos, o recordara los nombres de los fotógrafos, probablemente me habría convertido en un erudito. Pero en la fotografía, el intelecto sólo disminuye la energía subyacente a la curiosidad. Yo no quería estudiar estos fotógrafos, los quería absorber.

Sin embargo la fotografía me atrajo mucho antes de este descubrimiento. Cuando tenía 11 años, en la escuela una profesora de otra clase entró e interrumpió nuestra clase de matemáticas. Preguntó si alguien sabía hacer fotos. Necesitaba que alguien hiciera fotos durante la visita a un museo de los alumnos de otra clase. Uno de mis compañeros se presentó voluntario “Muy bien, puedes irte con la profesora, puedes abandonar esta clase”, le dijo el maestro de matemáticas. ¡Como hubiera deseado estar en su lugar! Fue entonces cuando me di cuenta de que la cámara es como una varita mágica que te puede dar la libertad. Tal vez por eso de todos los fotógrafos que conozco, el que me siento más afín es Henri Cartier-Bresson, para quien la libertad está por encima de “el arte de la fotografía”. Entiendo su anarquía y su “antimoralidad” un reino donde la personalidad humana no limita a nadie, solo se limita a si misma.

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre la fotografía

El nuevo metro, Tokio, Japón, 1996.

Una vez traté de calmar a un fotógrafo que estaba furioso después de haber sido rechazado por Magnum. “Pero mira mis fotos”, dijo. “Son como Cartier-Bresson. -Sí- dije -. “A veces ni siquiera se puede distinguir quién es quién. Pero hay una diferencia: Cartier-Bresson no se parece a nadie, y tú te pareces a él.

La repetición conduce al servilismo, a la conformidad.

Pero al mismo tiempo, el inconformismo por inconformismo en fotografía la convierte en frígida. Cuando todo el mundo acepta la novedad como su único valor se entra en una segunda fase, donde los osos de peluche tienen más valor que los reales, y donde mujeres virtuales tienen más valor que las reales. Vale, muy bien, pero en este mundo de fotografía sin vida, las “Manos, ojos y corazón” de Cartier-Bresson te liberan y permiten abrir caminos para crear, no para imitar. La suya es una definición muy precisa. El ojo significa ver, coger, tomar una decisión. El ojo es como el gusto. La mano es la artesanía, la capacidad técnica de sus raíces en la fotografía como arte. El corazón es algo difícil de alcanzar, inexplicable e íntimo, y al mismo tiempo universal – el espíritu creativo-. Esto, muy probablemente, es el secreto que unía a los fundadores de Magnum. Por supuesto no hay que ser un fotógrafo de Magnum para poseer este espíritu, del mismo modo que no es seguro que si eres miembro puedas mantener este espíritu. Porque tal es la naturaleza del espíritu, que no conoce fronteras.

Andrei Tarkovsky solía decir: “Si ves que empiezan a imitarte, cambia tu estilo.” Cuando en 1979 presenté por primera vez a Tarkovsky mis fotos en blanco y negro, las cuales a mí me parecían que conservaban el espíritu de sus películas, él dijo,”No están mal, pero esto no es fotografía”.Cuando le pregunté a Tarkovsky que significaba la fotografía para él, respondió: “Henri Cartier-Bresson”.

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre la fotografía

Hotel en la zona de Akasaka. Tokio, Japón, 1996.

El guionista italiano Tonino Guerra, un buen amigo de Tarkovsky, me sugirió que debería hacer fotografía de calle. “Gueorgui, tus fotografías son hermosas, pero son cosas que cualquiera puede tomar en cualquier lugar del mundo: en Francia, en Canadá… Vives en un país cerrado, hay mucho aquí que nadie ha visto. Ser testigo de todo y no fotografiarlo… las estaciones de tren solitarias… Rusia ocupa un espacio tan inmenso. La gente dice adiós como si fueran a despedirse para siempre. ¡Esa emoción, esas lágrimas!” Pero yo no quería fotografiar la calle, no deseaba inmiscuirme en las vidas ajenas. Prefería ser introvertido y mirar hacia mi interior. Pero una vez más el azar decidió por mí: un día me regalaron una cámara Zorki, la versión rusa de Leica, equipada con un gran angular Russar de 20mm. Podía hacer fotos desde la cintura sin tener que enfocar…

Por aquel entonces, en la década de los 70, hacer fotos de calle en la Unión Soviética era algo muy difícil. Si no tenías un permiso especial podías acabar en la comisaría más cercana, algo que a mí me pasó muchas veces. Era muy arriesgado y exigía bastante imaginación. Una vez fui a una tolkuchka (un mercado callejero ilegal).

Recordemos que en aquellos días todo el comercio privado era ilegal en la URSS. Se consideraba “spekulatsia” – la especulación, una palabra despectiva en el léxico soviético -. Saqué mi cámara y, fingiendo que sólo la estaba examinando, comencé a sacar fotos. De repente oí una voz de un hombre que había detrás de mí. Pensé que decía “¿Por qué estás tomando fotos?” Pero en realidad sólo había dicho:” ¿Qué estás vendiendo?” Así que tranquilamente le mostré mi cámara y le expliqué cómo funcionaba. Incluso le dejé que hiciera algunas fotos, después yo también hice algunas fotos. Nadie, por supuesto, sospechaba que la cámara estaba cargada. Estaba haciendo una travesura, jugando como un niño, y la mayoría de las fotos se perdieron. Pero los juegos metafísicos a menudo arrojan resultados metafísicos.

