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Pie de foto: Los Rolling Stones por Annie Leibovitz

Seguimos con los especiales de aniversario, la tercera entrada más compartida de este año ha sido el Pie de foto de John Lennon y Yoko Ono comentado por Annie Leibovitz así que aquí os dejo la traducción del texto de su libro At Work en el que habla de su experiencia como fotógrafa oficial durante una gira de los Rolling Stones.música, salto, grupo

Cuando empecé a trabajar en Rolling Stone, no podíamos fotografiar una banda hasta que no venían a la ciudad. Apenas había viajado. Hice algunas fotos de los Rolling Stones cuando vinieron a San Francisco en 1971 y 1972 y recuerdo haber viajado a Los Ángeles cuando ensayaban. Tenía una ridícula idea de fotografiarlos en un coche, y mi amiga la escritora Eve Babitz me dijo que Tuesday Weld tenía un Cadillac dorado. Así que se lo pedimos prestado. Lo había hablado con Mick por teléfono y le parecía una buena idea. Probablemente estaba pensando en Elvis Presley o algo así. El grupo estaba ensayando en parking de Burbank y todos salieron para ver el coche. Dijeron que era un mal año. ‘Los coches son como el vino’, me explicó Mick, ‘hay años buenos y años malos’ y se fueron.

Truman Capote iba a escribir sobre la gira de 1972 para la revista y Jann me dijo que podía ir con ellos en dos o tres ciudades. Robert Frank estaba viajando con el grupo haciendo fotos de 16mm que más tarde se convertiría en Cocksucker Blues. El grupo se lo había encargado pero nunca salió a la luz supongo que por las escenas de drogas y sexo que grabó. Danny Seymour, amigo y asistente de Frank estaba bastante metido en eso. Murió misteriosamente mientras la película se editaba.

Estaba asombrada con Robert Frank. Aquí era un maestro. No podía creer que lo viera trabajando durante unos días. Un día cogió mi cámara, yo estaba aterrada, era como estar con Dios, la sostuvo y me dijo ‘no puedes hacer fotos de todo’. Fue un consejo reconfortante. Siempre te pierdes cosas. Le tienes apego a esa máquina, a su ritmo. Las cosas se mueven delante de ti y se supone que  tienes que capturarlas, pero no siempre es posible. Aunque Robert Frank no parecía perderse nada. Era incansable. Nunca dejaba de trabajar.

Supongo que al grupo le gustaron algunas fotos de las que hice entonces y tres años más tardes me llamó Mick y me preguntó si me gustaría ser la fotógrafa de su gira. Mick es muy inteligente. Comprende que la documentación de una banda es importante. Como el presidente o la reina tienen un fotógrafo.

Janis Joplin por Bob Seidemann

Janis Joplin por Bob Seidemann

Mick me pidió que fuera su Cartier-Bresson. No sé a lo que se refería con eso. Creo que quería que fuera porque era joven y podía darle vidilla. Podría ser una combinación interesante. Por supuesto, había otros fotógrafos que estaban más involucrados con la música y más interesados en vivir la vida que vivían los músicos que yo. Por ejemplo, Jim Marshall. Pasaba mucho tiempo con los músicos. Eran amigos. Bob Seidemann había hecho la famosa foto de Janis Joplin desnuda llevando sólo collares y mostrando un pezón. Y también hizo la fotografía de la chica pelirroja desnuda, que parecía haber sido pintada por Boticelli, de la carátula del álbum Janis Joplin. Bob también hizo pósters para el Fillmore. David Gahr estuvo años fotografiando a músicos. Le encantaba la música. Estuvo en el Newport Folk Festival a principios de los sesenta y había fotografiado a Dylan, Springsteen y Miles Davis. Baron Wolman habia sido el director de fotografía de los comienzos de la revista Rolling Stone.

Yo admiraba a todos esos fotógrafos pero me resultaba difícil trabajar durante los conciertos. Nunca podías apartar la vista de la cámara y estabas a merced de la gente de iluminación que normalmente estaban drogados. Además, tenías que estar preparada que el público te aplastase. Al final del concierto siempre corrían hacia el escenario, así que si estabas delante, tenías que estar preparada. Dos canciones antes del final, metía todas mis cámaras menos una en la mochila y aseguraba las solapas y me la ataba alrededor de pecho. Al final, la ola de gente se dispersaba pero podías ser arrastrada muchos metros antes de que eso ocurriera. Recuerdo un concierto de Aretha Franklin en el que fui empujada prácticamente hasta el escenario. Tenías que dejar simplemente tu cuerpo suelto y no tratar de resistirte.

No obstante, le dije a Jann que quería irme de gira con los Rolling Stones y me dijo que no podía garantizarme que a la vuelta tuviera trabajo para mí pero pensé que era una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Robert Frank había fotografiado a los Rolling Stones y ahora era mi turno.

El grupo estaba ensayando en un local de Andy Warhol en Montauk, al final de Long Island, así que me fue de la ciudad durante un mes, luego tuvieron el descanso y  en junio comenzó la gira. Yo era muy ingenua, me llevé mis raquetas de tenis. Pensaba tomar clases de una ciudad a otra. No tenía ni idea en lo que me estaba metiendo. Me pagaban unos cuantos cientos de dólares a la semana y se suponía que debía hacer fotos publicitarias pero sólo fui capaz de hacer un par el primer día y nada más. Nunca más volví a estar despierta durante el día. Siempre estaba con el grupo.

En ese momento, pensaba que la forma de hacer las mejores fotos era convertirse en un camaleón. Convertirse en parte de lo que estaba ocurriendo de forma que nadie notase que estabas allí. Por supuesto fue increíblemente estúpido por mi parte elegir una situación así de la que formar parte. Hice todo lo que se suponía que había que hacer si vas de gira con los Rolling Stones. Fue la primera vez en mi vida que algo me sobrepasó.

Una gira de rock and roll es antinatural. Te mueves en el tiempo y el espacio demasiado rápido. La experiencia es extrema. Está la grandeza de las actuaciones y el aislamiento y la soledad que les sigue. La banda era como un grupo de chicos perdidos a los que salvó la música. Les dio la razón para existir. Cuando no estaban de gira, no pasaban mucho tiempo juntos. En la carretera, trabajaban. Mick y Keith no hablaban nunca. Se suponía que la guitarra de Keith tenía que amplificarse tan alto como la voz de Mick. Ambas se alcanzaban en una lucha romántica. Fue la primera vez en mi vida -y en aquél entonces ya llevaba cinco años trabajando en Rolling Stone– que veía cómo se hacía la música. Vi cómo se producía de manera natural. Los compases que oía en las habitaciones de los hoteles durante la gira fueron las canciones del próximo álbum, Memory Motel y Fool to Cry.

