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Entrevista a Cindy Sherman

Traducción de una entrevista realizada en marzo de 2003 por David Frankel para ArtForum. La he sacado, como no, de American Suburb X.

Cindy Sherman por Annie Leibovitz.

Para mucha gente pareces cristalizar lo que de nuevo apareció en los ochenta. ¿Fue tu intención o te sientes más cercana al arte de los setenta?

No prentendía proponer una alternativa. Nadie lo pretendía. Las expectativas eran bastante menores de las que tienen hoy la gente que acaba de salir de la escuelas de arte. Quería hacer algo diferente; me aburría lo que estaba ocurriendo en el arte, sobre todo en pintura, pero realmente no pensé que iba a marcar una diferencia. Todos tendríamos que contentarnos simplemente con exponer en algún sitio. A finales de los 70 y en los 80 era consciente de que el mundo de la pintura y la escultura nos miraban por encima del hombro a los que usábamos la fotografía. Al mismo tiempo, me daba la impresión de que el mundo de la fotografía miraba por encima del hombro a aquellos que tenían un pie en el mundo del arte. Así que yo estaba fuera de ambos y consideraba mi trabajo arte pero no “gran” arte. Lo que estaba bien porque no quería hacer nada demasiado valioso. No quería hacer “gran” arte, no me interesaba la pintura, quería usar algo con lo que todo el mundo se pudiera sentir identificado sin entender de arte contemporáneo. No pensaba en impresiones caras ni en una conservación de gran calidad; no quería que el trabajo pareciera una mercancía (nadie lo compraba de todas formas). Sobre 1981, empecé a usar color y las impresiones eran un poco más caras así que no podía seguir tan despreocupada. Pero la cuestión seguía sin ser la calidad de la impresión, sino la idea.

Pero llegó el momento en el que tu carrera despegó.

Las cosas no empezaron hasta 1982, cuando estuve en Documenta, la Bienal de Venecia, y también en la de Withney. Me pasaron un montón de cosas buenas al mismo tiempo. Realmente no empecé a ganar dinero hasta 1990, más o menos, me mantenía pero no como los tíos de pintura, como yo los llamaba. En realidad siempre me molestó, estábamos todos con la misma presión pero a ellos les iba viento en popa con las ventas.

¿Sentías que pertenecíais al mismo mundo?

Conocía a esa gente pero tampoco demasiado bien. Conocía a Julian [Schabel] por lo menos. Creo que a David Salle, lo conocí cuando estaba metida en Hallwalls, en Buffalo, y él estaba en Artist Space de Nueva York.  Luego, un puñado de nosotros, como Jack Goldstein, Troy Brauntuch, Douglas Crimp, Nancy Dwyer… Vivíamos en el centro entre Fulton o Nassau (…)

¿Y con las artistas de los 60 y 70? ¿Manteníais amistad?

Me sentía más influenciada con esas mujeres. Jennifer Barnet, Lynda Benglis… Artistas que supusieron un cambio por suponer una presencia femenina en el mundo del arte.

Influencia como presencia, imagino, pero tu trabajo es muy diferente del suyo. ¿Tuviste algún precedente estético a seguir?

No seguía ninguna tradición. Quizás Diane Arbus, como mujer fotógrafa que creó un imaginario perturbador, pero ella era realmente una fotógrafa tradicional. En realidad, respetaba artistas como Eleanor Antin, que se usaba a sí misma en su trabajo, pero de algún modo me sentía lejos de ellas al mismo tiempo. Así que no, exceptuando a Benglis y gente así que eran modelos a seguir.

Dices que no pensastes en ideas como el apropiacionismo hasta que leíste sobre ellas pero con esa idea que la gente joven tiene sobre los ochenta -momento en el que se movía mucho dinero en el mundo del artes, cuando los artistas eran ricos y famosos y salían mucho a comer fuera- la década también produjo mucha teoría crítica. Tu propio trabajo generó una parte sustancial de esos escritos. ¿No ejerció eso ninguna influencia sobre ti?

Había veces en las que leía algo y no entendía qué demonios significaba o de dónde sacaron esa idea, también hubo veces en las que decía “Ah sí, es verdad” aunque no estuviese pensando en eso mientras lo hacía. Trabajaba sin reflexionar mucho lo que hacía. La única crítica que me afectó fue cuando alguien parecía querer adivinar lo siguiente iba a hacer: así que lo usaba para hacer algo distinto.

