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Entrevista a Clemente Bernad (II)

Aquí tenéis la segunda y última parte de la entrevista a Clemente Bernad. A ver si os gusta.

Clemente Bernad por Iñaki Porto

Últimamente, muchos fotoperiodistas están realizando multimedia en los que se mezcla fotografía y vídeo, ¿crees que es una vía a investigar o prefieres separar ambas cosas?

Creo que es una vía muy adecuada para conseguir lo que finalmente se desea hacer, que no es otra cosa que contar una historia con la mayor eficacia posible, y esa eficacia pasa en estos momentos por saber utilizar adecuadamente la tecnología disponible. La validez siempre tendrá que ver con el acierto con que se utilicen estas soluciones, y seguramente estemos siendo testigos en este momento de una producción masiva y probablemente experimental e ingenua de las soluciones ”multimedia‘ , por lo que habrá que ver cómo se reposa esta especie de fiebre y cómo cada cual es capaz de adaptarlo con coherencia a su trabajo y a sus necesidades. Al fin y al cabo no se trata de acumular imágenes y sonidos de cualquier manera en una línea de tiempo (algo por otra parte tan viejo como el cine) , sino que se abre de manera renovada la fascinante puerta de la narración con imágenes y en este caso bajo la responsabilidad casi siempre directa del propio autor.

Fer: En todos estos años de fotoperiodista, ¿has tenido alguna o muchas veces la sensación de que utilizaban tus imágenes para dar un mensaje que no tenía nada que ver con la realidad que tú habías visto?

Siempre. Creo que lo verdaderamente decisivo es el uso que se haga de las imágenes, el contexto en que se muestren. La lectura final que se haga de ellas depende de una forma tan directa de ello que las características intrínsecas de la propia imagen quedan en un segundo plano. Por eso es siempre necesario estar muy atento a la manera en que se nos presentan los discursos visuales: cómo se muestran, quién hace el discurso y en qué condiciones, con qué intenciones, en qué tipo de soportes, etc.

Las fotografías son extremadamente frágiles y volubles, por lo que su sentido depende casi por completo del contexto en que se inserten. Esto no significa que no se puedan contar historias eficazmente  mediante imágenes, sino que hay que saber siempre cuáles son las reglas de juego, algo particularmente importante teniendo en cuenta que las fotografías han estado revestidas desde su nacimiento de una especie de aura de infalibilidad y exactitud en la representación, lo que evidentemente es falso.

Creo que es inútil tratar de luchar contra los diferentes usos y sentidos que pueda adquirir una imagen fotográfica una vez que es puesta a disposición del público. En cualquier caso siempre queda la posibilidad de tratar de explicar adecuadamente cuál es la intención y el sentido original de una determinada imagen, pero admitiendo que cada lector la hace suya legítimamente de manera diferente. Pretender lo contrario casi rayaría en una suerte de totalitarismo comunicativo, aunque no hay que perder de vista que, como en todo, la construcción de discursos y su ” éxito‘ público depende en gran medida de quién sepa utilizar adecuadamente determinados recursos, y que muchos de ellos se encuentran sospechosamente controlados por el poder. Por eso defiendo el trabajo riguroso sobre las narrativas que se producen y tratar de conocer los contextos, para construir discursos abiertos y flexibles pero también consistentes.

En uno de tus textos mencionas: “el fotoperiodismo -si es que aun existe” ¿tan mala salud crees que tiene el fotoperiodismo en estos momentos?

Bueno, ese es el comienzo de una reflexión que pretende indicar que el fotoperiodismo, si existe, ya no es posible encontrarlo en aquellos soportes que lo albergaron tradicionalmente, lo que condiciona enormemente su identidad. La verdad es que la salud del fotoperiodismo nunca ha sido buena, por múltiples razones que tienen que ver con el propio lenguaje que utiliza (las fotografías entendidas de forma espuria como evidencia o prueba testimonial), con las empresas que controlan los medios de comunicación, con los constantes avances tecnológicos que determinan la manera en que se crean contenidos y cómo se distribuyen. Así que el concepto de “crisis” casi es sinónimo de fotoperiodismo. De todas maneras al fotoperiodismo se le podría aplicar aquello de la ”mala salud de hierro”, es decir, seguramente es ahora cuando se están haciendo los mejores trabajos, los más implicados, los más complejos y los que tratan de llevar el fotoperiodismo a unos lugares en los que jamás estuvo, así que una de las grandes batallas sea probablemente cómo hacer llegar con efectividad esos discursos al público sin que naufraguen en un océano de banalidad y uniformización.

¿Que aconsejarías a alguien que esté empezando en este momento en el mundo del fotoperiodismo?

Que no olvide que al final se trata de “contarlo”, ni más ni menos, con toda la sencillez y toda la complejidad que eso comporta. Que el documentalismo bebe de los hechos de la vida de las personas, que suelen ser contradictorios y difíciles de entender, y que por ello hay que asumir que los discursos documentales son a menudo también contradictorios y ásperos, y que buscar atajos que lo hagan todo más comprensible y fácil no significa más que abaratar el discurso y confundirlo con otro tipo de producto, más cercano a la creación. Que tenga en cuenta que los discursos documentales siempre molestan, duelen, escuecen, plantean preguntas incómodas y muestran cosas que no nos gusta ver, y que por tanto en muchas ocasiones habrá que tener en cuenta las dificultades, las piedras en el camino, las diversas censuras, etc. Que se encontrará para tratar que modifique su discurso. yo o creo en las misiones, ni en los apostolados de ningún tipo, pero creo que es necesario tener cierta determinación para no ceder a esos cantos de sirena. Si no, quizás lo mejor sea quedarse en casa y dedicarse a otra cosa.

¿Cuáles son los fotoperiodistas del panorama actual que te parecen más representativos?

Desde hace unos cuantos años siento que se ha modificado el concepto de grandes referentes en cualquier disciplina y desde luego también en fotografía y en fotoperiodismo. Las fronteras se disuelven y todo es mucho más ambiguo y menos estático. Es difícil reconocer entre tanta variedad de producción y tanto estímulo a figuras de gran peso y trascendencia como Cartier-Bresson, Capa, Frank, etc. con trayectorias seminales, estables y reconocibles. Ahora son tiempos de mucha mayor ambigüedad, de liquidez, de dosis pequeñas, de relatos fragmentados, y por ello lo que más valoro son esos pequeños detalles de enorme valor dispersos en trabajos concretos y fascinantes menos ligados que nunca a nombres determinados o agencias concretas. Quizás tenga que ver también con que cada vez valoro más el fondo de las historias, es decir, de qué me están hablando, mucho más que quién me lo está contando.

En alguna entrevista has comentado que te gustan más los encargos profesionales que los trabajos personales, entre otras cosas por ser capaz de ver más allá de lo que a ti te interesa ¿te resulta fácil involucrarte en un encargo aunque realmente el tema no te interese?

