Entrevista a Robert Frank

El 26 de febrero cumplimos dos añitos de andanza así que empezamos con los especiales de aniversario (mejor tarde que nunca) Este año, en vez de hacerlos sobre las entradas más visitadas, como el año pasado, lo vamos a hacer sobre las que más habéis compartido en redes sociales, así evitamos las visitas que llegan por las fotos. Empezamos por la quinta entrada más compartida, que ha sido la entrevista a Robert Frank realizada por Daniel Merle, aquí os dejo la traducción de otra entrevista realizada por  Jiang Rong en 2007 publicada en American Suburb X donde tenéis la original en inglés. A ver si os gusta.

© Barry Kornbluh

¿Cómo surgió la idea  de viajar alrededor de EEUU haciendo el proyecto de The Americans?

Llevaba en EEUU ya ocho o nueve años y no había visto mucho a parte de un viaje de un día a New Jersey y otro a St Louis. Así que lógicamente, tenía curiosidad por el país, sabiendo lo grande que era de un océanos a otro. Fue la curiosidad y la energía que tenía entonces las que me movieron a coger el coche y conducir alrededor del país. Lo hice en dos partes, creo que la primera fue hasta Detroit y luego volver a Nueva York. Y luego fui con mi familia a Tejas desde Nueva York y desde allí continué solo hasta San Francisco y Los Ángeles.

Mucha gente ha considerado a Walker Evans tu mentor. También te ayudó a solicitar la beca Guggenheim para hacer este proyecto. Todos sabemos que en 1938 publicó su gran libro American Photographs. ¿En qué medida Walker Evans te ha influenciado, especialmente en el proyecto The Americans?

Realmente fue una inspiración. Pero el viaje no tiene mucho que ver con Walker Evans. Fue fácil hacer fotos memorables como las que había visto de Walker Evans, así que el viaje alrededor del país realmente no tiene nada que ver con él. Tiene más que ver con mi curiosidad. Pero fue su forma de fotografiar lo que me influyó porque trabajé con él. A veces lo ayudaba a hacer algunas fotos cerca de Nueva York o de fábricas. Todavía recuerdo algunas de las que fotografió. Estaba muy impresionado por su forma de trabajar y los resultados que obtenía. Ésa fue mi inspiración.

Como sabes, Walker Evans exploró las posibilidades de cómo las cosas cotidianas (…) pueden proporcionar una imagen auténtica. Tú también dijiste en 1961 ‘ahora, puedes fotografiar lo que quieras’. ¿A qué te referías con eso?

En ese momento, en 1960, había una libertad real y empezó a salir gente nueva, incluyendo nuevos pintores, escritores y poetas. También se podían hacer nuevas películas. Había más libertad. Así que sentía lo mismo aplicado al campo de la fotografía. Y sentía que dependía de mí ser fiel a aquello que veía. Sentía que era importante que otra persona también lo viera.

Walher Evans


Por supuesto, tu forma de hacer fotos es muy diferente de la de Walker Evans, (…) tu estilo es más espontaneo. Técnicamente hablando, alguna gente piensa que tus fotos están mal compuestas. ¿Qué piensas que es lo más importante a la hora de hacer una foto?

Eres libre de arriesgar a la hora de hacer una foto. No se trata de hacer una instantánea de tu hermana. Te arriesgas porque no es la forma de la que la gente piensa que hay que deberías hacer una foto. Así que vas por un camino diferente. Eso supone un riesgo. Y pienso que si un artista no se arriesga, no merece la pena.

En cada generación de este país hay alguien que se va a hacer un viaje por carretera alrededor del país. En los años 30 fue Walker Evans, en los 50, fuiste tú y en los 70, Stephen Shore. (…) ¿Qué piensas de su trabajo?

Bueno, no conozco mucho su obra. Cuando la veo, pienso es un trabajo muy claro y muy limpio. Parece muy seguro de lo que fotografía y de lo que publica.

Una vez dijste ‘No hay momentos decisivos, tienes que crearlos tú’ pero en The Americans hay un montón de momentos importantes. (…) No ‘momentos decisivos’ como los de Cartier-Bresson pero sí de lo que pasa antes y después de ellos. ¿Cómo definirías los momentos en tus fotografías? 

Simplemente creo que tengo mejores momentos que Cartier-Bresson o cualquier otro. Pon todas tus fotografías en un libro. Pueden ser 8, 10 fotos o más. Eso te da una impresión general cuando miras un libro lleno de fotos. No piensas mucho en los momentos. Piensas en lo que ese fotógrafo siente sobre lo que ve. No es tanto una mirada estética de algo bien compuesto y bien iluminado. No se trata de eso. Pienso que de algún modo las fotos de Walker Evans siempre tienen esa construcción. Parecen tomadas en el momento perfecto de una forma directa y perfectamente enfocadas. Yo trabajaba mucho más rápido sin reflexionar tanto sobre la posible perfección de una fotografía.

