Posts Tagged ‘ Especial segundo aniversario ’

Consejos de algunos fotógrafos de Magnum (III)

La entrada más compartida de este año ha sido primera parte de Consejos de algunos fotógrafos de Magnum, así que aquí os dejo una tercera (aunque no última) parte.

Bruce Gilden de su trabajo ‘Mad men’

Bruce Gilden

Mi consejo: Fotografía quién eres.

Su trabajo en Magnum.

Eli Reed, campo de refugiados de Kukuma, Kenia, 2001.

Eli Reed

Deja de hablar de teoría cuando estás con la cámara y no pienses demasiado las imágenes. Pierde el ego y deja que la fotografía te encuentra. Observa el movimiento de la vida como un río que pasa a tu alrededor y date cuenta de que las imágenes que hagas forman parte de la historia colectiva del momento que estás viviendo.

Su trabajo en Magnum.

Martin Parr de la serie ‘Playas’

Martin Parr

Encuentra un tema que te apasione, fotografía a tu manera y con elegancia esa obsesión y tendrás un gran proyecto en potencia.

Su trabajo en Magnum y su web.

Olivia Arthur, cárcel de mujeres de Tbilisi, Georgia, 2006.

Olivia Arthur

El mayor consejo que puedo darles a los jóvenes que acaban de salir de la escuela es alejarse de los ‘centros’ de fotografía como Londres o Nueva York. Hay tantos fotógrafos promocionando sus portfolios en sitios como éstos que la gente acaba luchando por hacer trabajos que realmente no quieren sólo para llegar a fin de mes. Es un tipo de entorno que no alimenta la creatividad de nadie (al menos en términos generales…) Mi consejo: que salgan y hagan cosas que realmente quieran antes de que les aten… Si no toman riesgos al principio luego les resultará mucho más difícil.

Su trabajo en Magnum y su web.

Thomas Hoepker, Hamburgo, Alemania, 1954.

Thomas Hoepker

Evita las escuelas y cursos de fotografía. La mayoría te dará ideas altaneras y dirigirán tu mirada en una dirección. Encuentra tu propia forma de fotografiar, nadie te preguntará después si tienes un diploma. Visita todos los museos que puedas. Las imágenes que veas (pintadas, dibujadas, grabadas o fotografiadas) te acompañarán el resto de tu vida. Te ayudarán a descubrir las buenas fotografías en la vida real. Acaba con la tonta ambición de convertirte en un gran artista. Ser buen fotógrafo ya es suficientemente difícil.

Su trabajo en Magnum.

Original en inglés.

A lo mejor también te interesan:

Consejos de algunos fotógrafos de Magnum (I)

Consejos de algunos fotógrafos de Magnum (II)

Consejos de algunos fotógrafos de Magnum (IV)

Clases Magistrales de Steve McCurry (1-5)

Carta de Paul Strand a los estudiantes de fotografía

Carta de Sebastiao Salgado a los jóvenes fotógrafos

Carta de Sergio Larraín sobre la fotografía

Paul Graham habla sobre fotografía

Anuncios

Consejos de algunos fotógrafos de Magnum (3/4)

La entrada más compartida de este año ha sido primera parte de Consejos de algunos fotógrafos de Magnum, así que aquí os dejo una tercera (aunque no última) parte.

Bruce Gilden

Bruce Gilden, de su trabajo ‘Gangsters’. Ekaterimburgo, Rusia, 2010.

Bruce Gilden

Mi consejo: Fotografía quién eres.

Su trabajo en Magnum.

Eli Reed

Eli Reed, campo de refugiados de Kukuma, Kenia, 2001.

Eli Reed

Deja de hablar de teoría cuando estás con la cámara y no pienses demasiado las imágenes. Pierde el ego y deja que la fotografía te encuentra. Observa el movimiento de la vida como un río que pasa a tu alrededor y date cuenta de que las imágenes que hagas forman parte de la historia colectiva del momento que estás viviendo.

Su trabajo en Magnum.

Martin Parr

Martin Parr, de la serie ‘Small World’, Acrópolis, Atenas, Grecia, 1991

Martin Parr

Encuentra un tema que te apasione, fotografía a tu manera y con elegancia esa obsesión y tendrás un gran proyecto en potencia.

Su trabajo en Magnum y su web.

Olivia Arthur

Olivia Arthur, Viendo la televisión en casa. Jeddha, Arabia Saudí, 2009.

Olivia Arthur

El mayor consejo que puedo darles a los jóvenes que acaban de salir de la escuela es alejarse de los ‘centros’ de fotografía como Londres o Nueva York. Hay tantos fotógrafos promocionando sus portfolios en sitios como éstos que la gente acaba luchando por hacer trabajos que realmente no quieren sólo para llegar a fin de mes. Es un tipo de entorno que no alimenta la creatividad de nadie (al menos en términos generales…) Mi consejo: que salgan y hagan cosas que realmente quieran antes de que les aten… Si no toman riesgos al principio luego les resultará mucho más difícil.

Su trabajo en Magnum y su web.

Thomas Hoepker

Thomas Hoepker. Ventana cubierta de hielo y figuras de madera. Nueva York, 2014.

Thomas Hoepker

Evita las escuelas y cursos de fotografía. La mayoría te dará ideas altaneras y dirigirán tu mirada en una dirección. Encuentra tu propia forma de fotografiar, nadie te preguntará después si tienes un diploma. Visita todos los museos que puedas. Las imágenes que veas (pintadas, dibujadas, grabadas o fotografiadas) te acompañarán el resto de tu vida. Te ayudarán a descubrir las buenas fotografías en la vida real. Acaba con la tonta ambición de convertirte en un gran artista. Ser buen fotógrafo ya es suficientemente difícil.

Su trabajo en Magnum.

Original en inglés.

A lo mejor también te interesan:

– Consejos de algunos fotógrafos de Magnum (4/4)

– Clases Magistrales de Steve McCurry (1-5)

– Carta de Paul Strand a los estudiantes de fotografía

– Carta de Sebastiao Salgado a los jóvenes fotógrafos

– Carta de Sergio Larraín sobre la fotografía

– Paul Graham habla sobre fotografía

Pie de foto: ‘Beso fraternal’ de Régis Blossu

Continuamos con los especiales de aniversario, la segunda entrada más compartida en las redes sociales durante este año ha sido la historia del beso durante las revueltas de Vancouver. Aquí os dejo la historia de otro beso, uno mucho más histórico.