Me gusta cualquier forma de comenzar una historia, sea por iniciativa personal o como un encargo profesional. Cada una tiene sus características propias, sus ventajas y sus inconvenientes. Personalmente, he mantenido una actividad paralela entre esas dos formas de trabajar, pero de la misma forma que en los proyectos personales vuelcas con intensidad todos tus fantasmas, tus obsesiones, tus problemas…, y te enfrentas con angustia a la libertad que te ofrece ser tú mismo quien marca los límites, en los trabajos profesionales hay un mundo desconocido que comienza tras el encargo a veces farragoso y aparentemente mecánico y sin interés. Normalmente he encontrado más posibilidades y más ramificaciones a partir de encargos profesionales en apariencia sin recorrido que después han ido creciendo de forma insospechada.

Respeto mucho a los profesionales que son capaces de afrontar un encargo con iniciativa, rigor y seriedad, sin dejarse arrastrar por esa especie de afectación propia de muchos proyectos personales que terminan siendo trabajos interminables, repetitivos, casi onanistas, en los que el autor es incapaz de desprenderse de sus prejuicios y de sus estereotipos y en muchas ocasiones tampoco de someterse al criterio de otras opiniones. Creo que hay una gran confusión en este sentido, porque muchos encargos profesionales han adquirido con el paso del tiempo un estatus que tiende a ocultar su verdadero origen, lo que lleva a pensar erróneamente que se construyeron desde la iniciativa personal, como si el trabajo profesional fuese un estigma.

A lo largo de toda tu carrera, ¿ha habido historias que te hayan marcado especialmente en el plano personal? ¿Cuáles?

En realidad, todas las historias afectan de una u otra manera en lo personal. En mi caso después de todo este tiempo de trabajo, siento que las historias que más me han marcado son las que hablan de aquello que me es culturalmente más cercano. Esas historias son las que me exigen más esfuerzo, las que me plantean más dudas, las que me aportan más satisfacciones y también más sinsabores. De entre ellas, es sin duda mi trabajo Basque chronicles, sobre el conflicto político en Euskal Herria, el que más me ha afectado, en todos los sentidos. Creo que conocer las claves de aquello sobre lo que quieres trabajar es algo que aporta indudables ventajas pero que también somete a innumerables tensiones, dudas, sospechas, vacilaciones, etc., Es muy difícil gestionar tu propia distancia respecto al tema y a veces es muy decepcionante pensar en el propio lugar que uno ocupa.

En alguna ocasión has comentado que “el profesional y el aficionado se han puesto a la misma altura, los dos con la misma capacidad para elaborar un discurso” ¿Qué sentido tiene entonces seguir apostando por esta profesión?

Creo que el periodista tiene que ser forzosamente un intermediario que se sitúe entre los hechos y el lector, que sepa discriminar adecuadamente todo aquello que ve, contrastarlo eficazmente y ser respetuoso con aquello de lo que habla, buscando la verdad periodística, ese concepto tan vapuleado y que aún lo es más cuando hablamos de fotoperiodismo. Lo que no tengo tan claro de un tiempo a esta parte es el asunto de la profesionalidad de esa figura, por cuanto grandísimos profesionales han quedado apartados de la cadena productiva del periodismo y sin embargo siguen elaborando grandes historias en otros soportes y distribuyéndolas al margen de los grandes medios, probablemente en una situación personal a veces más cercana al amateurismo. Por otra parte, ¿qué pensar de las historias que no atraen el interés de ningún periodista y que ven la luz a través de la mirada competente de alguien que da un testimonio adecuado? Recordemos que para dar testimonio es necesaria la presencia de un discurso, y creo que en realidad lo importante es que ese discurso sea pertinente y correcto, independientemente de cómo se denomine a quien lo realiza.

¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?

Siempre desarrollo varios proyectos simultáneamente. Actualmente, trato de cerrar algún proyecto antiguo retomándolo más de diez años después de haberlo interrumpido, mirándolo a la luz del presente. Me gusta mucho pensar en mis proyectos como algo moldeable, abierto, flexible y modificable en todos los sentidos. El paso del tiempo hace que jamás seamos la misma persona, y me gusta la sensación de mirar con ojos nuevos también lo que se hizo hace años y de volver a transitar por los mismos caminos para comprobar mi propia fragilidad.

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Entrevista a Clemente Bernad (I)

Clement Bernad lleva más de veinte años como fotógrafo y cineasta documentalista. Su último proyecto, Donde habita el recuerdo, es un ensayo documental sobre los trabajos de localización, identificación y exhumación de fosas de la guerra civil española.

Hemos dividido la entrevista en dos partes ya que Clemente tiene mucho por contar. Aquí os dejamos con la primera parte. Espero que os guste.

Fer: ¿Cómo crees que se está tratando el tema de los desaparecidos durante la dictadura franquista actualmente? ¿Crees que hay posibilidades de que se avance o crees que se va a estancar más?

El asunto de las miles de personas que fueron asesinadas en zona sublevada a partir del 17 de julio de 1936 es una auténtica ignominia que no solo habla de la extrema crueldad y falta de humanidad de una parte de españoles que eligieron acabar a través del terror y de la violencia con un régimen democrático que aún daba sus primeros pasos y que fueron mucho más jejos al gestionar despiadadamente la memoria de los derrotados ejerciendo el gobierno sobre ellos a través de una dictadura criminal, sino que es una de los síntomas y de las claves para comprender los enormes déficits democráticos que dejó una transición enormemente injusta y cuyas carencias son cada vez más palpables.

Creo que el camino que se inició a partir de la exhumación de Priaranza del Bierzo en el año 2000 es imparable, porque supuso que se abriese un agujero en el muro de silencio que hasta entonces había ocultado interesadamente esos crímenes y todas las terribles circunstancias que los rodean. Durante este tiempo se ha trabajado en diversas condiciones políticas, económicas, judiciales, etc. y los trabajos continúan realizándose supliendo las carencias que puedan existir con un gran esfuerzo personal por parte de miles de personas, y creo que seguirán realizándose, a pesar de todo.

Pero aunque la cuestión de las exhumaciones sea de una importancia capital puesto que evidencia los crímenes y sella multitud de procesos de duelo pendientes, creo que el caballo de batalla está en asumir los hechos y darles una interpretación política a la luz del presente. No creo que sea el tiempo de palabras que habitualmente suenan mucho, como perdón o reconciliación, sino de dar las explicaciones correspondientes y de ser capaces de saber exactamente dónde está la línea que separa un proyecto político de libertades y un régimen totalitario y criminal.

Donde habita el olvido, Franquismo, Fosas, Desaparecidos

¿Cuáles son las principales dificultades con las que te has encontrado realizando este trabajo?