Participaste en el grupo que comisariaba la  exposición The Family of Man con  Edward Steichen a la cabeza, pero lo dejaste antes de que se abriera al público (…) ¿Por qué decidiste dejarlo?

Porque no quería ningún sentimentalismo.

The walk to Paradise Garden, Eugene Smith, 1946. Perteneciente a The Family of Man

El libro The Family of Man se ha reeditado muchas veces y está considerado uno de los libros de fotografía más populares del mundo. ¿Piensas que las fotografías deber ser bonitas de una forma convencional o ser edificantes moralmente para tener valor?

En absoluto, tienen que crear una impresión en la persona que las ve y, si es posible, permanecer en su memoria durante más tiempo de lo que estaría la foto de un periódico o de una imagen de televisión.

Se ha dicho que tu libro The Americans es una parodia del catálogo de Edward Steichen para la exposición The Family of Man de 1955. Dicen que hay claros paralelismos entre estos dos libros, incluyendo la introducción de tu libro por Jack Kerouac de la que se dice que se mofa de la que escribió Carl Sandburg para The Family of Man. ¿Estás de acuerdo con estas valoraciones?

Nunca hice esa comparación con Sandburg. The Family of Man se publicó en una época diferente. Salió, creo, en 1955. Yo estaba en camino diferente. Me interesaba una luz diferente que brillaba en el país o en la ausencia de la luz de The Family Man.

Se te ha considerado muchas veces perteneciente a la Beat Generation y The Americans se ha visto como una expresión visual de los valores que ésta promovía. (…) ¿Conociste a alguien de la Beat Generation antes de empezar tu proyecto The Americans?

Tenía un grupo de amigos en Nueva York, pero no sé a qué grupo pertenecían. Eran simplemente poetas, pintores y fotógrafos. Ya sabes, después apareció la palabra beat, no sé quién la inventó ni cómo apareció pero para mí éramos sólo un grupo de amigos con intereses parecidos que disfrutábamos de la compañía mutua. A lo mejor, de alguna forma, estaban en contra de las normas generales de esa época y sentían que podían diferenciarse y hacerlo de otra forma. Y no tenían que tener un puesto de trabajo necesariamente para ser miembros de la sociedad. En esa época, no tenías que trabajar como el resto del mundo. Había otras posibilidades. Los sueños eran posibles.

Has dicho que te gustan los libros de Albert Camus y las canciones y poemas de Bob Dylan. ¿Crees que la filosofía existencial está también en tus fotos? ¿De que forma ha influido Bob Dylan en tu trabajo?

Creo realmente que está en mi trabajo personal, especialmente cuando usaba palabras en mis fotos o rallaba palabras en los negativos. Intentaba hacerlas más directas. Y quizás es una influencia de las canciones y voces de Dylan que me hacían sentir más seguro de hacer algo así.

También se dice porque en The Americans has cambiado la estética fotográfica y has hecho que la gente cambie su manera de ver las fotos. En lo que se refiere al diseño del libro, era también muy innovador porque pusiste los pie de foto al final del libro en lugar de hacerlo junto a cada foto.

Hay dos cosas sobre eso que dices de que cambié la forma que tenía la gente de mirar fotografías. No la cambié. Pero creo que establecí otras posibilidades a la hora de hacer un reportaje o hablar de un viaje. No hay que seguir la receta periodística para hacer bien algo. Y todo eso recae en los jóvenes fotógrafos que toman el riesgo de decir quiero que este libro consista en 83 fotografías de mi elección, y no en las del editor (…) Quiero decir que es sólo una decisión individual.

Hoja de contactos de The Americans

Mucha gente piensa que eres ‘un fotógrafo suizo pero un poeta americano’ (…) ¿Crees que al hacer The Americans usaste la perspectiva europea?

Si vienes de Europa y vienes siendo joven, poco a poco te irás conviertiendo en americano. Es una buena forma la de viajar alrededor del país fotografiándolo y diciéndole a la gente ‘esto es America y esto lo que siento sobre ella y esto es lo que el país ha hecho conmigo’

Así que piensas que como joven que venía a América seguías estado influenciado por la perspectiva europea, pero después de  vivir un tiempo aquí intentaste adaptarte a la forma de mirar americana.

Creo que mi educación europea o las formas de ver no tienen nada que ver porque me adapté a este país muy rápido. Mis antecedentes nunca entraron en juego. Lo que entró en juego fue la singularidad de América, incluyendo muchos coches, mucha gente, ciudades aterrdoras, gente muy trabajadora y este gran país donde todo el mundo habla un idioma. Creo que es la singularidad del país lo que hizo que me intuición se concentrara en ese aspecto de América. En esa especie de cotidianeidad.

