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Pie de foto: Monasterio budista por Martine Franck

monje budista, paloma, niño reencarnado

No suelo mirar mucho mis propias fotografías, pero ésta siempre me pone de buen humor. Fue un momento perfecto.

En 1996, estaba en Nepal en un monasterio budista fotografiando a los niños reencarnados. Cada uno tiene un maestro principal que normalmente conocía a la persona que se supone que se ha reencarnado en el niño –frecuentemente era su propio maestro- así que están muy unidos, con como relaciones casi maternas.

Los niños tienen que trabajar muy duro porque algún día serán maestros budistas y tendrán que enseñar a otros. Este chico estaba teniendo algunos problemas para recitar todos los mantras que tenía que memorizar. La paloma ya estaba revoloteando en la habitación. A los budistas les encantan los animales, así que estaban por todo el monasterio.

Llevaba allí una hora, sentada silenciosamente en una esquina, observando. Ni por un segundo imaginé que el pájaro podía posarse sobre la cabeza del monje. Ahí está lo milagroso de la fotografía, pruebas y capturas las sorpresas.

Estaba en el lugar apropiado en el momento oportuno, con el objetivo correcto. Si hubiese tenido el zoom puesto, no habría tenido tiempo de colocarme. De hecho, tenía dos leicas, una de 35 y otra de 50mm, las dos con la exposición ajustada a la luz y la 35mm hizo el trabajo.

La fotografía es de alguna manera un símbolo de paz y de la gente joven entendiéndose con los mayores. Aunque realmente no me di cuenta en ese momento, fue instintivo. Más adelante te das cuenta de lo que significa una fotografía.

Cuando volví, se la enseñe a un muy buen amigo mío, el fotógrafo Josef Koudelka, y me dijo: ‘Martine, si sólo hubieses traído esta fotografía de la India, tu viaje ya habría merecido la pena’.

 

Podéis encontrar el texto original en inglés en Guardian.

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Martine Franck. Monasterio budista

Martine Franck

Martine Franck. Tulku Khentrul Lodro Rabsel (de 12 años) con su tutor Lhagyel. Bodnath, Nepal, 1996.

No suelo mirar mucho mis propias fotografías, pero ésta siempre me pone de buen humor. Fue un momento perfecto.

En 1996, estaba en Nepal en un monasterio budista fotografiando a los niños reencarnados. Cada uno tiene un maestro principal que normalmente conocía a la persona que se supone que se ha reencarnado en el niño –frecuentemente era su propio maestro- así que están muy unidos, con como relaciones casi maternas.

Los niños tienen que trabajar muy duro porque algún día serán maestros budistas y tendrán que enseñar a otros. Este chico estaba teniendo algunos problemas para recitar todos los mantras que tenía que memorizar. La paloma ya estaba revoloteando en la habitación. A los budistas les encantan los animales, así que estaban por todo el monasterio.

Llevaba allí una hora, sentada silenciosamente en una esquina, observando. Ni por un segundo imaginé que el pájaro podía posarse sobre la cabeza del monje. Ahí está lo milagroso de la fotografía, pruebas y capturas las sorpresas.

Estaba en el lugar apropiado en el momento oportuno, con el objetivo correcto. Si hubiese tenido el zoom puesto, no habría tenido tiempo de colocarme. De hecho, tenía dos leicas, una de 35 y otra de 50mm, las dos con la exposición ajustada a la luz y la 35mm hizo el trabajo.

La fotografía es de alguna manera un símbolo de paz y de la gente joven entendiéndose con los mayores. Aunque realmente no me di cuenta en ese momento, fue instintivo. Más adelante te das cuenta de lo que significa una fotografía.

Cuando volví, se la enseñe a un muy buen amigo mío, el fotógrafo Josef Koudelka, y me dijo: ‘Martine, si sólo hubieses traído esta fotografía de la India, tu viaje ya habría merecido la pena’.

 

Podéis encontrar el texto original en inglés en Guardian.

Entrevista a Josef Koudelka

Aquí os dejo una entrevista realizada por Angélica Abelleyra en agosto de 2003. A ver qué os parece.

En estos cincuenta años de estar viendo el mundo ¿cómo se observa hoy Koudelka? 