Cuando me enteré en 2000 de cómo se estaba realizando estaba exhumaciones sentí que yo tenía un lugar como fotógrafo junto a todas aquellas personas que se juntaban alrededor de una fosa común, para hacer precisamente lo que vengo haciendo desde hace años, que no es otra cosa que contarlo. Creí que contarlo de la manera más eficaz posible era algo absolutamente imprescindible, tanto como realizar la propia exhumación, puesto que el silencio impuesto por los criminales precisamente perseguía lo contrario, así que esa voluntad de contarlo era en realidad una actitud militante. Hay trabajos a los que te enfrentas desde la ignorancia, otros desde la curiosidad, otros desde la estupefacción, desde las rabia, desde la duda, etc. Yo me enfrenté a este tema desde la necesidad de que mi trabajo fuese realmente útil, que sirviese efectivamente para romper el silencio.

Durante la realización del trabajo, las dificultades han sido fundamentalmente metodológicas o relativas a las decisiones lingüísticas que debía tomar para elaborar mi propio discurso documental. Finalmente, decidí trabajar con 2 tipos muy diferentes de imágenes: por un lado imágenes que guiasen al espectador por el proceso de exhumación de fosas, que no ofreciesen excesivas resistencia a su lectura, y que, al mismo tiempo, aportasen una gran dosis de ternura y de calor. Quería que mi mirada en esa parte del trabajo fuese muy cálida, tanto como para contrarrestar en lo posible todo el drama y la tragedia que se acumula entorno a las exhumaciones.

Por otra parte, la cuestión era cómo representar visualmente el horror, la muerte… Es decir, cómo tratar los huesos, los restos humanos que aparecen cuando se excava una fosa. Decidí que en este caso era pertinente hacer pasar al espectador de estas imágenes por el trance de contemplar sin paños calientes los huesos, sin tratar de ocultarlos a través de eufemismos o de caminos indirectos. La cuestión es que aunque podamos pensar que ya hemos visto estos huesos y que ya conocemos lo que sucedido, realmente no es así. Nada más lejos de la realidad. No hay apenas información sobre los crímenes, sobre los lugares, las circunstancias, etc. No sabemos nada en realidad. Y, por supuesto, jamás hemos visto uno solo de esos huesos que ahora precisamente salen a la luz. En realidad, sería partidario de poder mostrar todos y cada uno de los huesos que se exhuman, todas y cada una de las heridas, de los agujeros de bala, para que fuésemos conscientes de la verdadera dimensión del crimen.

Además, creo que la íntima voluntad de los asesinos fue precisamente el imperio del silencio y del ocultamiento y elaborar un discurso elusivo sería hacerles el mayor de los favores y, realmente, ésa no es mi intención. Es también una manera de plantar cara a esa especie de complejo de superioridad moral que se ha instalado desde hace tiempo y que demoniza inopinadamente los discursos que muestran la violencia de forma más explícita, cuando lo realmente importante es saber en qué momento optar por una solución u otra. Pero las mayores dificultades han venido después de haber concluido el trabajo y justo cuando tomamos la decisión de hacerlo público en forma de libro…

Desaparecidos, Franquismo, Fosas

El libro Desvelados es auto editado, ¿por qué has optado por esta opción?

En principio el libro iba a ser editado por una gran editorial especializada en libros de fotografía, arte y literatura contemporánea con la que trabajamos durante varios meses en la confección del libro: concepto, diseño, secuencia de imágenes, encargo de los numerosos textos que contiene, correcciones, traducción, pruebas de fotomecánica y de impresión, etc. Cuando el libro estaba a punto de entrar en imprenta, la editorial mostró su disconformidad con alguno de los textos y en general con el espíritu del libro, planteando la posibilidad de no publicarlo si no se suprimían ciertas partes. Así las cosas, decidimos optar por la autoedición para evitar que el libro no se publicase y fundamentalmente porque se trata de un libro cuya principal razón de ser es colaborar a romper el silencio sobre algo que ha sido sistemáticamente silenciado, manipulado, ocultado y tergiversado durante 75 años. Creímos que realmente no había otra alternativa y que un libro de estas características no podía ser silenciado porque eso significaría silenciar una vez más a las víctimas. Así que no ha sido algo premeditado sino la desgraciada consecuencia de algo que no debió ocurrir. Además del fuerte impacto económico, me decepcionó el comprobar cómo el miedo y el interés siguen plenamente vigentes y aparecen justo en el momento adecuado, y cómo las apariencias nos siguen engañando.

Fer: ¿Te resultó difícil acercarte a las familias de los desaparecidos? ¿Te has encontrado con alguna familia que no quisiera recordar y haya optado por el silencio?

No, realmente no fue difícil el acercamiento a las familias o a cualquier persona que estuviera en las fosas comunes o en el resto de lugares que forman parte del trabajo. Es cierto que son espacios y momentos complejos en los que pasan cosas muy diferentes e imprevisibles y que exigen un gran esfuerzo para responder adecuadamente en cada momento con el tono documental adecuado. Siempre me han preocupado mucho las situaciones en las que la gente puede sentirse cautiva emocionalmente y sea  tan vulnerable que no sea capaz de oponerse al trabajo de un fotógrafo si lo cree necesario, y creo que en esos casos es obligado calibrar perfectamente si realmente uno puede estar aprovechándose de esa debilidad. En este caso, y a pesar de la enorme intensidad, no sentí en ningún momento esa sensación, quizás porque durante una exhumación se suceden de forma constante momentos muy diferentes entre sí, lo que hace que todos los que allí se encuentran sean capaces de recargarse emocionalmente.

He encontrado familias con ciertas dificultades para gestionar el pasado de alguno de sus miembros, pero no suele ser lo habitual. Por contra, hay miles de familias que han visto cómo las versiones oficiales sobre sus miembros asesinados se disolvían como un terrón de azúcar cuando se abría la fosa y cuando se empezaba a hablar, a recordar y a poner en común experiencias e ideas en público y sin miedo. Hay un enorme trabajo sobre las consecuencias psicológicas en las familias, un daño que viene de lejos, que no se detiene en el presente y que hay que saber llevar.

Fer: Tienes algún proyecto inacabado. Acabas de publicar el trabajo Donde habita el recuerdo. ¿Cuando uno se da cuenta de que el proyecto se ha terminado? Al dedicarle tanto tiempo y tanta energía al mismo proyecto ¿no te quedan ganas continuar con él?

