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Jacques Henri Lartigue. Cómo llenar una estilográfica

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Siendo pintor, ¿cómo considera la fotografía?

Tengo dos pares de ojos: uno para pintar, otro para tomar fotografías. Hay poca relación entre ambos.

¿Piensa en las fotografías como documentos o como objetos artísticos?

Tomo fotografías con amor, así que trato de convertirlas en objetos artísticos. Pero las hago para mí, primero y ante todo, y eso es importante. Si al mismo tiempo son objetos artísticos, estoy conforme. De hecho, es lo que escribo en mi diario lo que más me interesa; escribo con amor, y trato de expresar las cosas lo mejor que puedo.

¿Ve usted el mundo con los mismos ojos de ternura con que lo miraba cuando era un niño?

Afortunadamente, aún soy un niño. Me parece que los seres humanos tienden a hundirse cada vez más cuando envejecen. Uno siempre debe procurar mantenerse infantil, alegre, feliz.

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¿Puede uno aprender a ser fotógrafo? ¿Cómo enseñaría usted la fotografía?

Primero hay que aprender cómo mirar, cómo amar. Lo mismo ocurre para pintar y para escribir.

¿Es necesario un ambiente especial?

En realidad, no lo creo. No creo tampoco que se aprenda a tener un entusiasmo nervioso. Eso sale de las tripas. No podría enseñar a nadie. Lo mismo sucede para escribir. Todo lo que se le puede enseñar a un escritor es cómo llenar su estilográfica y coger una hoja de papel…

¿Le hace feliz el papel de hombre de corazón ligero?

Tengo el corazón ligero y por eso soy feliz… ¡Y no al revés!

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Extractos de una entrevista de 1974 publicada en Diálogos con la fotografía.

Carta de Stephen Shore a un joven artista

La entrada más visitada de este año ha sido la Carta de Sebastiao Salgado a jóvenes fotógrafos, así que acabamos el último especial de este año con una carta que escribió Stephen Shore a un joven artista.

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West Ninth Avenue, Amarillo, Texas, 2 de octubre de 1974

Querido joven artista,

Sí, creo que puedes hacer ambas cosas, participar en el mundo del arte y mantener tu integridad. Pero tu éxito haciéndolo depende de la relación que tengas con tu obra.

He estado dando clases en el Bard College durante más de veinte años. También he tenido la oportunidad de conocer a muchos estudiantes graduados en diferentes universidades a lo largo de los años. Cada vez me encuentro a más estudiantes a los que les mueve el deseo de tener una exposición en Chelsea y ser artistas de éxito. Desde luego, no todos los estudiantes pero sí he notado un cambio claro.

Es comprensible, por supuesto. Pero, para mí, tiene poco que ver con el porqué hago arte. Creo que el arte está hecho para explorar el mundo y la cultura, para explorar el medio que has elegido, para explorar dentro de uno mismo.  Está hecho para comunicar, a través del lenguaje de la técnica, una percepción, una observación, un punto de vista, un estado emocional o mental. Está hecho para contestar, o intentar contestar, preguntas. Está hecho para divertirnos. En resumen, está hecho para responder demandas y necesidades personales.

Un estudiante puede ver una gran obra de arte y decirse a sí mismo ‘esto es una gran obra de arte. Yo también quiero hacer una gran obra de arte’ y así el estudiante empieza a intentarlo. Y si tiene un poco de talento, puede producir algo que se parezca a una obra de arte -casi convincente. Si alguien no supiera nada más, podría confundirlo con una obra de arte. El único problema es que la gran obra de arte que el estudiante admiraba no había sido concebida con los mismos motivos. Fue la consecuencia de la búsqueda personal del artista.