Beso, socialismo

En 1979, se celebró el trigésimo aniversario de República Democrática Alemana (del Este). El invitado de honor fue el líder soviético Leonid Brezhnev. Cuando éste acabó su discurso, el presidente de Alemania del Este, Erich Honecker, abrió los brazos y le felicitó con un efusivo beso, ritual normal entre los camaradas socialistas, -aunque al parecer ambos fueron más efusivos de lo normal en estas circunstancias-. Había una docena de fotógrafos listos para inmortalizar el momento, pero fue Régis Blossu quien capturó a los dos hombres besándose. Numerosas revistas publicaron la imagen y Paris Match incluso le dedicó una doble página bajo el título El beso. Muchas bromas surgieron de esta anécdota incluyendo la del propio Brezhnev que diría sobre Honecker: ‘Como político es una basura… ¡Pero qué bien besa!’

En la euforia que siguió a las semanas posteriores a la caída del muro de Berlín, en 1989, numerosos artistas fueron a Ostbahnhof a pintar en la parte este del muro, entre ellos Dmitri Vrubel quien pintó una versión del famoso beso bajo el lema ‘Dios, ayúdame a sobrevivir a este fatídico amor’. Rápidamente se convirtió en la pintada más famosa del muro. Cuando en 2009, el gobierno la borró, hubo tal revuelo público que Vruvel la pintó de nuevo. Según Blossu, esta fotografía ha sido publicada en más de 500 publicaciones. Y tanto ésta como el mural de Vruvel han sido copiadas, impresas en camisetas, toallas y diversos souvenirs. Incluso un hotel de Berlín usó la imagen como logo. Recientemente, la marca Benneton también hizo su particular versión sobre este beso en la campaña Unhate.

Pie de foto: Los Rolling Stones por Annie Leibovitz

Seguimos con los especiales de aniversario, la tercera entrada más compartida de este año ha sido el Pie de foto de John Lennon y Yoko Ono comentado por Annie Leibovitz así que aquí os dejo la traducción del texto de su libro At Work en el que habla de su experiencia como fotógrafa oficial durante una gira de los Rolling Stones.música, salto, grupo

Cuando empecé a trabajar en Rolling Stone, no podíamos fotografiar una banda hasta que no venían a la ciudad. Apenas había viajado. Hice algunas fotos de los Rolling Stones cuando vinieron a San Francisco en 1971 y 1972 y recuerdo haber viajado a Los Ángeles cuando ensayaban. Tenía una ridícula idea de fotografiarlos en un coche, y mi amiga la escritora Eve Babitz me dijo que Tuesday Weld tenía un Cadillac dorado. Así que se lo pedimos prestado. Lo había hablado con Mick por teléfono y le parecía una buena idea. Probablemente estaba pensando en Elvis Presley o algo así. El grupo estaba ensayando en parking de Burbank y todos salieron para ver el coche. Dijeron que era un mal año. ‘Los coches son como el vino’, me explicó Mick, ‘hay años buenos y años malos’ y se fueron.

Truman Capote iba a escribir sobre la gira de 1972 para la revista y Jann me dijo que podía ir con ellos en dos o tres ciudades. Robert Frank estaba viajando con el grupo haciendo fotos de 16mm que más tarde se convertiría en Cocksucker Blues. El grupo se lo había encargado pero nunca salió a la luz supongo que por las escenas de drogas y sexo que grabó. Danny Seymour, amigo y asistente de Frank estaba bastante metido en eso. Murió misteriosamente mientras la película se editaba.

Estaba asombrada con Robert Frank. Aquí era un maestro. No podía creer que lo viera trabajando durante unos días. Un día cogió mi cámara, yo estaba aterrada, era como estar con Dios, la sostuvo y me dijo ‘no puedes hacer fotos de todo’. Fue un consejo reconfortante. Siempre te pierdes cosas. Le tienes apego a esa máquina, a su ritmo. Las cosas se mueven delante de ti y se supone que  tienes que capturarlas, pero no siempre es posible. Aunque Robert Frank no parecía perderse nada. Era incansable. Nunca dejaba de trabajar.

Supongo que al grupo le gustaron algunas fotos de las que hice entonces y tres años más tardes me llamó Mick y me preguntó si me gustaría ser la fotógrafa de su gira. Mick es muy inteligente. Comprende que la documentación de una banda es importante. Como el presidente o la reina tienen un fotógrafo.

Janis Joplin por Bob Seidemann

Janis Joplin por Bob Seidemann

Mick me pidió que fuera su Cartier-Bresson. No sé a lo que se refería con eso. Creo que quería que fuera porque era joven y podía darle vidilla. Podría ser una combinación interesante. Por supuesto, había otros fotógrafos que estaban más involucrados con la música y más interesados en vivir la vida que vivían los músicos que yo. Por ejemplo, Jim Marshall. Pasaba mucho tiempo con los músicos. Eran amigos. Bob Seidemann había hecho la famosa foto de Janis Joplin desnuda llevando sólo collares y mostrando un pezón. Y también hizo la fotografía de la chica pelirroja desnuda, que parecía haber sido pintada por Boticelli, de la carátula del álbum Janis Joplin. Bob también hizo pósters para el Fillmore. David Gahr estuvo años fotografiando a músicos. Le encantaba la música. Estuvo en el Newport Folk Festival a principios de los sesenta y había fotografiado a Dylan, Springsteen y Miles Davis. Baron Wolman habia sido el director de fotografía de los comienzos de la revista Rolling Stone.

