Stephen Shore habla en esta entrevista sobre su admiración por Garry Winogrand y en concreto por esta foto, World’s fair.
World’s fair. Garry Winogrand, Nueva York, 1964.
Garry Winogrand siempre ha sido uno de mis fotógrafos preferidos. No tengo muchas fotos en mi casa pero ninguna mía, pero el fotógrafo del que más tengo es Winogrand. Tengo la foto del banco del parque (World’s fair, 1964), a la que siempre vuelvo. Éramos amigos, pero el suyo era otro mundo, no el mundo que yo vivía. (…)
Llevo con esta foto quizá treinta y cinco años. Me parece una hazaña olímpica ser capaz de prestar atención a siete u ocho personas a la vez. También estoy convencido de que Winogrand no le estaba prestando atención al fondo. Si miras la foto, en cierto cierto sentido hay una sensación de collage. Hay gente sentada en el banco y luego hay una mujer desenfocada caminando al fondo. La sensación de collage creo que procede el hecho de que, por un lado, hay una parte de la foto que refleja todas las decisiones que ha tomado el fotógrafo. el encuadre, el tiempo, el momento, el ángulo; y, por otro, hay una parte de la imagen, el fondo, que es inconsciente. Así pues, Winogrand tiene un tipo de atención distinta a la de un fotógrafo de 8 x 10″. con una 8 x 10″ normalmente tienes tiempo de ejercitar la atención de un modo que Winogrand no podía hacerlo. Si yo hubiera estado fotografiando ese banco me habría dado cuenta de lo que había detrás, pero no habría podido lograr la hazaña extraordinaria de Winogrand de ver a toda esa gente a la vez. Este tipo de atención es increíble y apropiado para el tipo de fotografía que él hacía. Yo creo que Winogrand aprendió una forma de acelerar su mente. ¿Sabes lo que quiero decir?, como cuando tienes un accidente de coche y todo parece ir a cámara lenta. (…) Ves lo que está pasando y lo que está a punto de pasar. Imagínate lo que sería poder en ese estado mental cuando haces fotos en la calle. Yo creo que Winogrand era capaz de ver así cuando hacía fotos. Podía ver a cámara lenta.
Fundación Mapfre expone hasta el 8 de febrero una retrospectiva del fotógrafo Alvin Langdon Coburn. Coburn fue un artista polifacético con una curiosidad insaciable por las nuevas técnicas fotográficas y, aunque es poco conocido en comparación con sus coetáneos, fue una figura clave de la fotografía vanguardista del siglo XX. Sus textos sobre fotografía, a pesar de tener ya un siglo de antigüedad, siguen vigentes.
Se ha dicho de mí (…) que trabajo demasiado deprisa y que intento fotografiar todo Nueva York en una semana. Ahora bien, para mí Nueva York es una visión que surge del mar según me aproximo al puerto en mi transatlántico y resplandece por un instante al sol al principio de mi estancia entre sus pináculos, pero que desaparece, salvo en destellos fragmentarios, cuando me convierto en una de esas criaturas grises que hormiguean al pie de sus lúgubres cavernas. Mi aparentemente inapropiada prisa se debe a mi ardiente deseo de plasmar, traducir y crear, por así decirlo, estas visiones mías, antes de que se desvanezcan.
La Quinta Avenida desde Saint Regis, Nueva York, 1905.
¿Por qué la cámara no habría de romper las cadenas de la representación convencional y probar algo fresco y nunca antes intentado? ¿Por qué no utilizar su sutil rapidez para el estudio del movimiento? ¿Por qué no realizar exposiciones sucesivas de un objeto en movimiento sobre la misma placa? ¿Por qué no se estudia la perspectiva desde ángulos hasta ahora abandonados o ignorados? ¿Por qué, yo les pregunto encarecidamente, necesitamos continuar cayendo en el lugar común de realizar pequeñas exposiciones de temas que puedan ser clasificados en grupos como paisajes, retratos y estudios de figuras? ¡Piensen en la alegría de hacer algo que fuera imposible de clasificar, o de decir qué parte es la de arriba y cuál la de abajo!
Si estas vortografías no gozaran de cualidades distintivas que no han sido abordadas por ninguna otra forma de arte, no habría considerado que valía la pena emplear mi tiempo en hacerlas.