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Second Street, Ashland, Wisconsin, 9 de julio de 1973

Tener ambición no es un problema. De hecho, la ambición es necesaria para ser capaz de sacar el tiempo necesario de las actividades de tu vida diaria para producir tu trabajo. La cuestión es cómo orientar esa ambición. Si sigues tu camino personal, exponer y vender tu obra no te hará ningún daño. De hecho, quizá te podrías ganar la vida con ello, incluso vivir muy bien. No tiene nada de malo. El problema viene cuando el mercado empieza a influir en tus motivos y decisiones. Si tu trabajo necesita evolucionar y cambiar, puede significar que abandones lo que un día te trajo reconocimiento.

Por supuesto, quieres establecer tu propia voz como artista y, como dices, ‘desarrollar un sentido de identidad’. Pero si te esperas a saber que por fin lo has encontrado, quizás nunca llegues a exponer. Encontrar tu propia voz puede ser un proceso pero no un objetivo. Tengo estudiantes que empiezan a estudiar fotografía en la universidad y me dicen que quieren ‘expresarse a sí mismos’ y pienso ‘tienes sólo dieciocho años ¿cómo puedes expresarte a ti mismo cuando ni si siquiera te conoces?’ Pero eso no debe desanimarlos. En el aprendizaje y la práctica del arte, pueden embarcarse en el sendero del conocimiento de sí mismos.

Tengo una sola cosa más que añadir. Al hacerlo, puede que te esté malinterpretando y menospreciando pero tengo la sensación, por el tono de tu carta, de que estás usando tu dilema moral como excusa para no implicarte en tu trabajo y tu vulnerabilidad para evitar mis críticas. Corta el rollo.

Buena suerte y mis mejores deseos,

Stephen Shore,

Tivoli, Nueva York.

Uncommon Places, Habitación 115, Holiday Inn, Belle Glade, Florida, 14 de Noviembre de 1977

Uncommon Places, Habitación 115, Holiday Inn, Belle Glade, Florida, 14 de noviembre de 1977

Original en inglés.

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Carta de Stephen Shore a un joven artista.

La entrada más visitada de este año ha sido la Carta de Sebastiao Salgado a jóvenes fotógrafos, así que acabamos el último especial de este año con una carta que escribió Stephen Shore a un joven artista.

stephen shore_4

West Ninth Avenue, Amarillo, Texas, 2 de octubre de 1974

Querido joven artista,

Sí, creo que puedes hacer ambas cosas, participar en el mundo del arte y mantener tu integridad. Pero tu éxito haciéndolo depende de la relación que tengas con tu obra.

He estado dando clases en el Bard College durante más de veinte años. También he tenido la oportunidad de conocer a muchos estudiantes graduados en diferentes universidades a lo largo de los años. Cada vez me encuentro a más estudiantes a los que les mueve el deseo de tener una exposición en Chelsea y ser artistas de éxito. Desde luego, no todos los estudiantes pero sí he notado un cambio claro.

Es comprensible, por supuesto. Pero, para mí, tiene poco que ver con el porqué hago arte. Creo que el arte está hecho para explorar el mundo y la cultura, para explorar el medio que has elegido, para explorar dentro de uno mismo.  Está hecho para comunicar, a través del lenguaje de la técnica, una percepción, una observación, un punto de vista, un estado emocional o mental. Está hecho para contestar, o intentar contestar, preguntas. Está hecho para divertirnos. En resumen, está hecho para responder demandas y necesidades personales.

Un estudiante puede ver una gran obra de arte y decirse a sí mismo ‘esto es una gran obra de arte. Yo también quiero hacer una gran obra de arte’ y así el estudiante empieza a intentarlo. Y si tiene un poco de talento, puede producir algo que se parezca a una obra de arte -casi convincente. Si alguien no supiera nada más, podría confundirlo con una obra de arte. El único problema es que la gran obra de arte que el estudiante admiraba no había sido concebida con los mismos motivos. Fue la consecuencia de la búsqueda personal del artista.

stephen shore_1

Second Street, Ashland, Wisconsin, 9 de julio de 1973

Tener ambición no es un problema. De hecho, la ambición es necesaria para ser capaz de sacar el tiempo necesario de las actividades de tu vida diaria para producir tu trabajo. La cuestión es cómo orientar esa ambición. Si sigues tu camino personal, exponer y vender tu obra no te hará ningún daño. De hecho, quizá te podrías ganar la vida con ello, incluso vivir muy bien. No tiene nada de malo. El problema viene cuando el mercado empieza a influir en tus motivos y decisiones. Si tu trabajo necesita evolucionar y cambiar, puede significar que abandones lo que un día te trajo reconocimiento.