Yo admiraba a todos esos fotógrafos pero me resultaba difícil trabajar durante los conciertos. Nunca podías apartar la vista de la cámara y estabas a merced de la gente de iluminación que normalmente estaban drogados. Además, tenías que estar preparada que el público te aplastase. Al final del concierto siempre corrían hacia el escenario, así que si estabas delante, tenías que estar preparada. Dos canciones antes del final, metía todas mis cámaras menos una en la mochila y aseguraba las solapas y me la ataba alrededor de pecho. Al final, la ola de gente se dispersaba pero podías ser arrastrada muchos metros antes de que eso ocurriera. Recuerdo un concierto de Aretha Franklin en el que fui empujada prácticamente hasta el escenario. Tenías que dejar simplemente tu cuerpo suelto y no tratar de resistirte.

No obstante, le dije a Jann que quería irme de gira con los Rolling Stones y me dijo que no podía garantizarme que a la vuelta tuviera trabajo para mí pero pensé que era una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Robert Frank había fotografiado a los Rolling Stones y ahora era mi turno.

El grupo estaba ensayando en un local de Andy Warhol en Montauk, al final de Long Island, así que me fue de la ciudad durante un mes, luego tuvieron el descanso y  en junio comenzó la gira. Yo era muy ingenua, me llevé mis raquetas de tenis. Pensaba tomar clases de una ciudad a otra. No tenía ni idea en lo que me estaba metiendo. Me pagaban unos cuantos cientos de dólares a la semana y se suponía que debía hacer fotos publicitarias pero sólo fui capaz de hacer un par el primer día y nada más. Nunca más volví a estar despierta durante el día. Siempre estaba con el grupo.

En ese momento, pensaba que la forma de hacer las mejores fotos era convertirse en un camaleón. Convertirse en parte de lo que estaba ocurriendo de forma que nadie notase que estabas allí. Por supuesto fue increíblemente estúpido por mi parte elegir una situación así de la que formar parte. Hice todo lo que se suponía que había que hacer si vas de gira con los Rolling Stones. Fue la primera vez en mi vida que algo me sobrepasó.

Una gira de rock and roll es antinatural. Te mueves en el tiempo y el espacio demasiado rápido. La experiencia es extrema. Está la grandeza de las actuaciones y el aislamiento y la soledad que les sigue. La banda era como un grupo de chicos perdidos a los que salvó la música. Les dio la razón para existir. Cuando no estaban de gira, no pasaban mucho tiempo juntos. En la carretera, trabajaban. Mick y Keith no hablaban nunca. Se suponía que la guitarra de Keith tenía que amplificarse tan alto como la voz de Mick. Ambas se alcanzaban en una lucha romántica. Fue la primera vez en mi vida -y en aquél entonces ya llevaba cinco años trabajando en Rolling Stone– que veía cómo se hacía la música. Vi cómo se producía de manera natural. Los compases que oía en las habitaciones de los hoteles durante la gira fueron las canciones del próximo álbum, Memory Motel y Fool to Cry.

La fotografía que para mí fue emblemática de la gira de 1975 fue la de Mick en el ascensor. Era cuando se acercaba el final de la gira y no tenía los pies en el suelo. Estaba volando. Era el objeto más bonito. Como una mariposa. Etéreo. Después de tanto tiempo en la carretera, sus bailes eran muy sueltos. Era casi surrealista. Siempre estaba al tanto de dónde estaba Mick. Lo que puede parecer haber sido una molestia para él se convirtió en una fuente de consuelo. El saber que yo estaba por ahí cerca. Fue una relación de modelo/fotógrafo de tipo obsesivo. Recuerdo que me pidió que le dijera si quería que estuviese en un lugar específico del escenario en algún momento del concierto pero me pareció inabordable. No podía pensar en nada que pudiera hacer aparte de lo que ya hacía.

Al final de cada concierto había dos o tres bises planeados. Nada era improvisado. El grupo era más profesional de lo que había visto nunca. Llevaban un tiempo siéndolo. Siempre siempre se preocupaban por hacer una buena actuación, sin importarles el tamaño de la sala de conciertos. Después del último bis, cuando todo el mundo pensaba que saldrían de nuevo al escenario, salían pitando. Cada noche, Mick se echaba por la cabeza muchos cubos de agua y podía salir del escenario completamente mojado con el maquillaje de ojos completamente corrido. Se envolvía en toallas y se metía en el coche. Normalmente se iban directamente al avión pero la noche que lo fotografié en el ascensor pasábamos la noche en la ciudad. La fotografía estaba hecha subiendo a la habitación de Mick. Estábamos solos. Ambos estábamos igual de absortos. No por las drogas, sino por todo el viaje, la falta de sueño y el esfuerzo de los conciertos.

En esa gira, aprendí sobre fuerza. Sobre cómo la gente en el público puede perder el sentido de sí mismos y fundirse en una masa mecánica y frenética. Mick y Keith tienen un poder tremendo dentro y fuera del escenario. Podían entrar en una habitación como jóvenes dioses. Me di cuenta de que la proximidad de ellos me dio fuerza también. Algo así como una nueva condición. No tenía nada que ver con mi trabajo. Era fuerza por asociación.

Hice cientos de carretes durante esa gira. Sólo unas cuantas fotos se publicaron en Rolling Stone, pero no miré la mayoría hasta años después, cuando estaba organizando fotos para el libro y la exposición de mi trabajo desde 1970 a 1990. Incluí algunas de las fotografías e intenté transmitir lo duro que fue todo pero creo que no lo conseguí. Cuanto más lo intentaba, más románticas parecían las fotografías.