Vortografía de Ezra Pound, 1916.
Le tengo a la fotografía un gran respeto como medio de expresión personal, y quiero verla viva ante el espíritu del progreso; si no es posible ser “moderno” con la más novedosa de todas las artes, sería mejor que enterráramos nuestras cajas negras. No creo que hayamos siquiera comenzado a darnos cuenta de las posibilidades de la cámara.
Michio Ito con máscara de zorro diseñada por Edmund Dulac, 1915.
La fotografía te hace consciente de la belleza en todos sitios, incluso en las cosas más simples, incluso en lo que es generalmente considerado ordinario o feo. Pero nada es verdaderamente ordinario, pues cada fragmento del mundo está coronado por asombro y misterio, y una gran y sorprendente belleza.
Notre Dame, París, 1906.
No importa mucho qué fotografiamos, lo que realmente importa es nuestra manera de contemplar.
Estudio. La señora R. (Sarah Landon Rives) 1904.
Si todavía no habéis tenido la oportunidad de visitar la exposición, os recomendamos que aprovechéis estos últimos días para conocer el fascinante trabajo de uno de los fotógrafos esenciales de la vanguardia siglo XX. Si estáis fuera de Madrid, siempre podéis acceder a la visita virtual.
Todas las citas están sacadas del catálogo de la exposición.
La Fundación Mapfre de Madrid acoge hasta el 23 de noviembre una gran retrospectiva de Stephen Shore, artista que revolucionó la fotografía contemporánea. La exposición abarca cuarenta años de su carrera a lo largo de unas 260 imágenes, una oportunidad única para acercarnos a la obra de uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX.
Amarillo, Texas, agosto de 1972. American Surfaces.
[Sobre American Surfaces] Seguía buscando una fotografía menos mediada, una experiencia menos mediada. Todavía se trataba de hacer una fotografía que fuera menos producto de las convenciones visuales y artísticas. Así que como experimento mental intentaba tomar una instantánea de mi campo visual. «¿Qué aspecto tiene esto ahora? ¿Cómo estoy mirando algo?» Lo hacía sin cámara pero utilizaba la experiencia como guía para estructurar las fotografías.
Golden Nugge, Las Vegas, EEUU. 27 de junio de 1978
Recuerdo haber leído una historia china llamada El cocinero del príncipe Wen Hui. El príncipe se maravilla de la facilidad con que su cocinero corta un trozo de carne, y le pregunta cómo lo hace. El cocinero le responde: «Un cocinero corriente le da tajos a la carne y tiene que cambiar de cuchillo una vez al mes. Un buen cocinero corta la carne en filetes y cambia el cuchillo una vez al año. Pero yo corto la carne con la mente. Encuentro intersticios e inserto la hoja ahí. He tenido este cuchillo durante los últimos veinte años y nunca he tenido que afilarlo». Recuerdo leer esto y pensar: «Bueno, no es más que un poco de valiosa sabiduría china», y me olvidé de ello. Y después en los años 80, cuando estaba trabajando en la cuestión del espacio en la fotografía me acordé de la historia. Comprendí que eso era a lo que yo aspiraba. Una vez me he ocupado de todos los controles, de los físicos y los estructurales, lo que hago es cambiar mi mente. La manera de crear profundidad en la foto de un paisaje sin elementos formales que verdaderamente parezcan permitirla consiste en tener una imagen mental tridimensional y confiar en que mi experiencia como fotógrafo sea suficiente para poder tomar decisiones mínimas que conseguirán eso. No me esfuerzo, todo lo que hago es cambiar mi mente, alterar mi percepción.
West Third Street, Parkersburg, West Virginia, 16 de mayo de 1974. Uncommon Places.
Si vuelvo a pensar en los años 1970, cuando yo intentaba lograr un dominio formal, siempre que tenía una cuestión en la cabeza la exploraba no sólo en mi obra sino también viendo el trabajo de otros fotógrafos. Veía cómo los fotógrafos que se habían planteado esos mismos temas en el pasado los habían resuelto. Me sentía como un aprendiz dentro de una tradición que quizás empezara con… no sé… George Washington Wilson, vía Francis Frith y Timothy O’Sullivan, Carleton Watkins y Charles Marville, Eugène Atget y, obviamente, Walker Evans. Era gente que usaba especialmente la cámara de gran formato. Había otros que yo sentía que se habían ocupado conscientemente de estos problemas e iban dejando huellas para que yo aprendiera de ellos.