Por supuesto, quieres establecer tu propia voz como artista y, como dices, ‘desarrollar un sentido de identidad’. Pero si te esperas a saber que por fin lo has encontrado, quizás nunca llegues a exponer. Encontrar tu propia voz puede ser un proceso pero no un objetivo. Tengo estudiantes que empiezan a estudiar fotografía en la universidad y me dicen que quieren ‘expresarse a sí mismos’ y pienso ‘tienes sólo dieciocho años ¿cómo puedes expresarte a ti mismo cuando ni si siquiera te conoces?’ Pero eso no debe desanimarlos. En el aprendizaje y la práctica del arte, pueden embarcarse en el sendero del conocimiento de sí mismos.

Tengo una sola cosa más que añadir. Al hacerlo, puede que te esté malinterpretando y menospreciando pero tengo la sensación, por el tono de tu carta, de que estás usando tu dilema moral como excusa para no implicarte en tu trabajo y tu vulnerabilidad para evitar mis críticas. Corta el rollo.

Buena suerte y mis mejores deseos,

Stephen Shore,

Tivoli, Nueva York.

Uncommon Places, Habitación 115, Holiday Inn, Belle Glade, Florida, 14 de Noviembre de 1977

Uncommon Places, Habitación 115, Holiday Inn, Belle Glade, Florida, 14 de noviembre de 1977

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Paul Graham. Hay que tener hambre

Nueva Orleans, 2004. De la serie A shimmer of possibility.

Nuestra idea de “un buen trabajo” viene de nuestra educación, de las exposiciones, de los libros y artículos que leemos. Por lo tanto, hay que educarse, tener hambre. Hay que aprovechar el tiempo al máximo: leer, ver, pensar, mirarlo todo: películas, a la gente, a todo lo que tenemos alrededor. Ir a galerías y museos regularmente. La gente quiere tener éxito, es natural, pero a veces ser desconocido es lo mejor que te puede pasar como artista. ¡Todo el mundo ama un descubrimiento! Pero lo importante es el trabajo, no descartar a priori cosas que no se entienden. El arte no es un truco. La idea que tienes por “buen trabajo” puede cambiar, profundizarse, madurar. El trabajo que no te gustaba hace cinco años ahora puedes verlo como algo increíble.

Nueva Orleans, 2004. De la serie A shimmer of possibility.

Citas: Paul Graham

Nueva Orleans, 2004. De la serie A shimmer of possibility.

Nuestra idea de “un buen trabajo” viene de nuestra educación, de las exposiciones, de los libros y artículos que leemos. Por lo tanto, hay que educarse, tener hambre. Hay que aprovechar el tiempo al máximo: leer, ver, pensar, mirarlo todo: películas, a la gente, a todo lo que tenemos alrededor. Ir a galerías y museos regularmente. La gente quiere tener éxito, es natural, pero a veces ser desconocido es lo mejor que te puede pasar como artista. ¡Todo el mundo ama un descubrimiento! Pero lo importante es el trabajo, no descartar a priori cosas que no se entienden. El arte no es un truco. La idea que tienes por “buen trabajo” puede cambiar, profundizarse, madurar. El trabajo que no te gustaba hace cinco años ahora puedes verlo como algo increíble.

Nueva Orleans, 2004. De la serie A shimmer of possibility.