Tengo muchos proyectos inacabados o aún en marcha, de manera que los dejo reposar y cada vez que los retomo ya no somos iguales, ni el proyecto, ni yo mismo, hemos evolucionado. Creo que eso es muy positivo y así cada proyecto madura con lentitud. Digamos que después de 9 años de trabajo en este proyectó decidí que era el mejor momento para mostrarlo públicamente en la forma adecuada, es decir, insertándolo en un contexto más amplio junto a otros discursos y en distintos soportes (un libro, un cortometraje documental y una exposición multimedia). Pero es verdad que este tipo de proyectos nunca se abandonan, así que continúo siguiendo algunos hilos que dejé sueltos, y probablemente pensando en el tema de una forma diferente, después de haberme ‘liberado‘ de alguna manera por un tipo de discurso que quería elaborar y que ya está terminado. Cuando se hace un proyecto tan largo quedan ganas de seguir en él pero también hay ganas de cambiar de registro y de atender otros intereses.

Gervasio Sánchez ha estado trabajando el tema de los desaparecidos en distintos países y actualmente también se ha centrado en España ¿Qué opinión te merece su trabajo?

Tanto Gervasio como su trabajo encarnan muchas de las cualidades que admiro en las personas, en los fotoperiodistas y en los buenos trabajos periodísticos o documentales, y desde luego su trabajo sobre los desaparecidos es de un enorme valor y honestidad. Tengo que decir que desde que empezaron las exhumaciones en el año 2000 tengo la sensación de que no han concitado el suficiente interés por parte de los periodistas, de los documentalistas, de los fotógrafos, así que para mí fue una satisfacción comprobar cómo Gervasio se ha centrado también en los últimos tiempos en España.

Por otra parte, creo que este tema necesita de muchas miradas, de muchos discursos, de muchos reportajes y de muchas voces. Nosotros hemos basado precisamente la contextualización de los discursos del libro en ese punto, para luchar contra la versión oficial franquista, contra los discursos únicos y totalizadores. Creo que cuantos más seamos trabajando sobre este tema más útiles serán nuestras imágenes y más contribuiremos a terminar con el silencio, con el olvido y con la impunidad sobre estos asesinatos.Desaparecidos, Fosas, Franquismo, Olvido

Hazle una pregunta a Clemente Bernad

Clemente Bernad ha estado ocho años documentando las exhumaciones de las fosas del franquismo. El fruto de este trabajo ha sido el proyecto Donde habita el recuerdo compuesto del libro Desvelados y el documental Morir de sueños.

Exhumaciones, víctimas, franquismo

En sus propias palabras:

Este proyecto audiovisual habla de los miles de asesinados en la zona sublevada tras el golpe de estado del 18 de julio de 1936, que fueron víctimas de una represión cruel y sistemática y que fueron enterrados en fosas comunes a lo largo de todo el país, ocultas por un pesado manto de silencio y olvido. Este proyecto aborda las labores de recuperación de los restos y de la memoria de esos miles de asesinados tanto durante el golpe de estado como durante la posterior guerra civil y los años de régimen franquista, a través de las exhumaciones realizadas con rigurosas técnicas de arqueología forense que garantizan la seriedad, el respeto y la trascendencia de los trabajos. Esta es una historia que habla de sufrimiento, de olvido, de horror, de silencio, de miedo, de odio y de muerte. Pero sobre todo es una historia llena de amor. Del amor de quienes decidieron no olvidar, llorar y luchar sin descanso por la memoria de todos aquellos a los que les fueron arrebatadas impunemente sus vidas. Sus sueños.

exhumación fosa franquismo

El libro, que podéis ver aquí, está compuesto, además de las fotografías, de textos de autores como Manuel Rivas, Francisco Ferrándiz, Ana Aliende o Emilio Silva entre otros componiendo un relato colectivo que trata de dar voz y romper ese ‘silencio impuesto’ que ha acallado a las víctimas durante décadas.

Clemente Bernad es un fotógrafo y documentalista navarro que ha tratado temas como los campesinos temporeros andaluces en Jornaleros, la situación de las mujeres saharauis en campos de refugiados en Mujeres sin tierra; el conflicto político de Euskal Herria en Basque chronicles o la situación alimentaria en Mauritania y el Sahel en Las causas del hambre que podéis ver aquí.

En este blog, podéis leer una entrevista que publicamos hace dos años y el texto que escribió sobre Gisele Freund, Fue mujer.

Donde habita el recuerdo, dibujo, esqueleto, fosa

Podéis ir mandando vuestras preguntas hasta el viernes día 16. Como siempre, podéis dejarlas aquí, en nuestra página de FacebookTwitter o mandarlas por email a reinatoresano@gmail.com

Entrevista a Clemente Bernad

Autorretrato, Clemente Bernad.

En 1995, Clemente Bernad pasó varios meses fotografiando horrores por España. Fue la aportación española al proyecto Pauvres de nous, un trabajo colectivo sobre la exclusión en Europa impulsado por la asociación Les petits fréres des pauvres, que contó en España con la colaboración de la Caja de Ahorros del Mediterráneo.

Para entender cabalmente de qué habla el fotógrafo, conviene recordar los lugares y ambientes que visitó en cada una de esas ciudades: SIDA, drogas, prostitución, centros de acogida y rehabilitación, rincones, calles y barrios enteros que componen culturas de realidad subvertida, enfrentada, terminal.

Enfrentamientos de militantes independentistas con la Ertzaintza en Hernani (Guipúzcoa), en 1996.

— En pocas palabras, ¿cómo le fue en 1995 en…?:

Madrid: “La muerte acompaña siempre a la marginación”.

Segovia: “La lucha por salir del infierno, por simular ser como los demás. Una cierta melancolía”.

Granada: “Los infiernos comparten espacio con los cielos. En Granada viví más que en otros lugares la doble vida de las ciudades, la doble identidad, el infierno en el cielo”.

Málaga: “La peligrosa y densa noche”.

Pamplona: “Una imagen de las que surgen sin buscarlas. Un parque, verano, un chico inconsciente por sobredosis. Llamamos a los servicios de urgencias y, ¿por qué no?, tomé fotografías”.

— ¿Cómo huele la pobreza?

— A propósito de este trabajo escribí un texto que respondía precisamente a esto: “Si hay algo que recuerdo y recordaré siempre de estos tres meses en que me asomé al infierno como un viajero, como un visitante, como un extraño…, es el olor. El nuevo olor de las mismas calles cuando se miran desde un mundo en el que es preciso luchar como un perro para poder comer algo, para poder inyectarte cualquier cosa cuanto antes, para poder simplemente sonreír. El olor del SIDA cuando te come por dentro ante la indiferencia y el silencio de los demás. El olor del abandono, de la soledad. El olor de la envidia, de la rabia y de la resignación. El olor de los coches de policía, de la violencia, de los gritos, de las ambulancias y del amanecer. El olor a mierda. El olor de la riqueza ajena, Y el olor de la muerte, tan cercana.”

Prisión de Carabanchel, Madrid, 1998.

— ¿Qué le ha enseñado todo esto?

— Que asomarse a estos mundos no es gratis. Cada día, cada encuentro, cada conversación, cada mirada deja una herida. Algunas cicatrizan, otras no.