Natural Bridge, Nueva York, 31 de julio de 1974. Uncommon Places
Es cierto que me encuentro con gente que describe esas fotos como «nostálgicas». Pero en su momento, al verlas, habrían pensado: «¿Por qué fotografía todo esto? ¡Simplemente es como son las cosas!». Pero yo diría que tenía conciencia de cómo cambian las fotografías con el tiempo, algo que había aprendido de Walker Evans. Un coche funciona de un modo muy específico en una fotografía porque los coches cambian más rápido que los edificios. Un edificio puede tener quinientos años, pero un coche no va a tener más de cinco o diez años, aunque a veces Evans fotografiaba coches especialmente viejos. Una fila de coches en una calle le da a la fotografía un marco temporal concreto. Los coches son las semillas del tiempo.
Condado de Sutherland, Escocia, 1988.
No elijo los lugares sólo por cuestiones formales, puesto que esas cuestiones no pueden separarse de tus sentimientos hacia el lugar. Yo sentía una conexión con esos paisajes, sentía lo que significaba estar ahí. Escocia… no sé cómo sucedió. Quería un terreno abierto que fuera frondoso, no seco, y nunca había estado ahí. Consulté un mapa topográfico y elegí un lugar en las Altas Tierras escocesas. Tuve suerte y pasé un buen mes allí. Era justo lo que quería. Me pareció un lugar emocionalmente muy fuerte. Durante años soñé con esos paisajes de Escocia.
Río Merced, Parque Nacional Yosemite, California. 13 de agosto de 1979.
Yo veo el trabajo de algunos de mis estudiantes, algunos se esfuerzan y acaban consiguiendo algo, pero otros tienen algo desde el principio. Uno de los indicadores del éxito es la ambición. Con algunos estudiantes yo sé que tienen más talento del que ellos creen tener, pero son poco ambiciosos. Y sé que pronto recibirán muchas otras influencias (las exigencias de la vida, tener un trabajo, una vida amorosa) y dejarán la fotografía. Es muy fácil descubrir que no tienes tiempo para tu arte.
Podéis ver la exposición en la sala Barbara de Braganza hasta el 23 de noviembre. Si no estáis es Madrid, ésta es una muy buena excusa para acercaros, o si no siempre podéis acceder a la visita virtual. En este vídeo, además, Stephen Shore hace un recorrido a lo largo de la exposición explicando cada trabajo.
Todas las citas están extraídas de una entrevista de David Campany a Stephen Shore publicada en el catálogo de la exposición.
Una de las exposiciones más interesantes que hay actualmente en Madrid es la de Vanessa Winship en Fundación Mapfre. Su trabajo se nutre de literatura y ficción pero siempre remitiendo a una realidad sin artificios. Sus fotografías son directas y sus retratos rotundos.
Prácticamente toda la exposición es en blanco y negro.
Al principio era como aprendías a ser fotógrafo. Revelar la película (que casi siempre era en blanco y negro) era gran parte del encanto. También se asociaba de alguna forma con la verdad, ya que la mayoría de los periódicos funcionaban sólo en blanco y negro (…) Pero ahora significa algo bastante diferente para mí. No creo que el blanco y negro represente la realidad en absoluto, de hecho, el mundo es en color. Así, que se ha convertido en una declaración: esto es una fotografía, no la realidad.
Las imágenes de la exposición no están acompañadas de ninguna información sobre fecha o lugar donde se hicieron.
Me gusta la combinación de palabras e imágenes, pero no pies descriptivos, como hacen en los periódicos, sino unir palabras con imágenes que te puedan llevar a un sitio inesperado o palabras que hagan preguntas.
En este lugar, no era difícil ver cómo el muchacho, al igual que Narciso, se había enamorado de su propio reflejo.
Más que escritores en concreto se trata de amar las palabras y adónde te llevan. La literatura me inspira del mismo modo que las palabras oídas por casualidad. Esas palabras pronunciadas por gente corriente también pueden ser extraordinarias. Me encanta escuchar por casualidad trozos de conversaciones en el día a día. Probablemente soy tan buena oyente como observadora.