He estado en muchos autobuses de gira y en muchos conciertos, pero las mejores fotografías de músicos en el trabajo las he hecho durante la gira de los Rolling Stones. Probablemente haya pasado más tiempo con ellos que con cualquier otro tema que haya tratado. Para mí, la historia de las fotografías es la historia de cómo casi me perdí a mí misma y cómo volví y lo que significa estar sumamente implicada con el tema. Lo que me salvó fue tener la cámara junto a mí. Estaba allí para recordarme quién era y qué hacía. Me apartó de ellos.

ascensor, albornoz, lift

Los Rolling Stones por Annie Leibovitz

Seguimos con los especiales de aniversario, la tercera entrada más compartida de este año ha sido el Pie de foto de John Lennon y Yoko Ono comentado por Annie Leibovitz así que aquí os dejo la traducción del texto de su libro At Work en el que habla de su experiencia como fotógrafa oficial durante una gira de los Rolling Stones.música, salto, grupo

Cuando empecé a trabajar en Rolling Stone, no podíamos fotografiar una banda hasta que no venían a la ciudad. Apenas había viajado. Hice algunas fotos de los Rolling Stones cuando vinieron a San Francisco en 1971 y 1972 y recuerdo haber viajado a Los Ángeles cuando ensayaban. Tenía una ridícula idea de fotografiarlos en un coche, y mi amiga la escritora Eve Babitz me dijo que Tuesday Weld tenía un Cadillac dorado. Así que se lo pedimos prestado. Lo había hablado con Mick por teléfono y le parecía una buena idea. Probablemente estaba pensando en Elvis Presley o algo así. El grupo estaba ensayando en parking de Burbank y todos salieron para ver el coche. Dijeron que era un mal año. ‘Los coches son como el vino’, me explicó Mick, ‘hay años buenos y años malos’ y se fueron.

Truman Capote iba a escribir sobre la gira de 1972 para la revista y Jann me dijo que podía ir con ellos en dos o tres ciudades. Robert Frank estaba viajando con el grupo haciendo fotos de 16mm que más tarde se convertiría en Cocksucker Blues. El grupo se lo había encargado pero nunca salió a la luz supongo que por las escenas de drogas y sexo que grabó. Danny Seymour, amigo y asistente de Frank estaba bastante metido en eso. Murió misteriosamente mientras la película se editaba.

Estaba asombrada con Robert Frank. Aquí era un maestro. No podía creer que lo viera trabajando durante unos días. Un día cogió mi cámara, yo estaba aterrada, era como estar con Dios, la sostuvo y me dijo ‘no puedes hacer fotos de todo’. Fue un consejo reconfortante. Siempre te pierdes cosas. Le tienes apego a esa máquina, a su ritmo. Las cosas se mueven delante de ti y se supone que  tienes que capturarlas, pero no siempre es posible. Aunque Robert Frank no parecía perderse nada. Era incansable. Nunca dejaba de trabajar.

Supongo que al grupo le gustaron algunas fotos de las que hice entonces y tres años más tardes me llamó Mick y me preguntó si me gustaría ser la fotógrafa de su gira. Mick es muy inteligente. Comprende que la documentación de una banda es importante. Como el presidente o la reina tienen un fotógrafo.

Janis Joplin por Bob Seidemann

Janis Joplin por Bob Seidemann

Mick me pidió que fuera su Cartier-Bresson. No sé a lo que se refería con eso. Creo que quería que fuera porque era joven y podía darle vidilla. Podría ser una combinación interesante. Por supuesto, había otros fotógrafos que estaban más involucrados con la música y más interesados en vivir la vida que vivían los músicos que yo. Por ejemplo, Jim Marshall. Pasaba mucho tiempo con los músicos. Eran amigos. Bob Seidemann había hecho la famosa foto de Janis Joplin desnuda llevando sólo collares y mostrando un pezón. Y también hizo la fotografía de la chica pelirroja desnuda, que parecía haber sido pintada por Boticelli, de la carátula del álbum Janis Joplin. Bob también hizo pósters para el Fillmore. David Gahr estuvo años fotografiando a músicos. Le encantaba la música. Estuvo en el Newport Folk Festival a principios de los sesenta y había fotografiado a Dylan, Springsteen y Miles Davis. Baron Wolman habia sido el director de fotografía de los comienzos de la revista Rolling Stone.

Yo admiraba a todos esos fotógrafos pero me resultaba difícil trabajar durante los conciertos. Nunca podías apartar la vista de la cámara y estabas a merced de la gente de iluminación que normalmente estaban drogados. Además, tenías que estar preparada que el público te aplastase. Al final del concierto siempre corrían hacia el escenario, así que si estabas delante, tenías que estar preparada. Dos canciones antes del final, metía todas mis cámaras menos una en la mochila y aseguraba las solapas y me la ataba alrededor de pecho. Al final, la ola de gente se dispersaba pero podías ser arrastrada muchos metros antes de que eso ocurriera. Recuerdo un concierto de Aretha Franklin en el que fui empujada prácticamente hasta el escenario. Tenías que dejar simplemente tu cuerpo suelto y no tratar de resistirte.

No obstante, le dije a Jann que quería irme de gira con los Rolling Stones y me dijo que no podía garantizarme que a la vuelta tuviera trabajo para mí pero pensé que era una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Robert Frank había fotografiado a los Rolling Stones y ahora era mi turno.

El grupo estaba ensayando en un local de Andy Warhol en Montauk, al final de Long Island, así que me fue de la ciudad durante un mes, luego tuvieron el descanso y  en junio comenzó la gira. Yo era muy ingenua, me llevé mis raquetas de tenis. Pensaba tomar clases de una ciudad a otra. No tenía ni idea en lo que me estaba metiendo. Me pagaban unos cuantos cientos de dólares a la semana y se suponía que debía hacer fotos publicitarias pero sólo fui capaz de hacer un par el primer día y nada más. Nunca más volví a estar despierta durante el día. Siempre estaba con el grupo.

Keith Richards, 1977. Annie Leibovitz

 

En ese momento, pensaba que la forma de hacer las mejores fotos era convertirse en un camaleón. Convertirse en parte de lo que estaba ocurriendo de forma que nadie notase que estabas allí. Por supuesto fue increíblemente estúpido por mi parte elegir una situación así de la que formar parte. Hice todo lo que se suponía que había que hacer si vas de gira con los Rolling Stones. Fue la primera vez en mi vida que algo me sobrepasó.

Una gira de rock and roll es antinatural. Te mueves en el tiempo y el espacio demasiado rápido. La experiencia es extrema. Está la grandeza de las actuaciones y el aislamiento y la soledad que les sigue. La banda era como un grupo de chicos perdidos a los que salvó la música. Les dio la razón para existir. Cuando no estaban de gira, no pasaban mucho tiempo juntos. En la carretera, trabajaban. Mick y Keith no hablaban nunca. Se suponía que la guitarra de Keith tenía que amplificarse tan alto como la voz de Mick. Ambas se alcanzaban en una lucha romántica. Fue la primera vez en mi vida -y en aquél entonces ya llevaba cinco años trabajando en Rolling Stone– que veía cómo se hacía la música. Vi cómo se producía de manera natural. Los compases que oía en las habitaciones de los hoteles durante la gira fueron las canciones del próximo álbum, Memory Motel y Fool to Cry.