Siempre me interesa más cómo me ven los otros. Debo decir que la primera vez que vi juntas todas estas fotografías en Praga, advertí que viví una época y que tuve una reacción ante ella. Todo este trabajo me dice que soy producto de esa época y al mismo tiempo que mis fotografías fueron una reacción a ese período que viví.

Una de sus series más famosas, cargadas de aventura y anonimato, fue la invasión rusa en Praga. ¿Le ha interesado retratar más sucesos bélicos? 

No. Lo que hice en Checoslovaquia no fue retratar una guerra. Una noche, una amiga me telefoneó y dijo: los rusos están aquí. Mi primera reacción fue no creer que fuera verdad pero cuando abrí la ventana y oí los aviones, comprendí que era cierto. Cogí la cámara, la película y salí a la calle. Lo que retraté en Checoslovaquia fue parte de mi vida, no fotografié una guerra sino mi país. Yo no estaba en Checoslovaquia como un reportero más; estaba allí porque me concernían los sucesos. Nunca antes había hecho fotografía de noticias y nunca he sido reportero.

¿Le importan sólo la gente y los paisajes que tocan aspectos de su vida? 

Me interesa fotografiar todo lo que tiene relación conmigo, siempre y cuando se cumpla la condición que pueda captarlo con la cámara.

En México hay un pueblo en Chiapas llamado San Juan Chamula, donde sus habitantes se niegan a ser retratados porque “les roban el alma”. ¿Qué piensa? 

En Europa hay pocos grupos de personas con la misma opinión. Te cuento: cuando regresé a mi país después de veinte años quería ver todos los lugares donde había hecho fotografías de gitanos. Encontré algunos pero muchos estaban muertos porque hubo mucha enfermedad. Cuando me encontré a un amigo gitano que fotografié cuando él era niño, me dijo: “Josef, tómame una fotografía con mi muchacho”. La tomé y me dijo “Josef, cuando regreses aquí, si estoy muerto, ¿puedes darle la foto a mi hijo?” Como si yo fuera un monstruo que está vivo por siempre. Cierto, la gente puede tener reacciones diferentes frente al fotógrafo. Mi serie de los gitanos fue realizada de 1962 a 1970, en un mundo bastante diferente al actual, donde no había tanta televisión.

Ha dicho que la serie de Praga y los gitanos han sido de pueblos en peligro. ¿Cuáles son ahora esos pueblos en peligro? 

¡El mundo entero está en peligro! Es cierto que nuestro planeta va de mal en peor… pero eso es desde siempre. Hay cosas en el mundo que son horribles y sin embargo hay que tratar de vivirlo bien.

¿Qué puede salvarnos? 

Esa es una respuesta individual. No puedes salvarte ni puedes dar soluciones para otros. En Checoslovaquia decimos: la cosa que es buena para un enfermo puede ser muy peligrosa para un sano.

¿En su caso la risa es un remedio? 

Yo veo cosas horribles en el mundo pero pienso que siempre hay una esperanza. Por eso tengo mis hijos, porque sé que hay esperanza. Me gusta mi vida, me gusta vivir y espero que a mis hijos les suceda lo mismo.

¿Cuándo sabe que un tema en su trabajo fotográfico está concluido? 

Para mí no existen los temas agotados. Lo que existe es la repetición y esa no me interesa ni en la vida ni en la fotografía. He estado encerrado aquí durante diez días en las salas del Museo del Palacio de Bellas Artes y lo importante es que llego a la conclusión de que la exposición deberá estar montada así y no de otra manera. Y aunque sea el mismo número de fotos que en Praga, aquí resultará una exposición distinta por los espacios, las soluciones y por lo que quiero decir.

¿Concibe sus fotos no como piezas individuales sino como parte de un discurso? 

Lo que me interesan son las fotografías individuales. Sin embargo, si ves una secuencia o dos fotos juntas, las coloco así no por capricho sino porque quiero decir algo, lanzar un pensamiento. Al final, lo que digo con las fotos de los gitanos es sobre ellos, sí, pero pienso que también de mí mismo.

¿Qué le dieron el viaje, el exilio? 