El reloj de la torre se había parado. El escenario, solo parcialmente desmantelado, esperaba en un estado de animación suspendida. Finalmente llegaron algunos niños, jugaron a sus juegos, treparon entre las vigas metálicas, parlotearon y cantaron. El escenario, durante un breve instante, volvió a estar vivo.
Cuando hago un retrato, espero encontrar un momento que realmente exprese lo que siente mi modelo y a veces está bien si su mirada es de incertidumbre. Busco su expresión sin máscara.
Cuando miro esas fotografías [de su trabajo Sweet Nothings] recibo un fuerte impacto emocional. (…)
Semanas después de haberlas revelado y haberlas puesto juntas como series, hacían que se me saltasen las lágrimas… Es difícil de expresar correctamente. Realmente son una total encarnación de la inocencia y me parece excepcional haber tenido la oportunidad de ser testigo y fotografiarlo. Quizás nunca vuelva a encontrar algo así de nuevo.
Todo mi trabajo tiene que tener profundidad y eso significa tiempo. Estoy dispuesta a invertir ese tiempo en mi trabajo.
La exposición de Vanessa Winship en se podrá ver hasta el 31 de agosto en la nueva sala Bárbara de Braganza de Fundación Mapfre. Si estáis fuera de Madrid, podéis visitarla virtualmente aquí.
Las citas están extraídas tanto del catálogo de la exposición como de aquí y aquí.
Al escuchar hablar de su obra por primera vez, puede dar la impresión de ser fría y distante por tratarse de imágenes de espacios vacíos pero entrar en la sala es como un viaje por lugares desconcertantes que, al mismo tiempo, resultan familiares. Aunque no aparezcan personajes, su presencia humana está implícita en cada imagen. Parece que acabasen de abandonar la escena o a punto de entrar en ella.
Living room, Lynne Cohen, 1971.
Fue a principios de los setenta […] Usaba material descartado de libros de ‘cómo hacerlo’ y catálogos de consumo y entonces me pregunté por qué no simplemente llamar a la puerta de alguien y preguntar si podía hacer una foto. Me pareció que el discurso sería más directo y comprometido. También, al pasarme a la fotografía pensé que podría hacer arte en el que la mano del artista estuviese ausente, un arte que pareciese que había aparecido por arte de magia. La fotografía me atrapó, como a muchos artistas de entonces, por ser un medio sin pretensiones. No venía con todo el bagaje histórico del arte como la escultura o la pintura.
Warehouse, Lynne Cohen, 1979.
Llegué a la fotografía con unas opiniones definidas sobre arte y no me llevó mucho tiempo aprender los rudimentos del oficio. Algunas cosas hubiesen sido más fáciles si hubiese tenido más formación en fotografía pero el tiempo que dediqué a estudiar antropología, filosofía y literatura no fue desperdiciado.
Laboratorio (micrófonos) Lynne Cohen, 1999.
Cuando la gente me preguntaba por qué no trabajaba en color, respondía que sí lo hacía. En gran parte de mi obra en blanco y negro hay pistas que indican cuál es el color dominante. […] Nadie necesita que le digan de qué color es un tablero de madera, el conglomerado o el acero inoxidable. Uno mismo lo rellena.
Spa, Lynne Cohen, 2000
Una vez vi las fotos más grandes, me di cuenta de que no había un buen motivo para seguir haciendo copias por contacto. Las impresiones más grandes eran menos benignas y los espacios parecían incluso más construidos. Además, mientras los temas de mi trabajo tienden a crear rechazo, las fotos grandes tienen la capacidad seductora de empujarte hacia adentro. Es más difícil mantenerse alejado emocionalmente de una fotografía de formato más grande: son como ventanales por los que puedes caerte.
Sin título, Lynne Cohen, 2001.
Mis objetivos no son tan nobles como las de los fotógrafos documentales. No me interesa coleccionar ejemplos de lugares con propósitos históricos, sociales o antropológicos. No me considero una fotógrafa documental. Por supuesto, mis fotografías documentan lugares a los que voy. Pero también son documentos de lo que pienso, reverberaciones entre lo que hay en el mundo y lo que está en mi cabeza.