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre fotografía

Mercado de pescado. Tokio, Japon, 1996.

Una cámara es como un revólver que, a veces, como en la ruleta rusa, acierta con precisión repentina e inesperada.

Una vez, en el centro de Moscú, pasé junto a dos chicos que parecían estar en medio de una pelea. En ese momento disparé una sola foto. La hice desde la cintura sin ni siquiera levantar la cabeza, rápidamente. Si hubiera sospechado lo que realmente estaba pasando, me habría dado la vuelta para ver el final de la disputa. Imaginen mi sorpresa cuando revelé la película y vi un cuchillo pegado a la barriga de uno de los hombres ¿Fue un asesinato o simplemente se trataba de una amenaza? No lo sé. No sé más que lo que se ve en la foto.

En otra ocasión, con mi dedo siempre en el obturador debajo de mi cintura, reaccioné a una aparición repentina y extraña en la calle: un caballero con un sombrero de bombín. Él salía de una tienda y al mismo tiempo yo estaba entrando en ella. Y un segundo después lo ví en la tienda de nuevo. No lo podía entender, pensaba que lo había dejado atrás. Pero finalmente la fotografía resolvió el rompecabezas. Había encontrado a dos personas exactamente iguales, cara a cara. Si hubiese disparado un instante antes o después nunca habría obtenido una foto tan vanguardista (al menos para mí en ese momento) en cuanto a composición.

He tenido muchas sorpresas. He hecho mis mejores fotos cuando menos controlaba la situación. Es por esto que el “procedimiento fotográfico” me recuerda más a la pesca que otra cosa. Miras a través de la lente, creas tu composición – banal, aburrida. Los sujetos se cansan, se distraen – hasta que haces click y se acabó. Hay que dejar a los ángeles de la fotografía que hagan su trabajo, ellos dicen “No mires a través de la lente, déjanos trabajar en paz.” A veces ni siquiera he reconocido mis propias fotografías. Incluso he vacilado en llamarlas mías.

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre la fotografía.

Zona de Akasaka, Tokio, Japón 1996.

Sin embargo, la edición sí que es mía. Quien controla la edición de un fotógrafo controla su destino. Precisamente esto – el deseo de preservar el derecho de los propios fotógrafos para editar su propio trabajo – es uno de los principales logros de la agencia Magnum, y las razones de su fundación. El margen negro que Cartier-Bresson siempre dejaba alrededor de sus fotografías no era por razones decorativas o estéticas, era una declaración de los derechos de autor, algo que debía ser respetado por todos.

Casi nunca llevo a cabo proyectos personales. Pero no suelo rechazar los encargos. Nunca sabes lo que te espera. Las sorpresas que me he encontrado en los encargos menos glamurosos no hacen sino confirmar lo que digo. Por ejemplo, un hombre de negocios inglés me contrató una vez para hacer fotografías de cara a su informe anual. Su negocio consistía en dos partes: campos de naranjos en el sur de África e inmobiliarias en Londres. ¿Qué era más interesante? África, por supuesto. Pero el trabajo era en Londres. Cuando llegué el gerente de la empresa me llevó a un apartamento vacío, recién pintado de blanco y dijo: “Haga fotos” “¿De qué?” Le pregunté. “De lo que quiera”, me dijo: “usted el fotógrafo”. El lugar estaba absolutamente vacío. Sólo había un trozo de luz bajo la puerta. Tal vacío – la ausencia de cualquier cosa material o tal vez mi propia desesperación – hizo aumentar mis sentidos y me dio la energía necesaria para iniciar mi búsqueda. Incluso el exceso de un entorno en África – esto lo comprendí entonces – sale perdiendo en comparación con un cuadrado minimalista.

La fotografía, después de todo, es proporción.

Reflexión de Gueorgui Pinkhassov sobre la fotografía

Xianyang, provincia Shaanxi, China. 2006.

Artículo sacado de la página de Facebook de la Escuela de Blank Paper.

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Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum

Estupenda entrevista publicada en XLSemanal. Me quedo con la frase “Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual”.

Jimmy Fox

Jimmy Fox, Berlín, Alemania, 2000. Magnum Collection

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox.
Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F.
Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

James Nachtwey Orfanato

James Nachtwey, orfanato de Rumania, 1990.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F.
Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.

J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

Sebastiao Salgado niños

Sebastiao Salgado, de su libro “Sahel: The End of the Road”, 1984.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F.
Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.

XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F.
Es embarazoso categorizar quién es importante o no… Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F.
Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F.
Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F.
Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F.
No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F.
Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

Susan Meiselas Nicaragua

Susan Meiselas, Managua, Nicaragua, 1979.

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F.
(Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F.
Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F.
Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F.
No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F.
Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F.
Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F.
Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F.
Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

Jimmy Fox Ringside

Portada de Ringside, libro de fotografía de Boxeo de Jimmy Fox

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.

J.F. Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F.
Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F.
Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F.
Que mi vida es la fotografía.

Ana Tagarro

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