— ¿Ha pensado alguna vez que la suya es una cierta labor de apostolado, por necesidad ingrata?

— De ninguna manera. Nada más alejado de mi carácter que ser apóstol de nada, ni de ideas, ni de doctrinas, ni de creencias religiosas. El apostolado es propaganda y proselitismo. Me molesta sobremanera el victimismo gratuito de esos fotógrafos que se sienten portadores de una misión, mártires por la Humanidad, por el Mundo, por la Fotografía. Son ellos mismos quienes se encargan de que su sacrificio no pase desapercibido.

— ¿Qué se ha propuesto como fotógrafo?

— Simplemente, intento comprender lo que sucede donde habito. Eso es lo fundamental de mi actitud como fotógrafo. No tengo respuestas para nada, ni creo que las haya. Pienso que la curiosidad es fundamental en un trabajo de este tipo, pero abomino de la curiosidad bobalicona y gratuita que observa desde la barrera y queda satisfecha con la contemplación. Se ha de tener una curiosidad crítica, afán por comprender, reflexionar, triturar la realidad y opinar a través de imágenes.

— ¿Cuáles son sus referencias imprescindibles?

— Mis referencias en fotografía son escasas y se circunscriben a personas que han contemplado la vida con un espíritu humanista, crítico y coherente con su época. Citaré a dos: Henri Cartier—Bresson y Robert Capa, víctimas ambos de los estereotipos y las etiquetas. Cartier—Bresson es el ojo del siglo XX, el siglo de la fotografía, a la que aporta una preocupación estética, social, política e intelectual de enorme trascendencia. Robert Capa es una personalidad magnética dedicada a la fotografía por inquietud y compromiso político y social, que arrastró a muchos fotógrafos a mirar el mundo de otra manera, con espíritu enérgico, creativo y crítico muy difícil de encontrar hoy. Corren otros tiempos. Pero mis maestros están sobre todo en otras disciplinas. No sólo se mira con los ojos, sino con la forma en que uno se sitúa ante la vida y entre los demás, algo que se forja con experiencia, lectura y reflexión, más que contemplando fotografías.

"Papá", Iruñea, Pamplona, 2006.

— Tal vez sea usted un fotógrafo de guerra, de esas guerras que están a la vuelta de todas nuestras esquinas. ¿Por qué ha elegido esos frentes de batalla?

— No sólo he elegido esos frentes de batalla sino también otros, aunque verdaderamente me seduce la idea de que cualquier batalla puede ser la de uno, si la siente como suya. Es como la vida. Me interesan sobremanera ciertos conflictos geográficamente muy alejados, pero que siento como míos, y de la misma manera hay situaciones extremadamente cercanas que me reclaman con igual intensidad. El exotismo o la lejanía están finalmente en uno mismo.

— ¿Qué le impulsó a elegir la pobreza, la marginalidad, como objeto de su trabajo? ¿Cómo marca personalmente haber decidido frecuentar esos mundos marginales?

— La miseria ha sido un argumento recurrente en la historia de la fotografía. Sin embargo, los pobres, los desposeídos, los desheredados, los presos, los enfermos terminales, los refugiados…, no fotografían a nadie, siempre son ellos los fotografiados. Pero, ¿qué es de los ricos, de los poderosos? ¿Dónde viven, qué comen, cómo se divierten, cómo sufren, cuáles son sus miserias, su vida diaria? El pobre es más accesible, tiene más dificultades para defenderse y protegerse, su espectáculo atrae más porque bebemos de la tradición burguesa; su contemplación sirve a menudo para lavar conciencias. Siempre me he sentido atraído por el concepto de resistencia. Frente a la adversidad, la injusticia, el destino, la pobreza, la muerte, la derrota. Me atraen los resistentes capaces de sobrevivir en condiciones insoportables. He fotografiado a los jornaleros andaluces que nomadean y luchan por la tierra, a las mujeres saharauis, que resisten desde hace 25 años en condiciones absolutamente intolerables, a rebeldes en Chiapas y a huelguistas de hambre en Turquía, que se dejan morir en la más absoluta indiferencia y olvido. He fotografiado durante años el conflicto del País Vasco, donde la violencia y la rigidez imperan, donde se resiste en todos los sentidos y en todos los frentes. Pero esta vez casi no hay resistencia. La miseria extrema, la enfermedad terminal, la marginación real como anestésicos del espíritu de supervivencia.

Clemente Bernad.

— ¿Es usted compasivo con sus sujetos o sólo un testigo que procura no opinar?

— Yo procuro opinar siempre. Si no pudiese hacerlo con la fotografía, elegiría otro lenguaje. No me interesan los fotógrafos sin opinión, los que no arriesgan, los que evitan el ojo del huracán. Deploro las posiciones cómodas, estables, invariables. Prefiero siempre la duda, lo complejo, lo ambiguo, lo que no está claro, lo que cambia, lo que se oculta. Ser compasivo con los sujetos me resulta imprescindible, pero compasión es una palabra vacía de contenido. Ahora se ha puesto de moda ser humanitario y eso choca frontalmente con mi idea de estar en el mundo. Vivimos tiempos que no favorezcan la crítica, la reflexión, la búsqueda de soluciones; se trata de poner parches, de callar y llorar, de bajar la cabeza y lamerse las heridas. No son tiempos de humanismo, sino de humanitarismo, y eso afecta también a fotografía. No sólo a una forma de trabajar, sino también y sobre todo a la forma de mirar. “No se lleva” el fotógrafo que se interroga e interroga al poder –¿a quién si no?–, sino el

que mira pero no ve, o no quiere ver, el que calla y sólo dirige la vista donde y cuando se le indica. Claro que lo humanitario es más agradecido y causa menos problemas: todos de acuerdo en todo, incluso en esa porción de crítica permitida. Lo malo viene cuando alguien se sale del tiesto, cuando se mira “lo que no se debe”, cuando se frecuenta lo maldito, lo tabú, lo innombrable.

— ¿Qué ideología reflejan sus imágenes?

Espero que ninguna, pero sí me gustaría que reflejasen ideas, aunque sólo encierren dudas. Las fotografías no pueden hablar y lo que nos dicen es poco elocuente, muestran demasiado poco, quizás únicamente que lo fotografiado estuvo en un momento dado ante una superficie sensible a la luz y que allá quedó una huella, un rastro. Ninguna certeza, ninguna respuesta, sólo huellas de presencias, de vida. Huellas que nos hablan de personas que vivieron, siempre en pasado. Eso me obsesiona como fotógrafo, esa alianza de la muerte, de lo pasado, de lo que ya no volverá, que empapa a la fotografía. Porque la sensación que se experimenta cuando se contempla la fotografía de algo que sucedió, de un ser querido que murió, de alguien que creció y ya no es como era, esa emoción no es comparable con ninguna otra forma de descripción.