Paul Strand. Carta a los estudiantes de fotografía

Carta de Paul Strand a los estudiantes de fotografía

Retrato de un joven. Paul Strand. Gondeville, Charentes, Francia 1951.

Carta a los estudiantes de fotografía

Paul Strand, 1923

Todos somos estudiantes, algunos lo son por mas tiempo que otros más experimentados. Cuando dejéis de ser estudiantes, puede que dejéis de estar vivos en lo que concierne al sentido de vuestro trabajo. Por lo tanto hablo de estudiante a estudiante. Quiero deciros, pues, que antes de dedicar tiempo a la fotografía (que por otro lado os tomará mucho) pensad hasta que punto es importante para cada uno de vosotros.

Si lo que realmente perseguís es pintar u otra cosa, entonces no fotografiéis, salvo que se trate de pura diversión. La fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, para llegar a ser artista o para cualquier otra cosa. Por otro lado si la cámara y sus materiales os fascina y motiva vuestra energía y vuestro respeto, aprended a fotografiar. Descubrid primero qué puede hacer esta cámara y estos materiales sin ninguna interferencia, únicamente con vuestra propia visión. Fotografiad un árbol, una máquina, una mesa, cualquier trasto viejo; hacedlo una y otra vez modificando la luz. Observad lo que registra vuestra película, descubrid los resultados que se obtienen con los distintos tipos de papel y gradaciones. Las diferencias de color que pueden obtenerse utilizando uno u otro revelador y en qué forma estas diferencias cambian la expresividad de la imagen. El campo es ilimitado, inagotable, sin salir de las fronteras naturales del medio. En resumen, trabajad, experimentad y olvidaros del Arte, del pictorialismo y de otras palabras en mayor o menor grado carentes de sentido.

Ved libros de autor, exposiciones, por lo menos conoceréis lo que han hecho los fotógrafos. Y observad también críticamente lo que se este haciendo en general y lo que cada uno de vosotros realiza ahora. Algunos han dicho que Stieglitz tenía fuerza porque hipnotizaba a sus modelos. Id y mirad lo que ha hecho con sus nubes; descubrid si sus poderes hipnóticos se extendían también sobre los elementos. Observad todas estas cosas. Ved qué significan para vosotros; asimilad lo que podáis y olvidaros del resto. Sobre todo mirad las cosas que os rodean, vuestro mundo inmediato. Si estáis vivos significará algo para vosotros y, si os interesáis lo suficiente por la fotografía y sabéis como usarla, querréis fotografiar ese significado.

Si permitís que la visión de otra gente se interponga entre el mundo y vuestra propia visión conseguiréis algo ordinario y sin sentido: fotografía pictorialista. Pero si conserváis esta visión clara, conseguiréis algo que por lo menos será una fotografía con vida propia, al igual que un árbol o una caja de cerillas, siempre que creáis que estas cosas tienen vida propia. Para conseguir esto no existen atajos, ni fórmulas, ni reglas; únicamente en todo caso las que rigen la vida de cada uno. Sin embargo, es necesaria la autocrítica más rigurosa y el trabajo constante. Pero primero aprended a fotografiar. Para mí esto constituye ya un problema sin fin.

Carta de Paul Strans a los estudiantes de fotografía

Helecho y gotas de lluvia. Paul Strand 1927-28.

 

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Paul Graham. La fotografía es fácil, la fotografía es difícil

Carta de Paul Strand a los estudiantes de fotografía. (1923)

Paul Strand por Walter Rosenblum, 1973.

Todos somos estudiantes, algunos lo son por mas tiempo que otros más experimentados. Cuando dejéis de ser estudiantes, puede que dejéis de estar vivos en lo que concierne al sentido de vuestro trabajo. Por lo tanto hablo de estudiante a estudiante. Quiero deciros, pues, que antes de dedicar tiempo a la fotografía (que por otro lado os tomará mucho) pensad hasta que punto es importante para cada uno de vosotros.