Sin título, Lynne Cohen 2011
Como Brecht y Godard, quiero que el público haga parte del trabajo. Para mí, lo mejor es cuando el espectador va adelante y atrás y contempla las imágenes como documentos, como construcciones, como fotografías con una carga política y social. No tienen por qué ser una sola cosa y prefiero no decirle a la gente cómo leerlas.
Laboratory, Lynne Cohen, 1999.
Podéis visitar la exposición hasta el 11 de mayo en Fundación Mapfre. Si no estáis en Madrid, siempre podéis disfrutar de la visita virtual.
Las citas son traducciones de Camouflaje: An interview with Lynne Cohen de 2011, que podéis encontrar en su web.
Aprovecho los últimos días de esta exposición para recomendaros encarecidamente a los que no la habéis visto aún que vayáis, ya que estará hasta el 20 de Enero.
La obra de Imogen Cunningham al mismo tiempo poética y transgresora. Por un lado están sus fotos de objetos cotidianos y flores, llenas de poesía, tonalidades y volumen que parecen tener personalidad propia.
Flor de Magnolia, 1925.
Las plantas de Imogen esperan, ni pasivas ni expectantes, sino en ese estado de aceptada tolerancia que surge entre los amigos muy buenos, de mucha confianza o de muchos años. Casi cada una de sus plantas se abre, se derrama hacia nosotros, desplegando una nota de personalidad que no contiene la idea de dureza. Su entrega se arriesga a esa potencial vulnerabilidad que es el riesgo que han de correr todas las relaciones donde se comparte y se confía, pero no se aprecian indicios de preocupación.
Thomas Joshua Cooper y Gerry Badger. Imogen Cunningham, catálogo de Fundación Mapfre.
Por otro lado, sus fotografías callejeras, desnudos y retratos. Fue la primera que fotografió desnudos masculinos, lo que escandalizó a la sociedad de principios del siglo pasado, llegando a ser tachada por algún periódico como mujer inmoral.
Ésta es quizás la fotografía que más me ha gustado por su solidez y sensualidad. En seguida me vinieron a la cabeza los pimientos de Edward Weston.
Espalda en espiral, 1929
En 1928, Weston volvió de México a Los Ángeles, vio una exposición del County Museum de Los Ángeles y me escribió una carta. Decía que todo lo que había en la exposición era un espanto, hasta que llegó a una de mis fotos. Me dijo: «Si conserva ese nivel, se convertirá en una gran fotógrafa». Muy alentador, ¿no le parece? A esa altura yo había trabajado veinte años más que él, pero él nunca había visto mis fotos. Cuando él me conoció, yo sólo era una hausfrau (ama de casa). Lo que yo hacía no había sido revelado aún al mundo.
Diálogos con la fotografía, Paul Hill y Thomas Cooper.
Edward Weston, 1930.
Es triste pero cierto que aprendemos a ver sólo muy poco a poco, aunque a la larga sí aprendemos algo… Realmente me gustaría tener palabras de aliento, sobre todo para los fotógrafos que empiezan, pero ¿qué decir (…) cuando te has pasado una larga vida errando en la incertidumbre, de la visión a la realidad y viceversa?
Imogen Cunningham, mogen Cunningham, catálogo de Fundación Mapfre.
Imogen Cunningham por Abe Frajndlich, 1975.
Los que viváis fuera de Madrid, podéis visitar la exposición virtualmente aquí.
En la Sala Azca de la Fundación Mapfre se expone una retrospectiva de Jitka Hanzlová, probablemente habréis escuchado las sensaciones que transmiten sus fotos y los maravillosos retratos renacentistas que tiene. Y probablemente todo lo que hayáis escuchado sea cierto, es una de las mejores exposiciones de fotografía que he visto este año y, si pasáis por Madrid antes del día 2 de Septiembre, no os la podéis perder.
Uno de los trabajos que más me han gustado ha sido Forest: ramas, arañas, troncos retorcidos, pisadas y la sensación de que hay algo más detrás de cada imagen. El libro lo podéis ver en la biblioteca del Reina Sofía, el prólogo está escrito por John Berger. Pura estética, puro miedo.