¿Qué pasa con esa otra cara de los ochenta, la parte glamourosa? ¿Cómo te relacionaste con ella?

Yo no solía ir a Mr. Chow; conocí a Andy Warhol pero no me cayó muy bien. Parecían  unas fiestas mucho más desfasadas de lo que son ahora, pero me sentía apartada. Estaba celosa de esos tíos que se lo trabajaban, conseguían publicidad y se aprovechaban de eso, pero cuando tuve ese tipo de oportunidad, la rechacé.

Has dicho “esos tíos” ¿crees que tenías que ser un tío para conseguir ese tipo de visibilidad?

En realidad, en el mundo del arte yo era visible, nunca he sentido que no fuera reconocida. Pero era competitiva cuando conseguí el reconocimiento fuera del mundo del arte que otros artistas tenían. No creo que eso tenga nada que ver con el tema hombres/mujeres, sino con la pintura. La gente de fuera del mundo del arte pensaba que artistas como yo, que sólo usábamos fotografía éramos estrafalarios arrogantes y que los artistas reales eran  esos idealizados pintores que resultaban ser tíos. Y ellos jugaban con esa imagen: Julian [Schnebel] en pijama…

¿Hay algún aspecto de esa época que recuerdes con más cariño?

Estaban todas esas galerías en East Village que eran geniales. Me gustaba que East Village fuera una especie de puesto fronterizo que parecía ligeramente más experimental. Nunca me gustó todo el bombo alrededor de los ochenta, pero aún hoy va y viene.

¿Qué otras diferencias ves entre los ochenta y ahora, de qué otra forma han cambiado las cosas?

Una gran parte es el éxito que el mundo del arte tenía entonces -fue una de las primeras veces que un montón de jóvenes artistas hacían dinero.

¿Y qué hay de los sesenta, con Robert Rauschenberg, Jasper Johns, el movimiento Pop y la Fábrica de Warhol? También entonces el dinero brotaba en el mundo del arte y los artistas eran glamurosos y figuras mediáticas.

Realmente, pienso que el ambiente de la Factoría era mucho más glamouroso  que los ochenta, pero puede ser porque no considero los que los ochenta fueran realmente glamousoros -vivirlos, siempre ves las épocas precedentes, de las que no formas parte, como mucho mejores. El ambiente de Warhol/Hotel de Chelsea lo veo mucho más salvaje. Quizás, al principio de los ochenta, cuando la gente seguía tomando coca y luego iban a pique. (Muchos de mis amigos empezaron a tener hijos) Los ochenta no fueron menos aventureros que los sesenta estéticamente hablando, pero el poder de las galerías los hizo más comerciales. Los artistas estaban decididos a tener representantes y cosas así. Era más parecido a un ambiente de negocios.

¿Sentiste alguna presión comercial?

Me sentí libre de hacer lo que quería. En cierto punto, me sentí que era la sal del mundo artístico, y no me gustaba la idea de que los coleccionistas nouveau fueran a comprar mi obra porque era lo que se suponía que había que hacer, así que a mitad de los ochenta hice trabajos que la gente llamaba “series repugnantes”- fotos con vómitos, etc. “Cuelga eso sobre el sofá” pensaba. Un gran alivio que mi trabajo no vendiera, por lo menos en aquella época… Me alegraba de que fuera difícil de comprar.

¿Crees que los ochenta tenía algunas ideas asociadas, temas en los que se centrasen los artistas durante esos años?

Los media… La idea de originalidad… Esos eran temas del momento. La política, también – los póster de las Guerrilla Girls me parecen arte. También el movimiento feminista, la raza, el SIDA- todo se convirtió en contenido. Y creo que tiene más sentido que el arte trate temas serios en lugar de dedicarse a temas formales o a ser decorativo.

Había una gran reacción contra eso: continuar diciendo la palabra “didáctco” en una crítica del periódico era hacer campaña virtual. Pero no creo que el contenido se haya esfumado del arte, que lógicamente no permanece igual a lo largo de las décadas. Hay cambios, pero entre ellos, hay continuidades.

Creo que de algún modo el sentido de los ochenta se terminó instantáneamente en 1990, con el gran cambio del mercado. Recuerdo que mi exposición de retratos históricos en enero de 1990 fue en la que finalmente hice algo de dinero decente, como los grandes chicos- y justo después de eso, las galerías empezaron a cerrar y los artistas a dejar a sus representantes o a dejarse caer empicados.