Si lo que realmente perseguís es pintar u otra cosa, entonces no fotografiéis, salvo que se trate de pura diversión. La fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, para llegar a ser artista o para cualquier otra cosa. Por otro lado si la cámara y sus materiales os fascina y motiva vuestra energía y vuestro respeto, aprended a fotografiar. Descubrid primero qué puede hacer esta cámara y estos materiales sin ninguna interferencia, únicamente con vuestra propia visión. Fotografiad un árbol, una máquina, una mesa, cualquier trasto viejo; hacedlo una y otra vez modificando la luz. Observad lo que registra vuestra película, descubrid los resultados que se obtienen con los distintos tipos de papel y gradaciones. Las diferencias de color que pueden obtenerse utilizando uno u otro revelador y en qué forma estas diferencias cambian la expresividad de la imagen. El campo es ilimitado, inagotable, sin salir de las fronteras naturales del medio. En resumen, trabajad, experimentad y olvidaros del Arte, del pictorialismo y de otras palabras en mayor o menor grado carentes de sentido.

Ved libros de autor, exposiciones, por lo menos conoceréis lo que han hecho los fotógrafos. Y observad también críticamente lo que se este haciendo en general y lo que cada uno de vosotros realiza ahora. Algunos han dicho que Stieglitz tenía fuerza porque hipnotizaba a sus modelos. Id y mirad lo que ha hecho con sus nubes; descubrid si sus poderes hipnóticos se extendían también sobre los elementos. Observad todas estas cosas. Ved qué significan para vosotros; asimilad lo que podáis y olvidaros del resto. Sobre todo mirad las cosas que os rodean, vuestro mundo inmediato. Si estáis vivos significará algo para vosotros y, si os interesáis lo suficiente por la fotografía y sabéis como usarla, querréis fotografiar ese significado.

Si permitís que la visión de otra gente se interponga entre el mundo y vuestra propia visión conseguiréis algo ordinario y sin sentido: fotografía pictorialista. Pero si conserváis esta visión clara, conseguiréis algo que por lo menos será una fotografía con vida propia, al igual que un árbol o una caja de cerillas, siempre que creáis que estas cosas tienen vida propia. Para conseguir esto no existen atajos, ni fórmulas, ni reglas; únicamente en todo caso las que rigen la vida de cada uno. Sin embargo, es necesaria la autocrítica más rigurosa y el trabajo constante. Pero primero aprended a fotografiar. Para mí esto constituye ya un problema sin fin.

Y mientras tanto…

paul strand

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Charles Baudelaire: ‘El público moderno y la fotografía’

Había leído por ahí una cita cortita del final de este texto y pensé que era preciosa pero, tirando del hilo, he encontrado el texto completo en el que Baudeleire pone a caldo a los fotógrafos. Lo he cortado porque es muy largo pero, como el peligro de las citas ya está más que demostrado, aquí podéis leer el texto completo.

Charles Baudelaire por Nadar, 1855.

(…) En esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés (…) En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de las gentes de mundo (…) es éste: “Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (…) De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: “Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía”. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol (…)

Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza. Que tan estúpida conspiración, en la que se encuentran, como en todas las demás, los embaucadores y los embaucados, pueda triunfar de una manera absoluta, no puedo creerlo (…)

La poesía y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, uno de los dos ha de valerse del otro. Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. Que enriquezca rápidamente el álbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisión que falte a su memoria, que orne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, consolide incluso con algunas informaciones las hipótesis del astrónomo; que sea, por último, la secretaria y la libreta de cualquiera que necesite en su profesión de una absoluta exactitud material, hasta ahí tanto mejor. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria, se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!

‘El público moderno y la fotografía’ en Salones y otros escritos sobre arte.

David Jiménez

Entrevista a Cindy Sherman

Traducción de una entrevista realizada en marzo de 2003 por David Frankel para ArtForum. La he sacado, como no, de American Suburb X.