Iba a las colinas del bosque por la mañana temprano cuando el bosque despierta. Estando allí respiraba el viento, las serenas voces de los pájaros y el silencio que adoro. Y luego, cuando me concentraba en una foto, dejaba de oír el silencio a mi alrededor. Era como si estuviera en un sitio diferente, como en una película. El bosque comenzaba a moverse y, cuando miraba a través de la cámara, tenía miedo. Quizás fuera sólo el encuadre o la quietud de la noche anterior. Era como si los pájaros y grillos hubiesen dejado de cantar, como si el viento hubiese ido a parar al valle. Nada, absolutamente nada que escuchar. Ni pájaros, ni viento, ni gente, ni grillos. La oscuridad de la luz y este otro silencio hacía que se me pusiesen los pelos de puntas… No podía localizar exactamente el miedo, pero venía de dentro. Fue la primera vez que lo sentía tan intensamente, pero no la última. ¡Me escapé!
Jitka Hanzlová
Es habitual decir que las fotografías interrumpen o detienen el paso del tiempo. Lo hacen, aunque en miles de formas distintas. El ‘momento decisivo’ de Cartier-Bresson es diferente que la ralentización y detención del tiempo en las las fotografías de Atget, o su parada ceremonial en lasde Thomas Struth. Lo que es curioso sobre algunas de las fotografías de Jitka de Forest – no ocurre con fotos de otras series- es que parecen no haber parado nada. En un espacio sin gravedad no hay peso, y en estas fotos suyas son, por así decirlo, sin peso en términos temporales. Es como si se hubiesen hecho entre tiempos, donde no existe ninguno… En el silencio del bosque algunos sucesos son incómodos y no se pueden situar temporalmente por lo que desconciertan e incitan la imaginación del espectador. (…) Sentimos cómo ocurren, sentimos su presencia y todavía no podemos enfrentarnos a ellos, por lo que ocurren para nosotros, en algún lugar entre el pasado, el presente y el futuro.
John Berger.
Ya sé que no es lo mismo pero, si no podéis venir a Madrid, una parte de la exposición se puede visitar virtualmente en la web de la Fundación Mapfre y, si no tenéis acceso al libro, le podéis echar un vistazo en la genial web Have a Nice Book. Mejor que nada.
En las fotografías de Jitka no hay bienvenida. Fueron tomadas desde dentro. Es el interior profundo de un bosque, percibido como el interior de un guante desde la mano que está dentro.
En la Sala Azca de la Fundación Mapfre se expone una retrospectiva de Jitka Hanzlová, probablemente habréis escuchado las sensaciones que transmiten sus fotos y los maravillosos retratos renacentistas que tiene. Y probablemente todo lo que hayáis escuchado sea cierto, es una de las mejores exposiciones de fotografía que he visto este año y, si pasáis por Madrid antes del día 2 de Septiembre, no os la podéis perder.
Uno de los trabajos que más me han gustado ha sido Forest: ramas, arañas, troncos retorcidos, pisadas y la sensación de que hay algo más detrás de cada imagen. El libro lo podéis ver en la biblioteca del Reina Sofía, el prólogo está escrito por John Berger. Pura estética, puro miedo.
Iba a las colinas del bosque por la mañana temprano cuando el bosque despierta. Estando allí respiraba el viento, las serenas voces de los pájaros y el silencio que adoro. Y luego, cuando me concentraba en una foto, dejaba de oír el silencio a mi alrededor. Era como si estuviera en un sitio diferente, como en una película. El bosque comenzaba a moverse y, cuando miraba a través de la cámara, tenía miedo. Quizás fuera sólo el encuadre o la quietud de la noche anterior. Era como si los pájaros y grillos hubiesen dejado de cantar, como si el viento hubiese ido a parar al valle. Nada, absolutamente nada que escuchar. Ni pájaros, ni viento, ni gente, ni grillos. La oscuridad de la luz y este otro silencio hacía que se me pusiesen los pelos de puntas… No podía localizar exactamente el miedo, pero venía de dentro. Fue la primera vez que lo sentía tan intensamente, pero no la última. ¡Me escapé!