La fotografía que para mí fue emblemática de la gira de 1975 fue la de Mick en el ascensor. Era cuando se acercaba el final de la gira y no tenía los pies en el suelo. Estaba volando. Era el objeto más bonito. Como una mariposa. Etéreo. Después de tanto tiempo en la carretera, sus bailes eran muy sueltos. Era casi surrealista. Siempre estaba al tanto de dónde estaba Mick. Lo que puede parecer haber sido una molestia para él se convirtió en una fuente de consuelo. El saber que yo estaba por ahí cerca. Fue una relación de modelo/fotógrafo de tipo obsesivo. Recuerdo que me pidió que le dijera si quería que estuviese en un lugar específico del escenario en algún momento del concierto pero me pareció inabordable. No podía pensar en nada que pudiera hacer aparte de lo que ya hacía.

Annie Leibovitz

Annie Leibovitz Mick Jagger en el escenario

 

Al final de cada concierto había dos o tres bises planeados. Nada era improvisado. El grupo era más profesional de lo que había visto nunca. Llevaban un tiempo siéndolo. Siempre siempre se preocupaban por hacer una buena actuación, sin importarles el tamaño de la sala de conciertos. Después del último bis, cuando todo el mundo pensaba que saldrían de nuevo al escenario, salían pitando. Cada noche, Mick se echaba por la cabeza muchos cubos de agua y podía salir del escenario completamente mojado con el maquillaje de ojos completamente corrido. Se envolvía en toallas y se metía en el coche. Normalmente se iban directamente al avión pero la noche que lo fotografié en el ascensor pasábamos la noche en la ciudad. La fotografía estaba hecha subiendo a la habitación de Mick. Estábamos solos. Ambos estábamos igual de absortos. No por las drogas, sino por todo el viaje, la falta de sueño y el esfuerzo de los conciertos.

En esa gira, aprendí sobre fuerza. Sobre cómo la gente en el público puede perder el sentido de sí mismos y fundirse en una masa mecánica y frenética. Mick y Keith tienen un poder tremendo dentro y fuera del escenario. Podían entrar en una habitación como jóvenes dioses. Me di cuenta de que la proximidad de ellos me dio fuerza también. Algo así como una nueva condición. No tenía nada que ver con mi trabajo. Era fuerza por asociación.

Hice cientos de carretes durante esa gira. Sólo unas cuantas fotos se publicaron en Rolling Stone, pero no miré la mayoría hasta años después, cuando estaba organizando fotos para el libro y la exposición de mi trabajo desde 1970 a 1990. Incluí algunas de las fotografías e intenté transmitir lo duro que fue todo pero creo que no lo conseguí. Cuanto más lo intentaba, más románticas parecían las fotografías.

He estado en muchos autobuses de gira y en muchos conciertos, pero las mejores fotografías de músicos en el trabajo las he hecho durante la gira de los Rolling Stones. Probablemente haya pasado más tiempo con ellos que con cualquier otro tema que haya tratado. Para mí, la historia de las fotografías es la historia de cómo casi me perdí a mí misma y cómo volví y lo que significa estar sumamente implicada con el tema. Lo que me salvó fue tener la cámara junto a mí. Estaba allí para recordarme quién era y qué hacía. Me apartó de ellos.

Annie Laibovitz

Annie Leibovitz, Mick Jagger en el ascensor. Nueva York, 1975.

 

Entrevista a Robert Frank

El 26 de febrero cumplimos dos añitos de andanza así que empezamos con los especiales de aniversario (mejor tarde que nunca) Este año, en vez de hacerlos sobre las entradas más visitadas, como el año pasado, lo vamos a hacer sobre las que más habéis compartido en redes sociales, así evitamos las visitas que llegan por las fotos. Empezamos por la quinta entrada más compartida, que ha sido la entrevista a Robert Frank realizada por Daniel Merle, aquí os dejo la traducción de otra entrevista realizada por  Jiang Rong en 2007 publicada en American Suburb X donde tenéis la original en inglés. A ver si os gusta.

© Barry Kornbluh

¿Cómo surgió la idea  de viajar alrededor de EEUU haciendo el proyecto de The Americans?

Llevaba en EEUU ya ocho o nueve años y no había visto mucho a parte de un viaje de un día a New Jersey y otro a St Louis. Así que lógicamente, tenía curiosidad por el país, sabiendo lo grande que era de un océanos a otro. Fue la curiosidad y la energía que tenía entonces las que me movieron a coger el coche y conducir alrededor del país. Lo hice en dos partes, creo que la primera fue hasta Detroit y luego volver a Nueva York. Y luego fui con mi familia a Tejas desde Nueva York y desde allí continué solo hasta San Francisco y Los Ángeles.

Mucha gente ha considerado a Walker Evans tu mentor. También te ayudó a solicitar la beca Guggenheim para hacer este proyecto. Todos sabemos que en 1938 publicó su gran libro American Photographs. ¿En qué medida Walker Evans te ha influenciado, especialmente en el proyecto The Americans?

Realmente fue una inspiración. Pero el viaje no tiene mucho que ver con Walker Evans. Fue fácil hacer fotos memorables como las que había visto de Walker Evans, así que el viaje alrededor del país realmente no tiene nada que ver con él. Tiene más que ver con mi curiosidad. Pero fue su forma de fotografiar lo que me influyó porque trabajé con él. A veces lo ayudaba a hacer algunas fotos cerca de Nueva York o de fábricas. Todavía recuerdo algunas de las que fotografió. Estaba muy impresionado por su forma de trabajar y los resultados que obtenía. Ésa fue mi inspiración.

Como sabes, Walker Evans exploró las posibilidades de cómo las cosas cotidianas (…) pueden proporcionar una imagen auténtica. Tú también dijiste en 1961 ‘ahora, puedes fotografiar lo que quieras’. ¿A qué te referías con eso?