Cindy Sherman por Annie Leibovitz.

Para mucha gente pareces cristalizar lo que de nuevo apareció en los ochenta. ¿Fue tu intención o te sientes más cercana al arte de los setenta?

No prentendía proponer una alternativa. Nadie lo pretendía. Las expectativas eran bastante menores de las que tienen hoy la gente que acaba de salir de la escuelas de arte. Quería hacer algo diferente; me aburría lo que estaba ocurriendo en el arte, sobre todo en pintura, pero realmente no pensé que iba a marcar una diferencia. Todos tendríamos que contentarnos simplemente con exponer en algún sitio. A finales de los 70 y en los 80 era consciente de que el mundo de la pintura y la escultura nos miraban por encima del hombro a los que usábamos la fotografía. Al mismo tiempo, me daba la impresión de que el mundo de la fotografía miraba por encima del hombro a aquellos que tenían un pie en el mundo del arte. Así que yo estaba fuera de ambos y consideraba mi trabajo arte pero no “gran” arte. Lo que estaba bien porque no quería hacer nada demasiado valioso. No quería hacer “gran” arte, no me interesaba la pintura, quería usar algo con lo que todo el mundo se pudiera sentir identificado sin entender de arte contemporáneo. No pensaba en impresiones caras ni en una conservación de gran calidad; no quería que el trabajo pareciera una mercancía (nadie lo compraba de todas formas). Sobre 1981, empecé a usar color y las impresiones eran un poco más caras así que no podía seguir tan despreocupada. Pero la cuestión seguía sin ser la calidad de la impresión, sino la idea.

Pero llegó el momento en el que tu carrera despegó.

Las cosas no empezaron hasta 1982, cuando estuve en Documenta, la Bienal de Venecia, y también en la de Withney. Me pasaron un montón de cosas buenas al mismo tiempo. Realmente no empecé a ganar dinero hasta 1990, más o menos, me mantenía pero no como los tíos de pintura, como yo los llamaba. En realidad siempre me molestó, estábamos todos con la misma presión pero a ellos les iba viento en popa con las ventas.

¿Sentías que pertenecíais al mismo mundo?

Conocía a esa gente pero tampoco demasiado bien. Conocía a Julian [Schabel] por lo menos. Creo que a David Salle, lo conocí cuando estaba metida en Hallwalls, en Buffalo, y él estaba en Artist Space de Nueva York.  Luego, un puñado de nosotros, como Jack Goldstein, Troy Brauntuch, Douglas Crimp, Nancy Dwyer… Vivíamos en el centro entre Fulton o Nassau (…)

¿Y con las artistas de los 60 y 70? ¿Manteníais amistad?

Me sentía más influenciada con esas mujeres. Jennifer Barnet, Lynda Benglis… Artistas que supusieron un cambio por suponer una presencia femenina en el mundo del arte.

Influencia como presencia, imagino, pero tu trabajo es muy diferente del suyo. ¿Tuviste algún precedente estético a seguir?

No seguía ninguna tradición. Quizás Diane Arbus, como mujer fotógrafa que creó un imaginario perturbador, pero ella era realmente una fotógrafa tradicional. En realidad, respetaba artistas como Eleanor Antin, que se usaba a sí misma en su trabajo, pero de algún modo me sentía lejos de ellas al mismo tiempo. Así que no, exceptuando a Benglis y gente así que eran modelos a seguir.

Dices que no pensastes en ideas como el apropiacionismo hasta que leíste sobre ellas pero con esa idea que la gente joven tiene sobre los ochenta -momento en el que se movía mucho dinero en el mundo del artes, cuando los artistas eran ricos y famosos y salían mucho a comer fuera- la década también produjo mucha teoría crítica. Tu propio trabajo generó una parte sustancial de esos escritos. ¿No ejerció eso ninguna influencia sobre ti?