La fotografía que para mí fue emblemática de la gira de 1975 fue la de Mick en el ascensor. Era cuando se acercaba el final de la gira y no tenía los pies en el suelo. Estaba volando. Era el objeto más bonito. Como una mariposa. Etéreo. Después de tanto tiempo en la carretera, sus bailes eran muy sueltos. Era casi surrealista. Siempre estaba al tanto de dónde estaba Mick. Lo que puede parecer haber sido una molestia para él se convirtió en una fuente de consuelo. El saber que yo estaba por ahí cerca. Fue una relación de modelo/fotógrafo de tipo obsesivo. Recuerdo que me pidió que le dijera si quería que estuviese en un lugar específico del escenario en algún momento del concierto pero me pareció inabordable. No podía pensar en nada que pudiera hacer aparte de lo que ya hacía.

Al final de cada concierto había dos o tres bises planeados. Nada era improvisado. El grupo era más profesional de lo que había visto nunca. Llevaban un tiempo siéndolo. Siempre siempre se preocupaban por hacer una buena actuación, sin importarles el tamaño de la sala de conciertos. Después del último bis, cuando todo el mundo pensaba que saldrían de nuevo al escenario, salían pitando. Cada noche, Mick se echaba por la cabeza muchos cubos de agua y podía salir del escenario completamente mojado con el maquillaje de ojos completamente corrido. Se envolvía en toallas y se metía en el coche. Normalmente se iban directamente al avión pero la noche que lo fotografié en el ascensor pasábamos la noche en la ciudad. La fotografía estaba hecha subiendo a la habitación de Mick. Estábamos solos. Ambos estábamos igual de absortos. No por las drogas, sino por todo el viaje, la falta de sueño y el esfuerzo de los conciertos.

En esa gira, aprendí sobre fuerza. Sobre cómo la gente en el público puede perder el sentido de sí mismos y fundirse en una masa mecánica y frenética. Mick y Keith tienen un poder tremendo dentro y fuera del escenario. Podían entrar en una habitación como jóvenes dioses. Me di cuenta de que la proximidad de ellos me dio fuerza también. Algo así como una nueva condición. No tenía nada que ver con mi trabajo. Era fuerza por asociación.

Hice cientos de carretes durante esa gira. Sólo unas cuantas fotos se publicaron en Rolling Stone, pero no miré la mayoría hasta años después, cuando estaba organizando fotos para el libro y la exposición de mi trabajo desde 1970 a 1990. Incluí algunas de las fotografías e intenté transmitir lo duro que fue todo pero creo que no lo conseguí. Cuanto más lo intentaba, más románticas parecían las fotografías.

He estado en muchos autobuses de gira y en muchos conciertos, pero las mejores fotografías de músicos en el trabajo las he hecho durante la gira de los Rolling Stones. Probablemente haya pasado más tiempo con ellos que con cualquier otro tema que haya tratado. Para mí, la historia de las fotografías es la historia de cómo casi me perdí a mí misma y cómo volví y lo que significa estar sumamente implicada con el tema. Lo que me salvó fue tener la cámara junto a mí. Estaba allí para recordarme quién era y qué hacía. Me apartó de ellos.

ascensor, albornoz, lift

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Los Rolling Stones por Annie Leibovitz

Seguimos con los especiales de aniversario, la tercera entrada más compartida de este año ha sido el Pie de foto de John Lennon y Yoko Ono comentado por Annie Leibovitz así que aquí os dejo la traducción del texto de su libro At Work en el que habla de su experiencia como fotógrafa oficial durante una gira de los Rolling Stones.música, salto, grupo

Cuando empecé a trabajar en Rolling Stone, no podíamos fotografiar una banda hasta que no venían a la ciudad. Apenas había viajado. Hice algunas fotos de los Rolling Stones cuando vinieron a San Francisco en 1971 y 1972 y recuerdo haber viajado a Los Ángeles cuando ensayaban. Tenía una ridícula idea de fotografiarlos en un coche, y mi amiga la escritora Eve Babitz me dijo que Tuesday Weld tenía un Cadillac dorado. Así que se lo pedimos prestado. Lo había hablado con Mick por teléfono y le parecía una buena idea. Probablemente estaba pensando en Elvis Presley o algo así. El grupo estaba ensayando en parking de Burbank y todos salieron para ver el coche. Dijeron que era un mal año. ‘Los coches son como el vino’, me explicó Mick, ‘hay años buenos y años malos’ y se fueron.

Truman Capote iba a escribir sobre la gira de 1972 para la revista y Jann me dijo que podía ir con ellos en dos o tres ciudades. Robert Frank estaba viajando con el grupo haciendo fotos de 16mm que más tarde se convertiría en Cocksucker Blues. El grupo se lo había encargado pero nunca salió a la luz supongo que por las escenas de drogas y sexo que grabó. Danny Seymour, amigo y asistente de Frank estaba bastante metido en eso. Murió misteriosamente mientras la película se editaba.

Estaba asombrada con Robert Frank. Aquí era un maestro. No podía creer que lo viera trabajando durante unos días. Un día cogió mi cámara, yo estaba aterrada, era como estar con Dios, la sostuvo y me dijo ‘no puedes hacer fotos de todo’. Fue un consejo reconfortante. Siempre te pierdes cosas. Le tienes apego a esa máquina, a su ritmo. Las cosas se mueven delante de ti y se supone que  tienes que capturarlas, pero no siempre es posible. Aunque Robert Frank no parecía perderse nada. Era incansable. Nunca dejaba de trabajar.

Supongo que al grupo le gustaron algunas fotos de las que hice entonces y tres años más tardes me llamó Mick y me preguntó si me gustaría ser la fotógrafa de su gira. Mick es muy inteligente. Comprende que la documentación de una banda es importante. Como el presidente o la reina tienen un fotógrafo.

Janis Joplin por Bob Seidemann

Janis Joplin por Bob Seidemann

Mick me pidió que fuera su Cartier-Bresson. No sé a lo que se refería con eso. Creo que quería que fuera porque era joven y podía darle vidilla. Podría ser una combinación interesante. Por supuesto, había otros fotógrafos que estaban más involucrados con la música y más interesados en vivir la vida que vivían los músicos que yo. Por ejemplo, Jim Marshall. Pasaba mucho tiempo con los músicos. Eran amigos. Bob Seidemann había hecho la famosa foto de Janis Joplin desnuda llevando sólo collares y mostrando un pezón. Y también hizo la fotografía de la chica pelirroja desnuda, que parecía haber sido pintada por Boticelli, de la carátula del álbum Janis Joplin. Bob también hizo pósters para el Fillmore. David Gahr estuvo años fotografiando a músicos. Le encantaba la música. Estuvo en el Newport Folk Festival a principios de los sesenta y había fotografiado a Dylan, Springsteen y Miles Davis. Baron Wolman habia sido el director de fotografía de los comienzos de la revista Rolling Stone.