— ¿De qué hablamos cuando hablamos de ética en el 2002?

— De que tenemos la obligación de preocuparnos por los que sufren; de que no es tolerable, desde el bienestar, mirar hacia otro lado.

— ¿Qué credos mantiene y a qué coste?

— Nunca he tenido grandes credos, y cada vez tengo menos. La religión se desmoronó como un azucarillo en el café, y siento horror cada vez que alguien habla de creencias, de fe. Si se habla desde la fe el intercambio es imposible, o al menos muy difícil. No tengo credos, palabra temible, pero sí tengo algunas opiniones y mucha perplejidad, porque conforme pasan los años todo se vuelve más sutil, más complejo, los matices son mucho más importantes y las explicaciones simples se ven absurdas.

— La dedicación a las diversas miserias humanas puede ser una tarea sin límites.

— Sin duda. Esos mundos están siempre a la vuelta de la esquina. Hagamos lo que hagamos, viajemos donde viajemos, siempre estaremos cerca del infierno. Por una simple cuestión de higiene, y de saber estar en el mundo que nos ha tocado vivir, creo que es mejor estar cerca –física y sentimentalmente– de los más pobres, de los desposeídos, de la otra cara del espejo.

México D.F. Septiembre, 2006.

— ¿Se mueve con más facilidad entre los desposeídos?

— No, en absoluto. Cuando trabajo me muevo con igual dificultad cualquiera que sea el entorno, porque siempre son lugares nuevos, situaciones desconocidas. Trabajar entre los desposeídos significa enfrentarse con lo contradictorio de la vida, probablemente el motor de mi trabajo como fotógrafo. Además, significa compartir lugar y tiempo con personas que carecen de medios para vivir con dignidad en un mundo que los ignora y les vuelve la espalda. Significa también enfrentarse con alguien que ya sabe que morirá abandonado por una sociedad hipócrita y cruel, con una persona que es heredera de los millones de desheredados de la historia pero impone ante uno su presencia viva, su drama actual, frente a todas las convicciones, todas las ideas y todas las intenciones que se tengan. Al final, uno está siempre solo ante la duda, lo contradictorio, el deseo de abandonar pero la necesidad ineludible de continuar.

— ¿Qué destilan los mundos que usted mira?

— Experiencias, que son las heridas que uno va acumulando. Quisiera conseguir que algo de ellas quedara reflejado en mis imágenes.

— ¿Qué le gusta mirar?

— Todo. Sin límites. Algunas cosas por placer y otras porque lo considero necesario.

— ¿Cuál es color de la felicidad?

— Somos tan frágiles que seguramente la felicidad toma en cada momento el color que más nos interesa.

— ¿Qué le gusta fotografiar?

— Me gusta mirar todo, pero no fotografiarlo todo. Es cuestión de querencias, de intereses, de ganas por comprender y por contar ciertas vidas. Si mirar es cuestión de apetito, y yo lo tengo bueno, fotografiar exige, en mi caso, saber qué quiero comer y elegirlo, aún cuando por una simple cuestión de placer, haga constantemente fotografías de forma despreocupada. El hecho fotográfico exige elegir constantemente. No se puede reproducir todo, no se puede recordar todo, no se puede fotografiar todo.

— ¿Qué tiene contra la frivolidad?

— Nada en absoluto. Al contrario, la frivolidad forma parte de nuestras vidas. Todos tenemos muchas caras y una de ellas es la frívola, más ligera y despreocupada. Profesionalmente, no sólo me apetece hacer —y hago— temas más ligeros o frívolos, sino que también creo que es necesario fotografiar los temas más serios y dramáticos con ciertas dosis de frivolidad: la vida es así, compleja y contradictoria.

— ¿Qué tres características resaltaría de su trabajo?

— En primer lugar, la sinceridad. Además, me gustaría que provocase reflexión y produjese placer.

Valencia-Madrid, 2006.

— ¿Cuál es su posición dentro del panorama fotográfico español? ¿A quiénes reconoce como cómplices en el panorama internacional?

— Dentro del panorama español me siento bastante aislado. No es que tenga nada que reprochar a nadie ni que abrigue un afán por diferenciarme, pero sí percibo una sensación realmente molesta de no participar, de no compartir, y es algo que últimamente me preocupa, porque es preciso intercambiar puntos de vista, experiencias e ideas con otros, aunque sea cierto que ahora yo no los tengo cerca en ningún sentido. En el panorama internacional hay más fotógrafos que puedo calificar como cómplices, con algunos mantengo una relación fluida, con otros la complicidad se establece a través de sus trabajos y planteamientos profesionales y vitales.

— Dicen que es usted un independiente. ¿Qué supone eso en estos tiempos? ¿Ser independiente significa ser un outsider, esto es, un marginal, y por tanto alguien incómodo, y en consecuencia ignorado?

— Me siento todo lo independiente que se puede ser ahora, que no es mucho. Me gusta pensar que soy independiente, un profesional que sabe ajustarse al encargo, pero guardando siempre la posibilidad y la capacidad de dar un portazo y respirar otros aires. No me siento atado, y eso influye en mi forma de trabajar. Claro que la independencia conlleva además otros peajes y supone, entre otras cosas, sufrir ciertas cuotas de marginación. Sobre todo cuando la práctica no es el asentimiento servil y pasar la mano por la espalda. Hoy se valora sobre todo lo rápido, lo “joven”, lo espectacular, lo fácil, así que es importante no sucumbir a la lógica que impone el mercado, la industria. Se buscan con ansia jóvenes valores que impacten y rompan moldes. Yo siento la necesidad de trabajar de otra forma porque no me interesan ni la prisa ni el éxito, ni romper moldes ni vivir a tope. Quizás sea eso ser independiente y haya un precio que pagar, pero en cualquier caso no es algo que me preocupe en exceso.

— ¿A dónde le lleva su evolución como fotógrafo?

— Ignoro dónde me lleva mi evolución como fotógrafo y no me preocupa especialmente. Al cabo de los años he llegado a la convicción de que no hay que buscar las imágenes en lugares extraños, porque siempre, absolutamente siempre, están donde uno se encuentra. A veces uno corre tras una imagen o una situación sin percatarse de que el tiempo pasa y de que esa búsqueda nerviosa no hace sino ocultar la ausencia de algo que contar, sin darse cuenta de que en verdad se trata de mirar de otra forma, más reflexiva, más pausada, más sincera.

Gasteiz, Vitoria, 2007.

— ¿Qué tipo de reportaje le interesa aquí y ahora?