Había veces en las que leía algo y no entendía qué demonios significaba o de dónde sacaron esa idea, también hubo veces en las que decía “Ah sí, es verdad” aunque no estuviese pensando en eso mientras lo hacía. Trabajaba sin reflexionar mucho lo que hacía. La única crítica que me afectó fue cuando alguien parecía querer adivinar lo siguiente iba a hacer: así que lo usaba para hacer algo distinto.

¿Qué pasa con esa otra cara de los ochenta, la parte glamourosa? ¿Cómo te relacionaste con ella?

Yo no solía ir a Mr. Chow; conocí a Andy Warhol pero no me cayó muy bien. Parecían  unas fiestas mucho más desfasadas de lo que son ahora, pero me sentía apartada. Estaba celosa de esos tíos que se lo trabajaban, conseguían publicidad y se aprovechaban de eso, pero cuando tuve ese tipo de oportunidad, la rechacé.

Has dicho “esos tíos” ¿crees que tenías que ser un tío para conseguir ese tipo de visibilidad?

En realidad, en el mundo del arte yo era visible, nunca he sentido que no fuera reconocida. Pero era competitiva cuando conseguí el reconocimiento fuera del mundo del arte que otros artistas tenían. No creo que eso tenga nada que ver con el tema hombres/mujeres, sino con la pintura. La gente de fuera del mundo del arte pensaba que artistas como yo, que sólo usábamos fotografía éramos estrafalarios arrogantes y que los artistas reales eran  esos idealizados pintores que resultaban ser tíos. Y ellos jugaban con esa imagen: Julian [Schnebel] en pijama…

¿Hay algún aspecto de esa época que recuerdes con más cariño?

Estaban todas esas galerías en East Village que eran geniales. Me gustaba que East Village fuera una especie de puesto fronterizo que parecía ligeramente más experimental. Nunca me gustó todo el bombo alrededor de los ochenta, pero aún hoy va y viene.

¿Qué otras diferencias ves entre los ochenta y ahora, de qué otra forma han cambiado las cosas?

Una gran parte es el éxito que el mundo del arte tenía entonces -fue una de las primeras veces que un montón de jóvenes artistas hacían dinero.

¿Y qué hay de los sesenta, con Robert Rauschenberg, Jasper Johns, el movimiento Pop y la Fábrica de Warhol? También entonces el dinero brotaba en el mundo del arte y los artistas eran glamurosos y figuras mediáticas.

Realmente, pienso que el ambiente de la Factoría era mucho más glamouroso  que los ochenta, pero puede ser porque no considero los que los ochenta fueran realmente glamousoros -vivirlos, siempre ves las épocas precedentes, de las que no formas parte, como mucho mejores. El ambiente de Warhol/Hotel de Chelsea lo veo mucho más salvaje. Quizás, al principio de los ochenta, cuando la gente seguía tomando coca y luego iban a pique. (Muchos de mis amigos empezaron a tener hijos) Los ochenta no fueron menos aventureros que los sesenta estéticamente hablando, pero el poder de las galerías los hizo más comerciales. Los artistas estaban decididos a tener representantes y cosas así. Era más parecido a un ambiente de negocios.

¿Sentiste alguna presión comercial?

Me sentí libre de hacer lo que quería. En cierto punto, me sentí que era la sal del mundo artístico, y no me gustaba la idea de que los coleccionistas nouveau fueran a comprar mi obra porque era lo que se suponía que había que hacer, así que a mitad de los ochenta hice trabajos que la gente llamaba “series repugnantes”- fotos con vómitos, etc. “Cuelga eso sobre el sofá” pensaba. Un gran alivio que mi trabajo no vendiera, por lo menos en aquella época… Me alegraba de que fuera difícil de comprar.

¿Crees que los ochenta tenía algunas ideas asociadas, temas en los que se centrasen los artistas durante esos años?