Yo admiraba a todos esos fotógrafos pero me resultaba difícil trabajar durante los conciertos. Nunca podías apartar la vista de la cámara y estabas a merced de la gente de iluminación que normalmente estaban drogados. Además, tenías que estar preparada que el público te aplastase. Al final del concierto siempre corrían hacia el escenario, así que si estabas delante, tenías que estar preparada. Dos canciones antes del final, metía todas mis cámaras menos una en la mochila y aseguraba las solapas y me la ataba alrededor de pecho. Al final, la ola de gente se dispersaba pero podías ser arrastrada muchos metros antes de que eso ocurriera. Recuerdo un concierto de Aretha Franklin en el que fui empujada prácticamente hasta el escenario. Tenías que dejar simplemente tu cuerpo suelto y no tratar de resistirte.

No obstante, le dije a Jann que quería irme de gira con los Rolling Stones y me dijo que no podía garantizarme que a la vuelta tuviera trabajo para mí pero pensé que era una oportunidad demasiado buena para dejarla pasar. Robert Frank había fotografiado a los Rolling Stones y ahora era mi turno.

El grupo estaba ensayando en un local de Andy Warhol en Montauk, al final de Long Island, así que me fue de la ciudad durante un mes, luego tuvieron el descanso y  en junio comenzó la gira. Yo era muy ingenua, me llevé mis raquetas de tenis. Pensaba tomar clases de una ciudad a otra. No tenía ni idea en lo que me estaba metiendo. Me pagaban unos cuantos cientos de dólares a la semana y se suponía que debía hacer fotos publicitarias pero sólo fui capaz de hacer un par el primer día y nada más. Nunca más volví a estar despierta durante el día. Siempre estaba con el grupo.

Keith Richards, 1977. Annie Leibovitz

 

En ese momento, pensaba que la forma de hacer las mejores fotos era convertirse en un camaleón. Convertirse en parte de lo que estaba ocurriendo de forma que nadie notase que estabas allí. Por supuesto fue increíblemente estúpido por mi parte elegir una situación así de la que formar parte. Hice todo lo que se suponía que había que hacer si vas de gira con los Rolling Stones. Fue la primera vez en mi vida que algo me sobrepasó.

Una gira de rock and roll es antinatural. Te mueves en el tiempo y el espacio demasiado rápido. La experiencia es extrema. Está la grandeza de las actuaciones y el aislamiento y la soledad que les sigue. La banda era como un grupo de chicos perdidos a los que salvó la música. Les dio la razón para existir. Cuando no estaban de gira, no pasaban mucho tiempo juntos. En la carretera, trabajaban. Mick y Keith no hablaban nunca. Se suponía que la guitarra de Keith tenía que amplificarse tan alto como la voz de Mick. Ambas se alcanzaban en una lucha romántica. Fue la primera vez en mi vida -y en aquél entonces ya llevaba cinco años trabajando en Rolling Stone– que veía cómo se hacía la música. Vi cómo se producía de manera natural. Los compases que oía en las habitaciones de los hoteles durante la gira fueron las canciones del próximo álbum, Memory Motel y Fool to Cry.

La fotografía que para mí fue emblemática de la gira de 1975 fue la de Mick en el ascensor. Era cuando se acercaba el final de la gira y no tenía los pies en el suelo. Estaba volando. Era el objeto más bonito. Como una mariposa. Etéreo. Después de tanto tiempo en la carretera, sus bailes eran muy sueltos. Era casi surrealista. Siempre estaba al tanto de dónde estaba Mick. Lo que puede parecer haber sido una molestia para él se convirtió en una fuente de consuelo. El saber que yo estaba por ahí cerca. Fue una relación de modelo/fotógrafo de tipo obsesivo. Recuerdo que me pidió que le dijera si quería que estuviese en un lugar específico del escenario en algún momento del concierto pero me pareció inabordable. No podía pensar en nada que pudiera hacer aparte de lo que ya hacía.

Annie Leibovitz

Annie Leibovitz Mick Jagger en el escenario

 

Al final de cada concierto había dos o tres bises planeados. Nada era improvisado. El grupo era más profesional de lo que había visto nunca. Llevaban un tiempo siéndolo. Siempre siempre se preocupaban por hacer una buena actuación, sin importarles el tamaño de la sala de conciertos. Después del último bis, cuando todo el mundo pensaba que saldrían de nuevo al escenario, salían pitando. Cada noche, Mick se echaba por la cabeza muchos cubos de agua y podía salir del escenario completamente mojado con el maquillaje de ojos completamente corrido. Se envolvía en toallas y se metía en el coche. Normalmente se iban directamente al avión pero la noche que lo fotografié en el ascensor pasábamos la noche en la ciudad. La fotografía estaba hecha subiendo a la habitación de Mick. Estábamos solos. Ambos estábamos igual de absortos. No por las drogas, sino por todo el viaje, la falta de sueño y el esfuerzo de los conciertos.

En esa gira, aprendí sobre fuerza. Sobre cómo la gente en el público puede perder el sentido de sí mismos y fundirse en una masa mecánica y frenética. Mick y Keith tienen un poder tremendo dentro y fuera del escenario. Podían entrar en una habitación como jóvenes dioses. Me di cuenta de que la proximidad de ellos me dio fuerza también. Algo así como una nueva condición. No tenía nada que ver con mi trabajo. Era fuerza por asociación.

Hice cientos de carretes durante esa gira. Sólo unas cuantas fotos se publicaron en Rolling Stone, pero no miré la mayoría hasta años después, cuando estaba organizando fotos para el libro y la exposición de mi trabajo desde 1970 a 1990. Incluí algunas de las fotografías e intenté transmitir lo duro que fue todo pero creo que no lo conseguí. Cuanto más lo intentaba, más románticas parecían las fotografías.

He estado en muchos autobuses de gira y en muchos conciertos, pero las mejores fotografías de músicos en el trabajo las he hecho durante la gira de los Rolling Stones. Probablemente haya pasado más tiempo con ellos que con cualquier otro tema que haya tratado. Para mí, la historia de las fotografías es la historia de cómo casi me perdí a mí misma y cómo volví y lo que significa estar sumamente implicada con el tema. Lo que me salvó fue tener la cámara junto a mí. Estaba allí para recordarme quién era y qué hacía. Me apartó de ellos.

Annie Laibovitz

Annie Leibovitz, Mick Jagger en el ascensor. Nueva York, 1975.

 

Las cicatrices de Warhol (por Richard Avedon)

Andy Warhol por Richard Avedon

-Y de mis cicatrices, ¿qué?

-De tus cicatrices, ¿qué? -dijo B-. Te diré yo qué ocurre con tus cicatrices. Creo que produciste un Frankenstein sólo para poder exhibir tus cicatrices en el anuncio. Pusiste tus cicatrices a trabajar para ti. Y ¿por qué no? Son lo mejor que tienes  porque prueban algo. Siempre he pensado que está bien tener la prueba.

-¿Y qué prueban?

-Que te pegaron un tiro. Tuviste el mayor orgasmo de tu vida.

-¿Qué pasó?

-Pasó tan rápidamente que fue como un relámpago.

-¿Qué pasó?

-¿Recuerdas lo avergonzado que estabas en el hospital cuando las monjas te vieron sin tus wings? Y empezaste a coleccionar cosas otra vez. Las monjas te indujeron a coleccionar sellos, como en tu infancia, o algo así. También volvieron a que despertar tu interés por coleccionar monedas.

-Pero no me has dicho qué sucedió. -Quería que B me lo contara. Cuando alguien habla de eso, escucho, oigo las palabras y pienso, quizá todo sea cierto.

-Estabas allí, caído, y Billy Name estaba de pie y lloraba. Y tú le decías que no te hiciera reír porque te dolía de verdad.

-¿Y…? ¿Y qué más?

– Estabas en la sala de Cuidados Intensivos y recibías tarjetas y regalos de todo el mundo, de mí también, pero no me dejaste ir a visitarte porque pensabas que te robaría tus píldoras. Y dijiste que estar tan próximo a la muerte era realmente  como acercarse a la vida porque la vida no es nada.

-Sí, sí, pero ¿cómo pasó?

-La fundadora de la Sociedad para Capar a los Hombres quería que produjeras un guión suyo y a ti no te interesó y una tarde apareció en tu taller. Allí había mucha gente y tú hablabas por teléfono. No la conocías muy bien y ella salió del ascensor y empezó a disparar. Tu madre se llevó un gran disgusto. Pensaste que se moriría. Tu hermano estuvo realmente fabuloso,  el que es cura. Apareció en tu habitación y te enseñó a hacer punto. ¡Yo se lo había enseñado en la sala de espera!

¿De modo que así fue como me dispararon?

Andy Warhol, Mi filosfía de A a B y de la B a A

Entrevista a Cindy Sherman

Traducción de una entrevista realizada en marzo de 2003 por David Frankel para ArtForum. La he sacado, como no, de American Suburb X.

Cindy Sherman por Annie Leibovitz.

Para mucha gente pareces cristalizar lo que de nuevo apareció en los ochenta. ¿Fue tu intención o te sientes más cercana al arte de los setenta?

No prentendía proponer una alternativa. Nadie lo pretendía. Las expectativas eran bastante menores de las que tienen hoy la gente que acaba de salir de la escuelas de arte. Quería hacer algo diferente; me aburría lo que estaba ocurriendo en el arte, sobre todo en pintura, pero realmente no pensé que iba a marcar una diferencia. Todos tendríamos que contentarnos simplemente con exponer en algún sitio. A finales de los 70 y en los 80 era consciente de que el mundo de la pintura y la escultura nos miraban por encima del hombro a los que usábamos la fotografía. Al mismo tiempo, me daba la impresión de que el mundo de la fotografía miraba por encima del hombro a aquellos que tenían un pie en el mundo del arte. Así que yo estaba fuera de ambos y consideraba mi trabajo arte pero no “gran” arte. Lo que estaba bien porque no quería hacer nada demasiado valioso. No quería hacer “gran” arte, no me interesaba la pintura, quería usar algo con lo que todo el mundo se pudiera sentir identificado sin entender de arte contemporáneo. No pensaba en impresiones caras ni en una conservación de gran calidad; no quería que el trabajo pareciera una mercancía (nadie lo compraba de todas formas). Sobre 1981, empecé a usar color y las impresiones eran un poco más caras así que no podía seguir tan despreocupada. Pero la cuestión seguía sin ser la calidad de la impresión, sino la idea.

Pero llegó el momento en el que tu carrera despegó.

Las cosas no empezaron hasta 1982, cuando estuve en Documenta, la Bienal de Venecia, y también en la de Withney. Me pasaron un montón de cosas buenas al mismo tiempo. Realmente no empecé a ganar dinero hasta 1990, más o menos, me mantenía pero no como los tíos de pintura, como yo los llamaba. En realidad siempre me molestó, estábamos todos con la misma presión pero a ellos les iba viento en popa con las ventas.

¿Sentías que pertenecíais al mismo mundo?

Conocía a esa gente pero tampoco demasiado bien. Conocía a Julian [Schabel] por lo menos. Creo que a David Salle, lo conocí cuando estaba metida en Hallwalls, en Buffalo, y él estaba en Artist Space de Nueva York.  Luego, un puñado de nosotros, como Jack Goldstein, Troy Brauntuch, Douglas Crimp, Nancy Dwyer… Vivíamos en el centro entre Fulton o Nassau (…)

¿Y con las artistas de los 60 y 70? ¿Manteníais amistad?

Me sentía más influenciada con esas mujeres. Jennifer Barnet, Lynda Benglis… Artistas que supusieron un cambio por suponer una presencia femenina en el mundo del arte.

Influencia como presencia, imagino, pero tu trabajo es muy diferente del suyo. ¿Tuviste algún precedente estético a seguir?

No seguía ninguna tradición. Quizás Diane Arbus, como mujer fotógrafa que creó un imaginario perturbador, pero ella era realmente una fotógrafa tradicional. En realidad, respetaba artistas como Eleanor Antin, que se usaba a sí misma en su trabajo, pero de algún modo me sentía lejos de ellas al mismo tiempo. Así que no, exceptuando a Benglis y gente así que eran modelos a seguir.

Dices que no pensastes en ideas como el apropiacionismo hasta que leíste sobre ellas pero con esa idea que la gente joven tiene sobre los ochenta -momento en el que se movía mucho dinero en el mundo del artes, cuando los artistas eran ricos y famosos y salían mucho a comer fuera- la década también produjo mucha teoría crítica. Tu propio trabajo generó una parte sustancial de esos escritos. ¿No ejerció eso ninguna influencia sobre ti?

Había veces en las que leía algo y no entendía qué demonios significaba o de dónde sacaron esa idea, también hubo veces en las que decía “Ah sí, es verdad” aunque no estuviese pensando en eso mientras lo hacía. Trabajaba sin reflexionar mucho lo que hacía. La única crítica que me afectó fue cuando alguien parecía querer adivinar lo siguiente iba a hacer: así que lo usaba para hacer algo distinto.

¿Qué pasa con esa otra cara de los ochenta, la parte glamourosa? ¿Cómo te relacionaste con ella?

Yo no solía ir a Mr. Chow; conocí a Andy Warhol pero no me cayó muy bien. Parecían  unas fiestas mucho más desfasadas de lo que son ahora, pero me sentía apartada. Estaba celosa de esos tíos que se lo trabajaban, conseguían publicidad y se aprovechaban de eso, pero cuando tuve ese tipo de oportunidad, la rechacé.

Has dicho “esos tíos” ¿crees que tenías que ser un tío para conseguir ese tipo de visibilidad?

En realidad, en el mundo del arte yo era visible, nunca he sentido que no fuera reconocida. Pero era competitiva cuando conseguí el reconocimiento fuera del mundo del arte que otros artistas tenían. No creo que eso tenga nada que ver con el tema hombres/mujeres, sino con la pintura. La gente de fuera del mundo del arte pensaba que artistas como yo, que sólo usábamos fotografía éramos estrafalarios arrogantes y que los artistas reales eran  esos idealizados pintores que resultaban ser tíos. Y ellos jugaban con esa imagen: Julian [Schnebel] en pijama…

¿Hay algún aspecto de esa época que recuerdes con más cariño?

Estaban todas esas galerías en East Village que eran geniales. Me gustaba que East Village fuera una especie de puesto fronterizo que parecía ligeramente más experimental. Nunca me gustó todo el bombo alrededor de los ochenta, pero aún hoy va y viene.

¿Qué otras diferencias ves entre los ochenta y ahora, de qué otra forma han cambiado las cosas?

Una gran parte es el éxito que el mundo del arte tenía entonces -fue una de las primeras veces que un montón de jóvenes artistas hacían dinero.

¿Y qué hay de los sesenta, con Robert Rauschenberg, Jasper Johns, el movimiento Pop y la Fábrica de Warhol? También entonces el dinero brotaba en el mundo del arte y los artistas eran glamurosos y figuras mediáticas.

Realmente, pienso que el ambiente de la Factoría era mucho más glamouroso  que los ochenta, pero puede ser porque no considero los que los ochenta fueran realmente glamousoros -vivirlos, siempre ves las épocas precedentes, de las que no formas parte, como mucho mejores. El ambiente de Warhol/Hotel de Chelsea lo veo mucho más salvaje. Quizás, al principio de los ochenta, cuando la gente seguía tomando coca y luego iban a pique. (Muchos de mis amigos empezaron a tener hijos) Los ochenta no fueron menos aventureros que los sesenta estéticamente hablando, pero el poder de las galerías los hizo más comerciales. Los artistas estaban decididos a tener representantes y cosas así. Era más parecido a un ambiente de negocios.

¿Sentiste alguna presión comercial?

Me sentí libre de hacer lo que quería. En cierto punto, me sentí que era la sal del mundo artístico, y no me gustaba la idea de que los coleccionistas nouveau fueran a comprar mi obra porque era lo que se suponía que había que hacer, así que a mitad de los ochenta hice trabajos que la gente llamaba “series repugnantes”- fotos con vómitos, etc. “Cuelga eso sobre el sofá” pensaba. Un gran alivio que mi trabajo no vendiera, por lo menos en aquella época… Me alegraba de que fuera difícil de comprar.

¿Crees que los ochenta tenía algunas ideas asociadas, temas en los que se centrasen los artistas durante esos años?

Los media… La idea de originalidad… Esos eran temas del momento. La política, también – los póster de las Guerrilla Girls me parecen arte. También el movimiento feminista, la raza, el SIDA- todo se convirtió en contenido. Y creo que tiene más sentido que el arte trate temas serios en lugar de dedicarse a temas formales o a ser decorativo.

Había una gran reacción contra eso: continuar diciendo la palabra “didáctco” en una crítica del periódico era hacer campaña virtual. Pero no creo que el contenido se haya esfumado del arte, que lógicamente no permanece igual a lo largo de las décadas. Hay cambios, pero entre ellos, hay continuidades.

Creo que de algún modo el sentido de los ochenta se terminó instantáneamente en 1990, con el gran cambio del mercado. Recuerdo que mi exposición de retratos históricos en enero de 1990 fue en la que finalmente hice algo de dinero decente, como los grandes chicos- y justo después de eso, las galerías empezaron a cerrar y los artistas a dejar a sus representantes o a dejarse caer empicados.

Otra diferencia con los noventa es que se hacía menos división ente los que pintaban, la gente que hacía fotografía o los que hacían propiacionismo -se mezclaban más. O quizás la pintura perdió importancia. El vídeo se iba imponiendo poco a poco, había más tecnología, más cosas de ordenadores. La gente siempre intenta conseguir la siguiente genialidad y no vuelve a la pintura… ¡Y me gustaría volver a la pintura! Estoy cansada de la fotografía y el vídeo. Hay demasiado, casi resulta cargante.

¿Te sientes muy diferente de la joven artista emergente?

Siento que hay un salto generacional- Formo parte de la vieja guardia. No me tientan las nuevas tecnologías, aunque puedo imaginar qué haría con ellas, podría hacerlo. Estoy aprendiendo la tecnología poco a poco, en el sentido de jugar experimentando con la cámara digital, pero no sé cómo eso podría llevarlo a mi trabajo. Estoy abierta a la exploración. Me tienta grabar otra película pero esta vez me gustaría trabajar en el guión yo misma.

¿Qué te hace sentir de la vieja guardia?

¡Mi edad! No es que me sienta vieja, es que conozco artistas jóvenes que a veces me parecen demasiado jóvenes. O conozco a gente que me dice que me estudiaban en la universidad – y estudiaban trabajos míos que ya eran antiguos cuando yo estudiaba.

¿Echas de menos los ochenta? ¿Sientes nostalgia por esa época?

No echo de menos nada de los ochenta, me alegro de que hayan pasado. Excepto por la juventud… Éramos todos tan jóvenes.

“Haunted”, nueva exposición en el Guggenheim de Bilbao

Haunted, a la caza del embrujo fotográfico

El Guggenheim Bilbao refleja la incorporación de la fotografía al arte, desde Rauschenberg a Marina Abramovic

«Haunted: fotografía-vídeo-performance contemporáneos» es el título del último gran fichaje de otoño del Guggenheim Bilbao, una exposición centrada en el impacto de la incorporación de la imaginería fotográfica a las prácticas artísticas del último medio siglo.

Tras el adiós de Anish Kapoor, la segunda planta del museo acoge más de centenar de obras, entre pinturas, vídeos, cine e instalaciones, que llevan la firma de artistas consagrados como Marina Abramovic, Cindy Sherman, Richard Prince, Christian Boltanski, Philippe Parreno, Richter o Jeff Wall, y que evidencian el paso de la fotografía a la categoría de arte.

El director general del Museo bilbaíno, Juan Ignacio Vidarte, y los comisarios de la muestra, Jennifer Blessing y Nat Trotman, presentaron este viernes la muestra, una versión ampliada de la exhibida en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York hasta septiembre.

Entre las novedades destacan la serie de cuatro obras de gran formato realizadas por Jeff Wall en 2007 para el Deutsche Guggenheim de Berlín, así como una performance final de Tacita Dean, incluida en la presentación de Nueva York, pero que ha sido reconfigurada y completada para el museo bilbaíno.

Melancolía

Recién iniciados los sesenta, Robert Rauschenberg y Warhol incorporan fotografías y piezas periodísticas en sus pinturas cuestionando la noción del arte como expresión de un autor singular y heroico. El arte ficha para sí la fotografía. Un hito que «define la producción creativa desde entonces», señala el director del museo. Arranca la exposición con la obra sin título de Rauschenberg (1963), en el que introduce a su amigo Merce Cunningham bailando en un rectángulo blanco. A su lado, «Desastre naranja. Nº5», del mismo año, en la que Warhol serigrafía la imagen de una silla eléctrica vacía sobre fondo naranja.

Un aura de melancolía protagoniza las salas del edificio de Gehry. Las obras, expuestas por decenas, encarnan los traumas de la pérdida y «parecen embrujadas» por el pasado, la historia del arte y la difusión de los medios de reproducción, subrayaron los responsables de la muestra.

«Exploran la pulsión de un tiempo pasado que palpita en el arte contemporáneo que utiliza la imagen fija o en movimiento como lenguaje artístico», apunta Vidarte, para quien el arte de la fotografía encarna «el anhelo melancólico» por un pasado irrecuperable. Una exhibición sorprendente que sugiere otra interesante reflexión: ¿la fotografía como reproducción de la realidad o, más bien, como catalizador de experiencias?

Itziar Reyero. Día 05/11/2010

ABC.

Chris Makos habla sobre “Lady Warhol”

Traducción del prólogo de Lady Warhol por Chris Makos.

Por qué

No estoy muy seguro de por qué sigo mirando las fotos de este libro. La gente siempre me pregunta por este trabajo, y ya no sé qué decirles, excepto que empezó con una siempre conversación entre Andy y yo, y que acabó en lo que podéis ver en este libro.

Al fin y al cabo, me encanta publicar libros; me gusta volver a revisar mi trabajo y el trabajo de otros. Para mí, es como ver una película por segunda o tercera vez. Siempre encuentras algo que te perdiste la primera vez.

En el caso de estas “imágenes alteradas”, ya no las veo como unas fotos “drag”, si es que alguna vez lo hice.  No son fotografías transformistas. Son una especie de espectáculo que habla sobre la identidad, el cambio de identidad, no transformismo, no de Andy travestido, ni si quiera de Andy Warhol en realidad, sino de un testimonio de nuestra colaboración:  el que posa y el que toma la foto. Sólo eso.

Interpretadlas como queráis, eso ha sido siempre lo mejor. Se ha escrito tanto sobre esta serie, opiniones de escritores, opiniones de la gente, opiniones de críticos. Sí, el tema es un artista famoso que estaba obsesionado con la imagen, la apariencia superficial de las cosas, que volvía una y otra vez a los retratos para reflejar lo que veía. Definitivamente estas imágenes son sobre “el hombre del espejo”.

En esta ocasión, Peter Wise apareció con una  re edición extraordinaria de este trabajo con el título Lady Warhol, y a Alberto Arnaut se le ocurrió la idea de publicar estas fotos, de una forma diferente, en un formato mayor, mostrándolas bajo una nueva y clara luz.

Para mí, trabajar en este monográfico ha sido un ejercicio de revisar mi propio trabajo después de unos  veintiocho años para ver que sigue siendo interesante.  Sigo mirando absorto los sutiles cambios de la expresión y las poses por las que pasaba Andy, la sutileza de su expresión corporal.

Las pelucas y el maquillaje siguen ahí, Andy sigue trabajando con ellos en una confusa mezcla de aspiración a la belleza y caricatura. Pero ahora me fijo más en lo que Andy estaba haciendo con los ojos, los pequeños cambios de la forma de su boca y especialmente, la forma en la que extendía sus poses hasta sus manos. Andy y yo estábamos lo suficientemente relajados para dejar que toda su gracia y su torpeza aparecieran. En estas imágenes veo la apertura y vulnerabilidad que Andy necesitaba expresar. Había partes de Andy que difícilmente mostraba en público pero las recuerdo muy bien.

Creo que sigo interesado en esa “conversación” entre amigos a lo largo de dos días en junio de 1981 porque éstas fotografías, aún hoy, me siguen hablando.

Chris Makos, NYC, Abril 2010.

El original en inglés.

Más fotos.

Por cierto, Chris Makos presentará este libro en La Fábrica (C/Verónica, 13, Madrid) el miércoles, 3 de Noviembre a las 20.00h.

Entrevista a Duane Michals

Aquí os dejo otra entrevista a Duane Michals. En ésta habla principalmene en el proceso de creación de su trabajo y es muy muy interesante. La he encontrado en el blog Multiestímulos, que ya de paso os recomiendo. Tiene de todo, muy completito 😉

Esgrimiendo la poética como arma de revolución y transformando lo cotidiano en una sucesión de instantes mágicos, este joven de 69 años manifiesta, cree y defiende que el universo está en nuestras manos.

Blanca del Moral: Existe una gran diferencia entre “artista”, que es aquel que sólo bebe de las fuentes de su arte, y “creador”, aquel absorbe de todas las fuentes y fundamentalmente trabaja sobre la idea de “Idea”, transformándose así en una especie de “mago”…

Duane Michals: No soy un creador. Lo que hago es permitir que la energía creativa se exprese por sí misma. Yo no invento los pensamientos, los pensamientos vienen a mí. No sé de dónde vienen: es parte de la mente, parte de la conciencia. Cuando se me ocurre algo, y reconozco que es una idea interesante o provocativa, respondo a ella y hago que ocurra. Pero no soy la fuente de las ideas. Creo que el mundo es una gran conciencia creativa. La mente es una gran conciencia creativa. Lo que hago es que, cuando las ideas se me ocurren, aprendo a distinguirlas confiando en mi intuición, y verdaderamente creo que una idea es un regalo. Soy parte del proceso creativo. No me considero la fuente del proceso creativo.

BdM: Y cuando la idea llega, conoces su puerta de salida o te dejas sorprender?

DM: Ahora estoy teniendo una idea, por ejemplo… Me han contratado para hacer una historia para una revista, es un anuncio de ropa. Se me ocurrió la idea de un hombre que, cada mañana, cuando se levanta, escribe en su diario qué es lo que le va a pasar durante el día. Y lo que escribe en su diario es lo que realmente ocurre. Me gustó la idea. Y estoy jugando con ella… Qué ocurriría si un día escribe algo en su maravilloso cuaderno que no ocurre?… Un día conoce a una mujer, así que escribe en su diario, “cuando hoy me vea, se enamorará de mí”. Pero eso no ocurre, y no entiende qué pasa porque siempre, siempre ocurre lo que él escribe. Entonces se ve en un problema, se siente frustrado… y no lo he resuelto todavía. Una de las ideas es que él se disgusta tanto que quema su diario, y es entonces cuando ella se enamora de él. Esa es una idea, pero todavía estoy trabajando las diferentes posibilidades… Viene a ser una mera fuerza de algo más, porque cuando nos levantamos, creamos nuestras propias vidas todos los días… aunque no lo entendamos, lo hacemos… Y el proceso es que cuando algo que esperamos no ocurre, nos sentimos muy frustrados… y esa es la naturaleza de lo que son nuestras vidas: creamos nuestra realidad, lo sepamos o no. Y las elecciones que hacemos son nuestras oportunidades… Así que en eso estoy pensando justo ahora… En ese hombre escribiendo su diario al principio del día, y entonces, poco a poco, conociendo el objeto, la idea… Me gusta mucho, se llama El extraño diario de Oscar Lemond. Pero volviendo al proceso de las ideas… Es como un puzzle… No sé cómo llega, pero finalmente consigo resolverlo… Cuando pienso en una fotografía, sé exactamente lo que quiero. Para mí esa es la parte más dura, saber lo que quiero… El concepto es la parte más difícil, porque ya fotografiar es lo fácil…

El hombre iluminado

BdM: Creo que también hay dos clases de artistas: uno que da la idea de “idea” y te regala libertad, y otro que es una especie de parásito que no ofrece nada…

DM: Sí, eso es posible… El arte de mucha gente es bastante simple. Hay gente a la que sólo le preocupa la celebridad, son pretenciosos y sólo se preocupan por crear objetos grandes… Pero no tratan con nada que sea verdaderamente importante. Para mí el arte es un asunto de intimidad, un momento de contacto… Lo que sea que te toque, creo que eso es arte. Pero si no te toca, entonces es decoración. En ese sentido, no tengo nada que ver con el mundo del arte en el gran sentido. Mis más importantes pensamientos son sobre la habilidad de expresar nuevas ideas. A los artistas les gusta enseñar siempre lo mismo, actúan con un mismo programa… Toman la misma fotografía una y otra vez… Es fotografía descriptiva, y todo el mundo puede reproducir a alguien… La idea ha de saltar sobre la descripción, y extraer ese algo que tiene dentro y mostrar lo que algo “es”… Si alguien está llorando, mostrar la naturaleza de su pena, expresar por qué está llorando. Si muestras a un hombre viejo, expresar lo que siente. Fotografiar a un hombre de raza negra es mostrar lo que es sentirse siempre el último, no tener ningún dinero, no ser capaz nunca de conseguir un buen trabajo…

BdM: Y el ambiente mágico de tu trabajo… ¿Es una búsqueda consciente?

DM: Nunca pienso acerca de ello. Me sale natural, es instintivo… Es en la naturaleza de lo que hago… y nunca pienso acerca de ello… No soy un intelectual. No me preocupan ese tipo de ideas… Las ideas sobre las que reflexiono son más íntimas, muy humanas, ideas sobre la muerte y el deseo… Los sentimientos más íntimos que tenemos, a los que llamo poesía, y cómo trasladarlo sobre una hoja de papel, cómo escribirlo con sentido, de modo que una persona lo entienda de un modo muy íntimo. Cuando Warhol hizo el retrato de Marilyn Monroe, eso no es… Todo el mundo ha fotografiado a una mujer. Yo escribí algo acerca de una mujer, y lo fotografié: es un hombre y una mujer, y dice, “Él piensa que ella es bonita y amable y inocente, y realmente ella es bonita y amable e inocente, pero ella fue inocente durante demasiado tiempo, y la inocencia se endureció en su interior como una piedra, y un día ella será destrozada por esa piedra… “. Así que todo el mundo puede fotografiar a una mujer joven, pero para mí era más importante mostrar cómo la inocencia puede ser destructiva también. Quiero decir, quizá es una forma de magia, porque todo lo que necesitas es que una persona en algún lugar lo entienda. Y cuanto más íntimo, más sorprendente es, más mágico. ¿Conoces la secuencia llamada El abuelo va al cielo?… Para mí es pura magia e inocencia… Cuando el anciano verdaderamente murió y sus nietos vieron la secuencia de fotos, pensaron que todo estaba bien, porque él iría al cielo, como en las fotos… Y aquello fue absolutamente maravilloso… Que esos chiquillos pudieran ver a su abuelo muerto con toda tranquilidad porque sabían que iba a ir al cielo…

BdM: … Sí, como en La muerte viene a por la anciana

DM: …Sí, esa era mi abuela, ella murió después de que tomé esas fotografías… ¡Pero meses después!… Eso es magia. Tengo una mente muy infantil en el sentido de que pienso con frases muy fundamentales, como si continuara en la escuela… Lo reduzco todo al modo en el que un niño describe algo…

BdM: Hay otra serie un tanto similar, El espíritu abandona el cuerpo

DM: Sí, eso es lo que creo que ocurre cuando mueres… Éste es mi traje de Duane, y lo abandonaré… Creo que cuando uno muere, uno sale caminando realmente… Quiero decir, cuando hice La muerte llega a la anciana, cuando ella se levanta y se desvanece, y es como si todos los átomos de su cuerpo fueran liberados como palomitas de maíz…

BdM: Como en La condición humana

DM: Sí, cuando el hombre en el metro se convierte en estrella. Creo que es absolutamente real. Lo que es mágico en todo esto es que desde situaciones ordinarias puedes hacer que algo extraordinario suceda. Fíjate en el pequeño reloj del metro, también se convierte en estrella… Es un pequeñísimo detalle.

BdM: Y es lo que vuelve a ocurrir en El hombre del saco y Cosas necesarias para hacer magia o Cosas necesarias para escribir cuentos de hadas… Es lo que me hace verte como un mago…

DM: Quizá… Acabo de hacer un libro para niños. Tiene 30 pequeñas historias, y cada fotografía tiene su propia historia y es un libro lleno de sorpresas. Lo hice hace 5 años. Lo publiqué yo mismo, es un pequeño libro lleno de cosas extraordinarias. Se llama Upside down, inside out and backwards

El hijo pródigo

BdM: Otro hecho que me hace mirarte como a un demiurgo: los inesperados finales de algunas de tus sencuencias, como El ángel caído o El hijo pródigo

DM: Lo interesante acerca de El hijo pródigo es que fue expuesto en la Universidad acerca de la historia del hijo pródigo a través del tiempo, y yo fui la única persona que cambió la historia, en el sentido de que en mi idea, cuando el hijo vuelve derrotado y desnudo y vulnerable, el padre protege al hijo, se quita sus propias ropas y cubre a su hijo, desnudándose a sí mismo y volviéndose vulnerable, y adoro esa idea porque creo que es lo que debemos hacer… Si hay alguien que tú amas y que está desnudo y herido le das tu ropa… Adoro esa idea…

BdM: Un hombre sabio puede reconocerse, yo creo, por su ternura cercana a lo infantil y por su sentido del humor… Yo reconozco estas dos características en ti… ¿Eres un hombre sabio?