— Me interesa el reportaje en profundidad, el que intenta encontrar las caras ocultas, las razones posibles, los lugares no comunes. Me interesa el reportaje tras el cual hay una persona con opiniones, dudas, aciertos y fallos. Me gustan los trabajos que muestran puntos de vista personales pero sin que eso sea sinónimo de una subjetividad tan extrema que los haga incomprensibles. Trabajos que equilibren opinión personal, rigor, profundidad y una solución formal coherente con el argumento y con el tiempo que vivimos. No se puede fotografiar hoy igual que hace 50 años.

— ¿Para qué sirve hoy la fotografía? ¿Para qué debería servir?

— En el mundo de lo digital y de las nuevas tecnologías de representación y transmisión, la fotografía aún sirve simplemente para contarlo. Desde luego que la fotografía tiene una enorme capacidad de mentira, de engaño. Desde luego que no es espejo de la realidad, ni testimonio fiel, ni documento probatorio. Esto es algo que ya sabemos. Pero tampoco hay otro lenguaje que diga más verdad que la fotografía.

— En su obra:

Un paisaje. “Una fotografía tomada en el puerto de Bermeo: un hombre tumbado sobre las piedras del rompeolas. No es nada importante, no sucede nada, pero es la imagen con la que inicio sentimentalmente el trabajo sobre el País Vasco”.

Un rostro. “Todos mis trabajos están llenos de rostros”.

El horror. “El ayuno hasta muerte de los presos turcos y sus familiares. Estar con personas que han decidido morir pasando por un ayuno monstruoso que en ocasiones ha superado los 300 días, es algo muy cercano al horror. Mirarles a los ojos, tocarles, es asomarse a otra dimensión, pero demasiado cercana”.

La rabia. “El conflicto vasco. Sospechar si el túnel no tendrá salida”.

La frustración. “Cuando llega el momento de irse, tras fotografiar o pasar un tiempo con personas en situaciones críticas. La sensación de que allá se queda algo que requiere mucho más tiempo, más esfuerzo, más de todo”.

La luz. “La luz no existe sin la sombra”.

"Buitres", Iruñea (Pamplona), 2007.

Entrevista de Fernando Rimblas en 2002.

“Fue mujer”, Gisèle Freund por Clemente Bernad.

La práctica de la fotografía estuvo reservada en sus inicios a las clases más acomodadas, que encontraron en ella el medio idóneo para explorar el mundo y representarse a sí mismas lejos del inaccesible y aristocrático mundo de la representación pictórica o escultórica, reservado a la nobleza y a la Iglesia. Si por un lado era cierto que en cierta manera se “democratizaba” el acceso al arte y a la representación visual, no fue menos cierto que dicha democratización cerraba las puertas a quienes no disponían de los medios y del tiempo necesarios para cultivar una disciplina que reclamaba una gran dedicación, algo imposible para quienes no disfrutaban de una holgada posición económica. Las mujeres fueron las otras grandes marginadas de la práctica fotográfica, a la que sólo en los últimos tiempos acceden de una manera más habitual, aunque de ninguna manera normalizada y únicamente en ciertos ámbitos dentro del mundo profesional, quedando otros reservados casi en exclusiva a los hombres. La historia de la fotografía es, como sucede en tantas otras cosas, la historia de la fotografía hecha, dominada, dirigida, controlada, manipulada y por supuesto contada por hombres. Por ello, por el esfuerzo y el precio que tuvieron que pagar, las pocas mujeres que consiguieron abrirse un hueco en una estructura absolutamente machista como la de lo fotográfico han dejado sin duda una huella indeleble. Y Gisèle Freund es, dentro de ese reducido grupo de mujeres, un caso paradigmático, por su doble condición de fotógrafa y de teórica de la imagen, sobretodo porque supo poner en contacto de forma rigurosa la Sociología y la fotografía.

James Joyce por Gisèle Freund

Gisèle Freund nació en 1908 en Berlín en el seno de una familia judía, y al terminar el bachillerato su padre le regaló una cámara Leica, muy poco tiempo después de ponerse a la venta. Se acababa de producir en los E.E.U.U. el crack de 1929 y la crisis económica vino acompañada por el crecimiento de los regímenes fascistas en Europa. Se matriculó en Sociología y se dedicó a fotografiar el ascenso del nazismo y las protestas contra él con una actitud militante y comprometida, que la llevó a abandonar Alemania rumbo a París en 1933. Allí logró terminar sus estudios en La Sorbona y doctorarse con una tesis sobre la fotografía en Francia durante el S. XIX, mientras conocía a destacados miembros de la intelectualidad francesa y los fotografiaba. La práctica de la fotografía la llevó a plantearse numerosas preguntas acerca de la identidad de la imagen fotográfica y de su pertinencia para ocuparse de la realidad social, cuestiones sobre las que el filósofo Walter Benjamin también se interesó con intensidad y a quien frecuentó durante su estancia en París. Quiso ser socióloga porque los problemas sociales la perturbaban y se cuestionaba la vida de los demás, fundamentalmente sus melancolías, sus esperanzas, sus angustias. Desarrolló un enorme interés por desentrañar la personalidad humana a través de fotografiar sus rostros. Tuvo la enorme habilidad de acceder allá donde le interesó, de cultivar amistades que le hicieron ser testigo directo de gran parte de la vida intelectual y política del S.XX, y de poner en negro sobre blanco sus inquietudes acerca del lenguaje fotográfico con rigor y al mismo tiempo con un eficaz tono divulgativo.

Sin embargo, es probable que su abundante y diverso acercamiento a lo fotográfico desde varios flancos diferentes le haya restado injustamente relevancia en diversos análisis históricos de la fotografía,que habitualmente clasifican a los fotógrafos mediante etiquetas simplistas y fácilmente reconocibles, pero prefieren olvidarse de quienes aportan complejidad y proponen reflexión. Y más aún si la reflexión propuesta es sencilla y transparente, alejada de la retórica con que la fotografía se ha ido revistiendo en los últimos años. Gisèle Freund lo expresa claramente en su libro El mundo y mi cámara: “Abrid los ojos y el corazón, apasionaos por el destino del hombre en esta tierra turbada, y haced de vuestra cámara un testigo de vuestro tiempo. Aunque la técnica fotográfica ya no plantea problemas, la imagen que registra la cámara sigue dependiendo del hombre”.