Los media… La idea de originalidad… Esos eran temas del momento. La política, también – los póster de las Guerrilla Girls me parecen arte. También el movimiento feminista, la raza, el SIDA- todo se convirtió en contenido. Y creo que tiene más sentido que el arte trate temas serios en lugar de dedicarse a temas formales o a ser decorativo.

Había una gran reacción contra eso: continuar diciendo la palabra “didáctco” en una crítica del periódico era hacer campaña virtual. Pero no creo que el contenido se haya esfumado del arte, que lógicamente no permanece igual a lo largo de las décadas. Hay cambios, pero entre ellos, hay continuidades.

Creo que de algún modo el sentido de los ochenta se terminó instantáneamente en 1990, con el gran cambio del mercado. Recuerdo que mi exposición de retratos históricos en enero de 1990 fue en la que finalmente hice algo de dinero decente, como los grandes chicos- y justo después de eso, las galerías empezaron a cerrar y los artistas a dejar a sus representantes o a dejarse caer empicados.

Otra diferencia con los noventa es que se hacía menos división ente los que pintaban, la gente que hacía fotografía o los que hacían propiacionismo -se mezclaban más. O quizás la pintura perdió importancia. El vídeo se iba imponiendo poco a poco, había más tecnología, más cosas de ordenadores. La gente siempre intenta conseguir la siguiente genialidad y no vuelve a la pintura… ¡Y me gustaría volver a la pintura! Estoy cansada de la fotografía y el vídeo. Hay demasiado, casi resulta cargante.

¿Te sientes muy diferente de la joven artista emergente?

Siento que hay un salto generacional- Formo parte de la vieja guardia. No me tientan las nuevas tecnologías, aunque puedo imaginar qué haría con ellas, podría hacerlo. Estoy aprendiendo la tecnología poco a poco, en el sentido de jugar experimentando con la cámara digital, pero no sé cómo eso podría llevarlo a mi trabajo. Estoy abierta a la exploración. Me tienta grabar otra película pero esta vez me gustaría trabajar en el guión yo misma.

¿Qué te hace sentir de la vieja guardia?

¡Mi edad! No es que me sienta vieja, es que conozco artistas jóvenes que a veces me parecen demasiado jóvenes. O conozco a gente que me dice que me estudiaban en la universidad – y estudiaban trabajos míos que ya eran antiguos cuando yo estudiaba.

¿Echas de menos los ochenta? ¿Sientes nostalgia por esa época?

No echo de menos nada de los ochenta, me alegro de que hayan pasado. Excepto por la juventud… Éramos todos tan jóvenes.

Citas de Adam Fuss

Adam Fuss, Invocation, 1992.

Me gusta que las formas en mi trabajo hagan preguntas. ¿Hay un elemento espiritual para estar vivo? ¿Hay un elemento espiritual en mis experiencias pasadas? Siento que exploro mis temas fundamentalmente en la oscuridad. El cuarto oscuro es un lugar de sombra. Por eso, en ese lugar, es donde se hacen descubrimientos, donde se es creador, mucho más que en la luz.

Adam Fuss, Untitled, 1998.

Llegué a las serpientes recientemente porque estaba interesado en cómo la serpiente se representa como un fenómeno negativo, y el trabajo que yo había estado haciendo con las serpientes me ha permitido explorar esta paradoja en torno a la serpiente como algo muy energético, poderoso y positivo. Y al mismo tiempo como algo que está corrompiendo, repugnante, que hay que evitar.

Adam Fuss, Love, 1993.

Traer imágenes, manifestar imágenes, llevarlas a cabo y sacarlas al exterior ha sido un factor terapéutico para mí. Curación. Si no se crea, se muere.  Si no eres creativo, te mueres. Es realmente una cuestión de supervivencia.

Adam Fuss, de la serie My Ghost, 1999.

Las citas las he sacado de este interesante artículo publicado por Antonio Pérez Río en Fronterad. Las imágenes, vienen de aquí donde hay más de muy buena calidad.

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