En ese momento, en 1960, había una libertad real y empezó a salir gente nueva, incluyendo nuevos pintores, escritores y poetas. También se podían hacer nuevas películas. Había más libertad. Así que sentía lo mismo aplicado al campo de la fotografía. Y sentía que dependía de mí ser fiel a aquello que veía. Sentía que era importante que otra persona también lo viera.

Walher Evans


Por supuesto, tu forma de hacer fotos es muy diferente de la de Walker Evans, (…) tu estilo es más espontaneo. Técnicamente hablando, alguna gente piensa que tus fotos están mal compuestas. ¿Qué piensas que es lo más importante a la hora de hacer una foto?

Eres libre de arriesgar a la hora de hacer una foto. No se trata de hacer una instantánea de tu hermana. Te arriesgas porque no es la forma de la que la gente piensa que hay que deberías hacer una foto. Así que vas por un camino diferente. Eso supone un riesgo. Y pienso que si un artista no se arriesga, no merece la pena.

En cada generación de este país hay alguien que se va a hacer un viaje por carretera alrededor del país. En los años 30 fue Walker Evans, en los 50, fuiste tú y en los 70, Stephen Shore. (…) ¿Qué piensas de su trabajo?

Bueno, no conozco mucho su obra. Cuando la veo, pienso es un trabajo muy claro y muy limpio. Parece muy seguro de lo que fotografía y de lo que publica.

Una vez dijste ‘No hay momentos decisivos, tienes que crearlos tú’ pero en The Americans hay un montón de momentos importantes. (…) No ‘momentos decisivos’ como los de Cartier-Bresson pero sí de lo que pasa antes y después de ellos. ¿Cómo definirías los momentos en tus fotografías? 

Simplemente creo que tengo mejores momentos que Cartier-Bresson o cualquier otro. Pon todas tus fotografías en un libro. Pueden ser 8, 10 fotos o más. Eso te da una impresión general cuando miras un libro lleno de fotos. No piensas mucho en los momentos. Piensas en lo que ese fotógrafo siente sobre lo que ve. No es tanto una mirada estética de algo bien compuesto y bien iluminado. No se trata de eso. Pienso que de algún modo las fotos de Walker Evans siempre tienen esa construcción. Parecen tomadas en el momento perfecto de una forma directa y perfectamente enfocadas. Yo trabajaba mucho más rápido sin reflexionar tanto sobre la posible perfección de una fotografía.

Participaste en el grupo que comisariaba la  exposición The Family of Man con  Edward Steichen a la cabeza, pero lo dejaste antes de que se abriera al público (…) ¿Por qué decidiste dejarlo?

Porque no quería ningún sentimentalismo.

The walk to Paradise Garden, Eugene Smith, 1946. Perteneciente a The Family of Man

El libro The Family of Man se ha reeditado muchas veces y está considerado uno de los libros de fotografía más populares del mundo. ¿Piensas que las fotografías deber ser bonitas de una forma convencional o ser edificantes moralmente para tener valor?

En absoluto, tienen que crear una impresión en la persona que las ve y, si es posible, permanecer en su memoria durante más tiempo de lo que estaría la foto de un periódico o de una imagen de televisión.

Se ha dicho que tu libro The Americans es una parodia del catálogo de Edward Steichen para la exposición The Family of Man de 1955. Dicen que hay claros paralelismos entre estos dos libros, incluyendo la introducción de tu libro por Jack Kerouac de la que se dice que se mofa de la que escribió Carl Sandburg para The Family of Man. ¿Estás de acuerdo con estas valoraciones?

Nunca hice esa comparación con Sandburg. The Family of Man se publicó en una época diferente. Salió, creo, en 1955. Yo estaba en camino diferente. Me interesaba una luz diferente que brillaba en el país o en la ausencia de la luz de The Family Man.

Se te ha considerado muchas veces perteneciente a la Beat Generation y The Americans se ha visto como una expresión visual de los valores que ésta promovía. (…) ¿Conociste a alguien de la Beat Generation antes de empezar tu proyecto The Americans?

Tenía un grupo de amigos en Nueva York, pero no sé a qué grupo pertenecían. Eran simplemente poetas, pintores y fotógrafos. Ya sabes, después apareció la palabra beat, no sé quién la inventó ni cómo apareció pero para mí éramos sólo un grupo de amigos con intereses parecidos que disfrutábamos de la compañía mutua. A lo mejor, de alguna forma, estaban en contra de las normas generales de esa época y sentían que podían diferenciarse y hacerlo de otra forma. Y no tenían que tener un puesto de trabajo necesariamente para ser miembros de la sociedad. En esa época, no tenías que trabajar como el resto del mundo. Había otras posibilidades. Los sueños eran posibles.

Has dicho que te gustan los libros de Albert Camus y las canciones y poemas de Bob Dylan. ¿Crees que la filosofía existencial está también en tus fotos? ¿De que forma ha influido Bob Dylan en tu trabajo?

Creo realmente que está en mi trabajo personal, especialmente cuando usaba palabras en mis fotos o rallaba palabras en los negativos. Intentaba hacerlas más directas. Y quizás es una influencia de las canciones y voces de Dylan que me hacían sentir más seguro de hacer algo así.

También se dice porque en The Americans has cambiado la estética fotográfica y has hecho que la gente cambie su manera de ver las fotos. En lo que se refiere al diseño del libro, era también muy innovador porque pusiste los pie de foto al final del libro en lugar de hacerlo junto a cada foto.

Hay dos cosas sobre eso que dices de que cambié la forma que tenía la gente de mirar fotografías. No la cambié. Pero creo que establecí otras posibilidades a la hora de hacer un reportaje o hablar de un viaje. No hay que seguir la receta periodística para hacer bien algo. Y todo eso recae en los jóvenes fotógrafos que toman el riesgo de decir quiero que este libro consista en 83 fotografías de mi elección, y no en las del editor (…) Quiero decir que es sólo una decisión individual.

Hoja de contactos de The Americans

Mucha gente piensa que eres ‘un fotógrafo suizo pero un poeta americano’ (…) ¿Crees que al hacer The Americans usaste la perspectiva europea?