Jitka Hanzlová
Es habitual decir que las fotografías interrumpen o detienen el paso del tiempo. Lo hacen, aunque en miles de formas distintas. El ‘momento decisivo’ de Cartier-Bresson es diferente que la ralentización y detención del tiempo en las las fotografías de Atget, o su parada ceremonial en lasde Thomas Struth. Lo que es curioso sobre algunas de las fotografías de Jitka de Forest – no ocurre con fotos de otras series- es que parecen no haber parado nada. En un espacio sin gravedad no hay peso, y en estas fotos suyas son, por así decirlo, sin peso en términos temporales. Es como si se hubiesen hecho entre tiempos, donde no existe ninguno… En el silencio del bosque algunos sucesos son incómodos y no se pueden situar temporalmente por lo que desconciertan e incitan la imaginación del espectador. (…) Sentimos cómo ocurren, sentimos su presencia y todavía no podemos enfrentarnos a ellos, por lo que ocurren para nosotros, en algún lugar entre el pasado, el presente y el futuro.
John Berger.
Ya sé que no es lo mismo pero, si no podéis venir a Madrid, una parte de la exposición se puede visitar virtualmente en la web de la Fundación Mapfre y, si no tenéis acceso al libro, le podéis echar un vistazo en la genial web Have a Nice Book. Mejor que nada.
En las fotografías de Jitka no hay bienvenida. Fueron tomadas desde dentro. Es el interior profundo de un bosque, percibido como el interior de un guante desde la mano que está dentro.
La Fundación Mapfre acoge desde mañana en Madrid una nueva exposición compuesta por 228 fotografías del fotógrafo francés Eugène Atget (Libourne, 1857-París, 1927), singular maestro, cuya aportación a la historia de la fotografía ha sido fundamental. Sus enigmáticas imágenes han inspirado y siguen inspirando a muchos artistas a lo largo del siglo XX.
La exposición, que lleva como título Eugène Atget. El viejo París, muestra aquella capital francesa que estaba llamada a desaparecer por la llegada de la modernidad entre 1898 y 1924: calles, fachadas, detalles de ornamentos arquitectónicos, los pequeños comercios y sus gentes… Fotografías míticas llenas de belleza y misterio.
Atget, fotógrafo anclado a la tradición y la historia, fue, sin embargo, aclamado por el movimiento surrealista que rápidamente reconoció la innovación en su mirada. La muestra se completa con el álbum de Man Ray, compuesto por 44 fotografías de Atget, que permiten apreciar su modernidad.
Maestro de maestros
E. Atget (1856-1927) constituye un referente imprescindible para la fotografía documental. Cuando varias de sus imágenes aparecieron en La Révolution surréaliste y él insistía en que sólo hacía “documentos para artistas”, no podía imaginar que muchos de esos documentos trascendían el objetivo para el que los había creado y no iban a ser superados en pureza e intensidad de visión; más aún: que formarían parte de los inicios de una de las corrientes fotográficas más poderosas y que se extiende hasta nuestros días.
Algunos de los jóvenes fotógrafos residentes en París en aquella época y que se movían en el círculo surrealista, como Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Berenice Abbott o Walker Evans, recibieron una fuerte influencia no solo de la composición temática de Atget, sino también de su manera sistemática de abordar el tratamiento fotográfico de un lugar.
El valor de lo insignificante
Walker Evans –quien después de contemplar las fotografías de Atget que le había regalado Berenice Abott escribía: “me sentí electrizado y alarmado”– aprendería de Atget el valor cultural de lo insignificante y también el valor específico de la fotografía como documento.
La inmensa tarea que se planteó Atget –comprender e interpretar en términos visuales la tradición viva y antigua de su ciudad– pasa a la siguiente generación a través de los discípulos de Evans, entre los que se cuentan Robert Frank, Garry Winogrand o Lee Friedlander, junto a otros muchos que irán formando un linaje que llega hasta la actualidad en fotógrafos como Bern y Hilla Becher o Fazal Sheikh.
La imágenes de esta muestra provienen del Musée Carnavalet de París, la George Eastman House y las Colecciones de la Fundación Mapfre.
Además, a partir de la semana que viene, van a hacer un ciclo de conferencias sobre Eugène Atget y la fotografía documental en el Auditorio de la fundación. Aquí podéis ver el programa.
Siéntate y observa... 