Tus fotos también son consideradas muy narrativas, como las películas. Después de tu proyecto The Americans, te reinventaste a ti mismo y empezaste a hacer películas (…) ¿Por qué empezaste con el cine?

Es un paso lógico. Cuando has estado tomando fotografías fijas y mirando a través del visor para elegir el mejor momento para disparar, piensas que hay más que la foto, el antes y el después, así que piensas que el vídeo rápidamente. También puedes expresar más porque puede haber una voz.

En los setenta, cuando seguías interesado en hacer películas, volviste a la imagen fija, publicando en 1972 tu libro The lines of my hand. ¿Cuál es el significado de este libro?

Lo puedes comparar a cuando miras a la cara de una persona y puedes ver las líneas en la cara. Puedes sentir algo así como lo que la vida le ha hecho a esa persona a lo largo de los años.. The lines of my hand es una metáfora fácil.

¿Por qué decidiste volver a las imágenes fijas en los setenta?

Si has hecho un esfuerzo real para hacer películas, quizás estés decepcionado después de diez años y te dices a ti mismo, ‘bueno, es hora de volver a algo más simple’.

Cuando volviste de nuevo a hacer fotografías, tus imágenes eran muy diferentes de las que hiciste en The Americans. Creo que llamaste a ese proyecto ‘el último proyecto fotográfico que harías jamás’. Los trabajos que has hecho desde los años setenta son imágenes más construídas, con palabras escritas o ralladas en el negativo, como Tired of Goodbyes y muchos otros.

Eso depende del cambio de formato. No repetí el uso de la cámara 35mm, escogí una más grande, una Polaroid. Usé una 5×7. Tenía mucho cuidado para no repetirme a mí mismo y escogí una cámara que realmente rompiera con mis imágenes de 35mm.

También empezaste a usar muchas imágenes y juntándolas. Es más es más un trabajo artístico que fotografía estricta. (…) ¿Crees que estos trabajos pueden ser considerados más como arte más que como fotografías?

Sólo quise cambiar mi forma de trabajar. No me importaba si se llamaba arte o collage o grafismo. Sólo quise cambiar mi forma de crear imágenes.

Tus últimos trabajos han sido muy personales con emociones dolorosas e intensas. En una nota más personal y privada, me atrevo a preguntar si tiene algo que ver con la prematura y trágica muerte de tu hija.

No hay que hacerse preguntas muy específicas. Si quieres hablar de la vida, tienes que vivirla, puedes hacerlo escribiendo o con fotografías. Quizás puedas hacerlo. Mucha gente no puede, ni de una forma ni de la otra. En mi caso, podría hacerlo con ciertas fotografías y con algo escrito. Si hubiese sido un escritor, probablemente habría escrito una historia o un libro. La fotografía te ayuda en un tiempo relativamente corto a decir lo que quiera que tengas que decir para seguir después con tu vida.

Seguir con tu vida parece ser el tema principal de tus últimas fotos, porque pones esos títulos como Moving Out o Holding Still Going On. ¿Es seguir adelante el objetivo que quieres conseguir con tus fotos?

Bueno, pienso que la vida sigue adelante. Así que si te quedas quieto, de alguna manera puedes permitírte continuar los trabajos que ya estabas haciendo, mejorándolos y agrandándolos pero eso, para mí, es una situación muy peligrosa porque pierdes la energía de crear algo nuevo.

(…) Alguna vez has dicho que para ser un fotógrafo creativo, tienes que ser capaz de trabajar solo. Piensas que la soledad es importante para un artista?

Bueno, cuando dejé Nueva York, saqué un cartel ‘Vuelvo en diez minutos’ Sí, es bueno estar solo. A veces puede ayudar.

(…) Mirando atrás, a más de 60 años creando obras de arte y haciendo fotos, ¿qué te gustaría compartir con la nueva generación de fotógrafos? ¿Qué crees que es lo más importante que un artista debería intentar hacer?

(Tras una larga pausa de más de 10 segundos) Creo que todos vosotros tenéis que tener el coraje de ir más lejos. ¡Más lejos!

Fotograma de ‘Cocksucker Blues’

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  1. Parece que fue ayer…;-))

    • Barry Kornbluh
    • 17/11/14

    I don’t mind you using my portrait of Robert Frank (the one of Robert looking down, shot with the Polaroid Positive/Negative film). But it would be nice if you gave me a photo credit. Thanks, Barry Kornbluh

    • I’m sorry Barry, I found it in the internet and I didn’t know the credits. Thanks for the information and congrats for the picture, it’s really good.

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