Si vienes de Europa y vienes siendo joven, poco a poco te irás conviertiendo en americano. Es una buena forma la de viajar alrededor del país fotografiándolo y diciéndole a la gente ‘esto es America y esto lo que siento sobre ella y esto es lo que el país ha hecho conmigo’

Así que piensas que como joven que venía a América seguías estado influenciado por la perspectiva europea, pero después de  vivir un tiempo aquí intentaste adaptarte a la forma de mirar americana.

Creo que mi educación europea o las formas de ver no tienen nada que ver porque me adapté a este país muy rápido. Mis antecedentes nunca entraron en juego. Lo que entró en juego fue la singularidad de América, incluyendo muchos coches, mucha gente, ciudades aterrdoras, gente muy trabajadora y este gran país donde todo el mundo habla un idioma. Creo que es la singularidad del país lo que hizo que me intuición se concentrara en ese aspecto de América. En esa especie de cotidianeidad.

Tus fotos también son consideradas muy narrativas, como las películas. Después de tu proyecto The Americans, te reinventaste a ti mismo y empezaste a hacer películas (…) ¿Por qué empezaste con el cine?

Es un paso lógico. Cuando has estado tomando fotografías fijas y mirando a través del visor para elegir el mejor momento para disparar, piensas que hay más que la foto, el antes y el después, así que piensas que el vídeo rápidamente. También puedes expresar más porque puede haber una voz.

En los setenta, cuando seguías interesado en hacer películas, volviste a la imagen fija, publicando en 1972 tu libro The lines of my hand. ¿Cuál es el significado de este libro?

Lo puedes comparar a cuando miras a la cara de una persona y puedes ver las líneas en la cara. Puedes sentir algo así como lo que la vida le ha hecho a esa persona a lo largo de los años.. The lines of my hand es una metáfora fácil.

¿Por qué decidiste volver a las imágenes fijas en los setenta?

Si has hecho un esfuerzo real para hacer películas, quizás estés decepcionado después de diez años y te dices a ti mismo, ‘bueno, es hora de volver a algo más simple’.

Cuando volviste de nuevo a hacer fotografías, tus imágenes eran muy diferentes de las que hiciste en The Americans. Creo que llamaste a ese proyecto ‘el último proyecto fotográfico que harías jamás’. Los trabajos que has hecho desde los años setenta son imágenes más construídas, con palabras escritas o ralladas en el negativo, como Tired of Goodbyes y muchos otros.

Eso depende del cambio de formato. No repetí el uso de la cámara 35mm, escogí una más grande, una Polaroid. Usé una 5×7. Tenía mucho cuidado para no repetirme a mí mismo y escogí una cámara que realmente rompiera con mis imágenes de 35mm.

También empezaste a usar muchas imágenes y juntándolas. Es más es más un trabajo artístico que fotografía estricta. (…) ¿Crees que estos trabajos pueden ser considerados más como arte más que como fotografías?

Sólo quise cambiar mi forma de trabajar. No me importaba si se llamaba arte o collage o grafismo. Sólo quise cambiar mi forma de crear imágenes.

Tus últimos trabajos han sido muy personales con emociones dolorosas e intensas. En una nota más personal y privada, me atrevo a preguntar si tiene algo que ver con la prematura y trágica muerte de tu hija.

No hay que hacerse preguntas muy específicas. Si quieres hablar de la vida, tienes que vivirla, puedes hacerlo escribiendo o con fotografías. Quizás puedas hacerlo. Mucha gente no puede, ni de una forma ni de la otra. En mi caso, podría hacerlo con ciertas fotografías y con algo escrito. Si hubiese sido un escritor, probablemente habría escrito una historia o un libro. La fotografía te ayuda en un tiempo relativamente corto a decir lo que quiera que tengas que decir para seguir después con tu vida.

Seguir con tu vida parece ser el tema principal de tus últimas fotos, porque pones esos títulos como Moving Out o Holding Still Going On. ¿Es seguir adelante el objetivo que quieres conseguir con tus fotos?

Bueno, pienso que la vida sigue adelante. Así que si te quedas quieto, de alguna manera puedes permitírte continuar los trabajos que ya estabas haciendo, mejorándolos y agrandándolos pero eso, para mí, es una situación muy peligrosa porque pierdes la energía de crear algo nuevo.

(…) Alguna vez has dicho que para ser un fotógrafo creativo, tienes que ser capaz de trabajar solo. Piensas que la soledad es importante para un artista?

Bueno, cuando dejé Nueva York, saqué un cartel ‘Vuelvo en diez minutos’ Sí, es bueno estar solo. A veces puede ayudar.

(…) Mirando atrás, a más de 60 años creando obras de arte y haciendo fotos, ¿qué te gustaría compartir con la nueva generación de fotógrafos? ¿Qué crees que es lo más importante que un artista debería intentar hacer?

(Tras una larga pausa de más de 10 segundos) Creo que todos vosotros tenéis que tener el coraje de ir más lejos. ¡Más lejos!

Fotograma de ‘Cocksucker Blues’

Carta de Sebastiao Salgado a los jóvenes fotógrafos.

Seguimos despacito pero sin pausa con los especiales del aniversario. La cuarta entrada más compartida este año ha sido la carta de Paul Strand a los estudiantes de fotografía así que aquí os dejo fragmentos de una carta de Sebastiao Salgado que se publicó en la revista del colegio de periodistas de Barcelona en 1995.

Carta abierta de  Sebastiao Salgado a los jóvenes fotógrafos que quieren comprometerse.

Resumen de la extensa charla que la periodista y fotógrafa Ima Sanchís mantuvo con Salgado, en 1994 en París.