Virginia Woolf por Gisèle Freund

Quizás haya sido su condición de mujer lo que le haya impedido ocupar un lugar más cálido en la memoria de la fotografía del S.XX. Quizás si hubiese sido un hombre quien fotografiase los primeros crímenes del nazismo, quien se exiliase huyendo de Hitler, quien fotografiase a los intelectuales, artistas y literatos más importantes del momento y cultivase en muchos casos su amistad, quien asistiese a la eclosión artística en el México de mediados del siglo pasado o fotografiase incisivamente a un icono como Eva Perón, quien fuese también uno de los primeros miembros de la Agencia Magnum y fuese perseguida en los E.E.U.U. por la “caza de brujas” del Senador McCarthy, quien se doctorase en Sociología por la Sorbona con una tesis sobre la Historia de la Fotografía o escribiese un libro referencial como es La fotografía como documento social, o quien simplemente ejerciese la profesión de fotógrafo con humildad y oficio…, si hubiese sido un hombre, decía, tendría hoy otra consideración. Pero fue mujer. Y el propio Robert Capa, el mítico fotógrafo de guerra, el militante comunista que acudió con su pequeña cámara y sus ilusiones a la guerra civil de 1936, el fundador de Magnum, el fotógrafo del desembarco de Normandía y el inspirador de toda una forma de entender el fotoperiodismo, no tuvo el valor, la solidaridad ni la responsabilidad para resistir al hecho de que Gisèle Freund tuviese problemas con la Admistración norteamericana y le pusiese a él mismo en peligro, por lo que acabó despidiéndola de la Agencia. Quizás, si hubiese sido hombre, las cosas habrían sido diferentes.

Clemente Bernad.

Fue mujer. Gisèle Freund por Clemente Bernad.

La práctica de la fotografía estuvo reservada en sus inicios a las clases más acomodadas, que encontraron en ella el medio idóneo para explorar el mundo y representarse a sí mismas lejos del inaccesible y aristocrático mundo de la representación pictórica o escultórica, reservado a la nobleza y a la Iglesia. Si por un lado era cierto que en cierta manera se “democratizaba” el acceso al arte y a la representación visual, no fue menos cierto que dicha democratización cerraba las puertas a quienes no disponían de los medios y del tiempo necesarios para cultivar una disciplina que reclamaba una gran dedicación, algo imposible para quienes no disfrutaban de una holgada posición económica. Las mujeres fueron las otras grandes marginadas de la práctica fotográfica, a la que sólo en los últimos tiempos acceden de una manera más habitual, aunque de ninguna manera normalizada y únicamente en ciertos ámbitos dentro del mundo profesional, quedando otros reservados casi en exclusiva a los hombres. La historia de la fotografía es, como sucede en tantas otras cosas, la historia de la fotografía hecha, dominada, dirigida, controlada, manipulada y por supuesto contada por hombres. Por ello, por el esfuerzo y el precio que tuvieron que pagar, las pocas mujeres que consiguieron abrirse un hueco en una estructura absolutamente machista como la de lo fotográfico han dejado sin duda una huella indeleble. Y Gisèle Freund es, dentro de ese reducido grupo de mujeres, un caso paradigmático, por su doble condición de fotógrafa y de teórica de la imagen, sobretodo porque supo poner en contacto de forma rigurosa la Sociología y la fotografía.

James Joyce por Gisèle Freund

Gisèle Freund nació en 1908 en Berlín en el seno de una familia judía, y al terminar el bachillerato su padre le regaló una cámara Leica, muy poco tiempo después de ponerse a la venta. Se acababa de producir en los E.E.U.U. el crack de 1929 y la crisis económica vino acompañada por el crecimiento de los regímenes fascistas en Europa. Se matriculó en Sociología y se dedicó a fotografiar el ascenso del nazismo y las protestas contra él con una actitud militante y comprometida, que la llevó a abandonar Alemania rumbo a París en 1933. Allí logró terminar sus estudios en La Sorbona y doctorarse con una tesis sobre la fotografía en Francia durante el S. XIX, mientras conocía a destacados miembros de la intelectualidad francesa y los fotografiaba. La práctica de la fotografía la llevó a plantearse numerosas preguntas acerca de la identidad de la imagen fotográfica y de su pertinencia para ocuparse de la realidad social, cuestiones sobre las que el filósofo Walter Benjamin también se interesó con intensidad y a quien frecuentó durante su estancia en París. Quiso ser socióloga porque los problemas sociales la perturbaban y se cuestionaba la vida de los demás, fundamentalmente sus melancolías, sus esperanzas, sus angustias. Desarrolló un enorme interés por desentrañar la personalidad humana a través de fotografiar sus rostros. Tuvo la enorme habilidad de acceder allá donde le interesó, de cultivar amistades que le hicieron ser testigo directo de gran parte de la vida intelectual y política del S.XX, y de poner en negro sobre blanco sus inquietudes acerca del lenguaje fotográfico con rigor y al mismo tiempo con un eficaz tono divulgativo.

Sin embargo, es probable que su abundante y diverso acercamiento a lo fotográfico desde varios flancos diferentes le haya restado injustamente relevancia en diversos análisis históricos de la fotografía,que habitualmente clasifican a los fotógrafos mediante etiquetas simplistas y fácilmente reconocibles, pero prefieren olvidarse de quienes aportan complejidad y proponen reflexión. Y más aún si la reflexión propuesta es sencilla y transparente, alejada de la retórica con que la fotografía se ha ido revistiendo en los últimos años. Gisèle Freund lo expresa claramente en su libro El mundo y mi cámara: “Abrid los ojos y el corazón, apasionaos por el destino del hombre en esta tierra turbada, y haced de vuestra cámara un testigo de vuestro tiempo. Aunque la técnica fotográfica ya no plantea problemas, la imagen que registra la cámara sigue dependiendo del hombre”.

Virginia Woolf por Gisèle Freund

Quizás haya sido su condición de mujer lo que le haya impedido ocupar un lugar más cálido en la memoria de la fotografía del S.XX. Quizás si hubiese sido un hombre quien fotografiase los primeros crímenes del nazismo, quien se exiliase huyendo de Hitler, quien fotografiase a los intelectuales, artistas y literatos más importantes del momento y cultivase en muchos casos su amistad, quien asistiese a la eclosión artística en el México de mediados del siglo pasado o fotografiase incisivamente a un icono como Eva Perón, quien fuese también uno de los primeros miembros de la Agencia Magnum y fuese perseguida en los E.E.U.U. por la “caza de brujas” del Senador McCarthy, quien se doctorase en Sociología por la Sorbona con una tesis sobre la Historia de la Fotografía o escribiese un libro referencial como es La fotografía como documento social, o quien simplemente ejerciese la profesión de fotógrafo con humildad y oficio…, si hubiese sido un hombre, decía, tendría hoy otra consideración. Pero fue mujer. Y el propio Robert Capa, el mítico fotógrafo de guerra, el militante comunista que acudió con su pequeña cámara y sus ilusiones a la guerra civil de 1936, el fundador de Magnum, el fotógrafo del desembarco de Normandía y el inspirador de toda una forma de entender el fotoperiodismo, no tuvo el valor, la solidaridad ni la responsabilidad para resistir al hecho de que Gisèle Freund tuviese problemas con la Admistración norteamericana y le pusiese a él mismo en peligro, por lo que acabó despidiéndola de la Agencia. Quizás, si hubiese sido hombre, las cosas habrían sido diferentes.

Clemente Bernad.

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