Otra diferencia con los noventa es que se hacía menos división ente los que pintaban, la gente que hacía fotografía o los que hacían propiacionismo -se mezclaban más. O quizás la pintura perdió importancia. El vídeo se iba imponiendo poco a poco, había más tecnología, más cosas de ordenadores. La gente siempre intenta conseguir la siguiente genialidad y no vuelve a la pintura… ¡Y me gustaría volver a la pintura! Estoy cansada de la fotografía y el vídeo. Hay demasiado, casi resulta cargante.

¿Te sientes muy diferente de la joven artista emergente?

Siento que hay un salto generacional- Formo parte de la vieja guardia. No me tientan las nuevas tecnologías, aunque puedo imaginar qué haría con ellas, podría hacerlo. Estoy aprendiendo la tecnología poco a poco, en el sentido de jugar experimentando con la cámara digital, pero no sé cómo eso podría llevarlo a mi trabajo. Estoy abierta a la exploración. Me tienta grabar otra película pero esta vez me gustaría trabajar en el guión yo misma.

¿Qué te hace sentir de la vieja guardia?

¡Mi edad! No es que me sienta vieja, es que conozco artistas jóvenes que a veces me parecen demasiado jóvenes. O conozco a gente que me dice que me estudiaban en la universidad – y estudiaban trabajos míos que ya eran antiguos cuando yo estudiaba.

¿Echas de menos los ochenta? ¿Sientes nostalgia por esa época?

No echo de menos nada de los ochenta, me alegro de que hayan pasado. Excepto por la juventud… Éramos todos tan jóvenes.

“Haunted”, nueva exposición en el Guggenheim de Bilbao

Haunted, a la caza del embrujo fotográfico

El Guggenheim Bilbao refleja la incorporación de la fotografía al arte, desde Rauschenberg a Marina Abramovic

«Haunted: fotografía-vídeo-performance contemporáneos» es el título del último gran fichaje de otoño del Guggenheim Bilbao, una exposición centrada en el impacto de la incorporación de la imaginería fotográfica a las prácticas artísticas del último medio siglo.

Tras el adiós de Anish Kapoor, la segunda planta del museo acoge más de centenar de obras, entre pinturas, vídeos, cine e instalaciones, que llevan la firma de artistas consagrados como Marina Abramovic, Cindy Sherman, Richard Prince, Christian Boltanski, Philippe Parreno, Richter o Jeff Wall, y que evidencian el paso de la fotografía a la categoría de arte.

El director general del Museo bilbaíno, Juan Ignacio Vidarte, y los comisarios de la muestra, Jennifer Blessing y Nat Trotman, presentaron este viernes la muestra, una versión ampliada de la exhibida en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York hasta septiembre.

Entre las novedades destacan la serie de cuatro obras de gran formato realizadas por Jeff Wall en 2007 para el Deutsche Guggenheim de Berlín, así como una performance final de Tacita Dean, incluida en la presentación de Nueva York, pero que ha sido reconfigurada y completada para el museo bilbaíno.

Melancolía

Recién iniciados los sesenta, Robert Rauschenberg y Warhol incorporan fotografías y piezas periodísticas en sus pinturas cuestionando la noción del arte como expresión de un autor singular y heroico. El arte ficha para sí la fotografía. Un hito que «define la producción creativa desde entonces», señala el director del museo. Arranca la exposición con la obra sin título de Rauschenberg (1963), en el que introduce a su amigo Merce Cunningham bailando en un rectángulo blanco. A su lado, «Desastre naranja. Nº5», del mismo año, en la que Warhol serigrafía la imagen de una silla eléctrica vacía sobre fondo naranja.

Un aura de melancolía protagoniza las salas del edificio de Gehry. Las obras, expuestas por decenas, encarnan los traumas de la pérdida y «parecen embrujadas» por el pasado, la historia del arte y la difusión de los medios de reproducción, subrayaron los responsables de la muestra.

«Exploran la pulsión de un tiempo pasado que palpita en el arte contemporáneo que utiliza la imagen fija o en movimiento como lenguaje artístico», apunta Vidarte, para quien el arte de la fotografía encarna «el anhelo melancólico» por un pasado irrecuperable. Una exhibición sorprendente que sugiere otra interesante reflexión: ¿la fotografía como reproducción de la realidad o, más bien, como catalizador de experiencias?

Itziar Reyero. Día 05/11/2010

ABC.

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