Tenía una pequeña bicicleta con motor que me llevaba de un extremo a otro de la ciudad, de una redacción a otra. Me pateaba todas las revistas y periódicos de París. Siempre he trabajado mucho. Hoy, el hecho de que me haya convertido en una referencia en el mundo de la fotografía documental, no es algo que me agrade, ni creo que deba ser el objetivo de ningún fotógrafo que se dedique a contar una pequeña parte de la historia de la humanidad. Sería un contrasentido. Lo que me ha ayudado a luchar y a vivir, a permanecer firme, ha sido la creencia de que con mi trabajo podría contribuir a crear un debate sobre los errores e injusticias de esta tierra. Los caminos son amplios y uno no puede abarcarlos todos, pero eso no es importante, lo que cuenta es que detrás de tus fotos haya una intención, un sentido que aglutine tu forma de entender la vida y que se exprese de una forma organizada y constante. (…)

La foto de la vida. La posibilidad  de participar siendo tú mismo, con todo tu ser, tu cultura, tu ideología, tu manera de hacer las cosas, en definitiva, con coherencia, en un momento histórico determinado. Participar viviéndolo y contándolo. ¿No es magnífico? (…) La técnica es una variable que tú utilizas para expresar  ese punto de vista y sólo es importante hasta que la dominas completamente. Cuando la técnica deja de ser una variable y se transforma en una constante, porque la has asimilado de una forma personal y te sientes a gusto con ella, entonces se convierte en el papel sobre el que tú vas a escribir. Cada uno tiene su técnica, pero eso no es lo importante, igual que tampoco lo es la elección del blanco y negro o del color. Lo verdaderamente importante e cómo tú, persona implicada en el momento histórico, vas a recibir informaciones del mundo en el que estás viviendo, las vas a ecuacionar en tu cabeza y vas a intervenir en esa realidad a través de la materialización de todo ese proceso.

La fotografía de militancia no es aquella que sostiene una ideología política, sino aquella que defiende la integridad del fotógrafo, de todos sus actos, y se proyecta en la forma de realizar su trabajo. Los reporteros gráficos son aquella gente que sigue la cresta de la ola de la historia y la cuenta. (…) Un reportero gráfico es un vector que une determinados acontecimientos de la vida de determinados grupos humanos con otros agrupamientos humanos que no han tenido la posibilidad de ver y entender esos acontecimientos de forma directa. (…)

Los peligros que conllevan las nuevas tecnologías son importantes. Manipulación de las imágenes, falsificación, producción de imágenes en síntesis, la amalgama de varias fotografías para hacer una foto ideal. Pero de poco sirve únicamente tener miedo, hay que luchar para que se establezcan unas normas bien definidas que regulen esta manipulación, y ese movimiento debe partir de los propios fotógrafos.

Para adaptarse al nuevo universo de comunicación, los fotógrafos tendrán necesariamente que cambiar la manera de pensar y realizar los reportajes. Hasta ahora, la fotografía documental tenía una dimensión muy precisa, la de ilustrar un texto. Yo creo que la fotografía va a tomar una dimensión mucho más amplia, habrá que contar una historia con la secuencia fotográfica. Cada vez más la comunicación se rige por la imagen: es posible es posible pasar una información visual de igual fuerza en España que en China, Brasil o Japón. El texto pasará a ser un complemento de la forma visual. (…) Será necesaria una adaptación en la manera de intervenir en la realidad y contar una historia con la fotografía, que deberá convertirse en una secuencia ideal con principio, desarrollo y fin. (…)

Es probable que el reportero tradicional desaparezca; tal como desaparecerán las grandes agencias de imagen, que actualmente están todas en crisis, si no encuentran una manera de adaptarse a las nuevas formas de información. La rapidez con que estas agencias distribuían las imágenes de actualidad, ya no es el concepto primordial, lo importante es la idea, la globalización, el punto de vista que un fotógrafo aporta sobre los problemas, su propuesta. Es necesaria una revolución del reportero gráfico. Si un joven hoy me preguntara:’¿Qué tengo que hacer para ser un buen reportero gráfico?’, le diría: estudia, procúrate una buena formación, una información general excelente. Tienes que tener una formación en economía, en antropología y en sociología porque vas a tener el privilegio de ser el centro de la información.

Hay que hacer un esfuerzo muy grande de comprensión, de apertura, para entender la realidad en la que estamos involucrados. La sociedad en la que vivimos se ha convertido en algo muy complejo y a la vez muy pequeño. Vivimos en una comunidad planetaria, hay una aproximación de todas las economías, de todas las culturas; todos los problemas del mundo están relacionados. Antes era posible localizar la patria del capital, ahora resulta imposible, la crisis de Japón está íntimamente ligada con la crisis europea. La violencia, la falta de recursos que creíamos un monopolio del tercer mundo del tercer mundo, ya está llegando aquí. Vamos en dirección a la raza universal. Por primera vez en la historia de la humanidad vamos a ser modernos, porque vamos a ser urbanos, en treinta años el 70% de la población mundial vivirá en ciudades y la posibilidad de formación y de información en las ciudades es muy grande; continuamente, simultáneamente, sabremos lo que está ocurriendo en cualquier punto del planeta.

Son muchos los fotógrafos que me han expresado su temor ante la posibilidad de que el cine y el vídeo eclipsen la fotografía. ¿Será necesariamente ése el formato del nuevo universo informativo? Sinceramente, creo que no; porque la fotografía fija resume con claridad un pasaje de la historia. Cualquier fenómeno tiene puntos de intensidad cargados de poder. La fotografía fija ese momento, es un resumen poderoso de la realidad. Y un conjunto de fotografías te cuentan una historia de una forma mucho más contundente de cómo la pueden contar el formato vídeo o cine, donde existen momentos fuertes y momentos de total distracción, disolución. (…) Creo que el discurso fotográfico no va a perder su función, muy al contrario, se va a ver fortalecido por la necesidad de concentración de los mensajes. El texto, el vídeo y la fotografía no son alternativos, son complementarios.

El camino de todo fotógrafo, de todo profesional, es largo; y no siempre tan claro como desearíamos. (…) En esencia, creo que no se trata de especializarse, sino de concentrarse en lo que tú crees que es realmente importante y por lo que vale la pena luchar y vivir.

A lo mejor también te interesan:

Más consejos

‘Sé productivo y reabastece la Tierra’ de Sebastiao Salgado

Pie de foto: Sebastiao Salgado

Alberto García-Alix Vs Sebastiao Salgado.

Anuncios
A %d blogueros les gusta esto: