Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.
XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox. Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.
XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F. Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.
James Nachtwey, orfanato de Rumania, 1990.
XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F. Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?
XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.
J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.
Sebastiao Salgado, de su libro «Sahel: The End of the Road», 1984.
XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F. Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.
XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F. Es embarazoso categorizar quién es importante o no… Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…
XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F. Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.
XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F. Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…
XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F. Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.
XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F. No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.
XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F. Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».
Susan Meiselas, Managua, Nicaragua, 1979.
XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F. (Silencio) Perfeccionismo y honestidad.
XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F. Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.
XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F. Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.
XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F. No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.
XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F. Eso sólo el tiempo lo dirá.
XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F. Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.
XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F. Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.
XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F. Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.
Portada de Ringside, libro de fotografía de Boxeo de Jimmy Fox
XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.
J.F. Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.
XL. ¿Por qué este deporte?
J.F. Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.
XL. ¿Y qué descubrió?
J.F. Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.
XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F. Que mi vida es la fotografía.
Ana Tagarro
Siéntate y observa... 