DM: ¡No!… Bueno, ¡pienso que un hombre sabio nunca reconocería que es un hombre sabio…!

BdM: La pregunta tenía truco…

DM: (Risas)

La parte más bella del cuerpo del hombre

BdM: Cómo conviven en ti las ideas espirituales con las carnales…

DM: Bueno, para empezar, no creo en Dios. Creo que eso es tan ingenuo… ¿Sabes?, vivimos en un pequeño grano de arena en el extremo de una enorme galaxia… Hay, quizá, cerca de 50 millones de estrellas y 50 millones de galaxias… Pensar que todo eso fue creado sólo para nosotros por alguien que se parece a nosotros es ridículo… Así que si reflexionas mucho sobre el concepto de Dios, ello te impide alcanzar un mayor concepto de la espiritualidad natural de ser… El concepto de hace 2000 ó 3000 años te impide sentirlo directamente, has de dejarle marchar. Me siento muy cercano al budismo. Así que no creo en Dios… Y acerca del erotismo o la sexualidad, yo malinterpreté la sexualidad cuando era joven, era bastante ingenuo: pensaba que la sexualidad era un hábito, y que cuando cumpliese 27, lo olvidaría. La sexualidad es algo muy profundo. Somos criaturas sensuales y no debemos tener miedo acerca del deseo o la sensualidad. Creo que es saludable. Me siento más cercano a la sensualidad que a la sexualidad. Estoy más interesado en la naturaleza del deseo. Por eso llamé a mi libro así. Traté de exponer no meramente cuerpos… Están esas dos fotos, por ejemplo, La parte más bella del cuerpo del hombre y La parte más bella del cuerpo de una mujer. Muchos fotógrafos sólo enseñan el pecho de las mujeres sin saber por qué… Mi libro no es simplemente acerca del deseo, sino acerca de cómo uno encuentra el cuerpo bello. Y en esa belleza está la sensualidad. No es razonable no sentir deseo. Verás, yo soy homosexual, pero me disgustan muchos hombres gays, no me interesa ese negocio. Creo en la intimidad del afecto entre gente del mismo género. Y si se expresan así, ¡fantástico!… Pero no estoy interesado en llevar aros en los pezones y todo éso. Me parece ridículo.

La parte más bella del cuerpo de una mujer

BdM: En El hombre desafortunado creo que se prueba que la poética puede ser más revolucionaria que los simples desnudos de Mapplethorpe.

DM: Odio a Mapplethorpe. Hay gente que viene a mí a enseñarme sus fotografías de travestidos y les digo, “¿Qué es lo que hiciste? ¡No hiciste nada!”. Ellos sólo muestran al tipo en su vestido y eso es descripción. Y les digo, “¿Queréis hacer algo realmente difícil?… Id al apartamento de ese mismo hombre a las 4 de la tarde, cuando no lleva su maquillaje y está sentado ahí, mirando su cigarro y bebiendo cerveza, y hace dos semanas que fue golpeado en la calle por 5 desconocidos, sus padres no quieren que vuelva a casa, no puede conseguir un buen trabajo, nadie le quiere y encima cree que tiene sida… Fotografía eso y entonces tendremos algo… Pero, por favor, no me enseñes “playmates” de Mapplethorpe. Es un insulto. Eso es trivializar. Mapplethorpe sólo describe homosexualidad, no hay afecto en las fotografías…

El hombre desafortunado (que no podía tocar aquello que amaba)

BdM: También dedicas constantes homenajes a René Magritte. ¿Qué es lo que te aportó?

DM: Cuando lo vi por primera vez a principios de los 60, no había libros de él y su trabajo no era nada conocido. Pero cada vez que me encontraba con sus pinturas, me despertaba, me provocaban contradicciones porque pintaba de modo realista y representaba ideas y contradicciones. Así que yo empecé a pensar que podía representar ideas. Pero yo tenía otro problema, y es que él como pintor gozaba de una gran libertad… él podía pintar un armario con el camisón de una mujer en el que podías ver sus pechos en él, lo cuál no podía ser realizado por un fotógrafo. Pero podía hacer otras ideas. Así que Magritte fue muy liberador para mí. Abandoné los libros de fotografía, ya que cuando yo empecé, no podía escribir en las fotos, no podía representar ideas. Así que me liberé, Magritte me liberó: si podía hacerlo, podía hacerlo… y no tengo que preocuparme más. Todo está en mi mente, todo está en tu mente, el universo está en tus manos.

René Magritte (1965)

BdM: ¿Qué misterio no ha sido fotografiado aún por ti?

DM: De Chirico dijo, “¿Qué más hay para el contemplar sino el enigma?.” Si eres un fotógrafo al que le va bien fotografiando adolescentes y las fotografías una y otra vez, no hay posibilidad… Pero en mi camino, donde todo es posible, no hay límite para lo que pienso. Según voy envejeciendo, me siento más y más libre, es fantástico. Y eso es porque creo que todo es posible. Cuando eres joven, cuando una persona tiene 21, todo es posible, pero nunca has sido derrotado, no has tenido realmente ninguna experiencia de vida. Pero lo que es aún más maravilloso es tener 69 años y todavía creer que todo es posible. Todo lo que viene a mi mente, lo respondo. Estoy trabajando más que nunca, es excitante. He escrito al menos 25 preguntas, he escrito qué es la nada, qué es la vida, qué es la muerte, qué es Dios, qué es el universo, qué es la naturaleza, qué es el deseo, qué hace que el arte sea arte, qué es el lenguaje, qué es el humor, qué es el sueño, qué es la memoria… todo, en 25 preguntas. La que abre el trabajo es una llamada “Yo en los bosques”, y en ella se ve a un hombre mayor que está dando la mano a un hombre joven, y el hombre joven soy yo cuando era joven, pero él no sabe que el viejo soy él mayor. Todo está escrito bajo la fotografía, y dice más o menos: “Él preguntó si sabía lo que la vida le reservaba, y yo le dije que la vida es una gran pregunta, y que como todas las preguntas, no puede ser respondida hasta que no es preguntada.” Y él pregunta preguntas que yo no soy capaz de responder porque es demasiado joven y no imagina lo que es ser viejo…

BdM: La honestidad y la verdad de tu trabajo te mantendrá vivo durante la eternidad, como en los cuentos de hadas…

DM: (Risas) Creo que cuando estás muerto, ya no importa nada. El gran gozo es mientras estás haciendo. Para mí el gran momento de placer es cuando una idea se me ocurre, es un instante de epifanía, ese es el gran momento. Y cuando realizo esa idea, es maravilloso, pero no mejor que cuando la idea viene. ¿Quién sabe de dónde vienen las ideas?

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