Hay cosas en mi vida que no quería que sucedieran, pero ocurrieron. Las he aceptado. Pero ¿sabes cuál es la cosa más importante que puedes aprender de la fotografía? Que del negativo se hace el positivo. Y hay que trasladar eso a la vida y afrontarla así. Lo importante de viajar es que cambias de ambiente. Claro que en todos los sitios hay lo mismo pero si el ambiente cambia, te ayuda a confrontar nueva gente y situaciones para que uno se observe mejor. En mi vida nunca he tenido coche, ni teléfono celular, ni televisión, porque no los necesito. Cada día escucho seis minutos de noticias por la bbc, durante el desayuno. Para mí esto es suficiente para estar informado.

Si no es la tv, la pintura sí es alimento para usted. 

Cuando estaba en Checoslovaquia no sabía mucho de pintura y era el peor en la clase de dibujo. Algunas personas observan cierta influencia de la pintura en mis fotografías pero eso no es consciente. Desde que salí de Checoslovaquia me ha interesado ver pintura en los museos y galerías. Pero ¿mis pintores preferidos? No tengo. Siempre conservo imágenes seleccionadas que son un todo: una obra de Piero de la Francesca, Flagelación, o Las Meninas, de Velázquez, donde para mí todo Velázquez está allí. Finalmente sólo en poquísimas obras existe el todo.

¿Cuando Cartier-Bresson le sugirió “no perder el ojo” significaba no perder la capacidad de sorprenderse, o qué? 

Sí. Y también que él había visto a muchos fotógrafos que iniciaban con talento y después se desviaban por el dinero, la familia o por aceptar trabajos que no les gustaban. Yo viví en casa de un colega que aceptaba fotografiar cosas de moda sin mayor interés. Él decía que con eso podía ganar dinero para hacer después lo que le diera la gana y al final no lo ha hecho nunca. Lo más importante es que le pongas amor a todo lo que haces. Si no, estás perdido. Este señor finalmente ha ganado dinero pero ha perdido el amor por la fotografía. Cartier-Bresson tenía experiencia y me ha dado consejos, por ejemplo que no aceptara la propuesta de trabajar en Estados Unidos para Life. Me dijo que Estados Unidos ha destruido a mucha gente y que me alejara. Y como es un tipo que me ama y conocía mejor el mundo de la foto que yo, decidí hacerle caso para no cometer errores innecesarios.

¿Qué condición debe cumplir una imagen para que usted la imprima? 

Si ves mis últimas imágenes son casi todas panorámicas. Muchos piensan que no hago nada más que eso pero también he fotografiado la invasión de Praga, que muchos no sabían que eran mías porque no las firmé durante dieciséis años. Pero eso no me preocupa. Ahora cumpliré sesenta y seis años, camino bien y he pasado una vida que debo pagar, como todos. No durará por siempre así que para mí es más importante hacer fotos que tirajes. Ahora, si hablas de la selección es siempre muy difícil. En este aspecto todos los fotógrafos cometemos muchos errores, incluido Cartier-Bresson.

¿Cometen errores porque se encariñan con una imagen y se vuelven acríticos? 

Sí. Un acto fotográfico puede ser bastante emocional.

Usted es el curador de su exposición pero ¿no es importante que ojos externos como los de un editor o un curador evalúen su trabajo? 

Es importante que otros vean el trabajo pero el problema es que no hay tanta gente en la que pueda confiar. Yo tengo un amigo, Robert Delpire, mi editor, que conoce mi trabajo hace treinta años. Con él he hecho mis libros y algunas exposiciones. No siento gran respeto por los curadores, muchos de ellos cuando ya no son curadores y pierden su poder, no significan nada. Un buen comentario de una curadora fue que los artistas tienen su ego pero los curadores tienen más ego todavía.

¿Qué le quita el uso del color a la fotografía?
No me interesa el color en la fotografía. Cuando hice la serie de 1970, el color era malísimo, la impresión complicada y la edición en revistas, horrible; un proceso que no podía controlar, pero ahora las cosas han evolucionado. El blanco y negro es la abstracción; no la realidad. Yo tomo la realidad pero me interesa utilizarla para hacer otra cosa lejos de la documentación.

Usted dijo que durante la invasión en Praga vio un milagro de solidaridad entre la gente. ¿Cree en los milagros ahora? 

Seguramente, sí, aunque he estado unas veinte veces en ese lugar católico que se llama Lourdes y no he visto ningún milagro. Ese de Checoslovaquia sí lo vi, pero puedo decir que para mí una buena fotografía es un milagro.

Entrevista a Robert Frank

Encuentro en Manhattan con el autor de The Americans, una mirada cínica de la sociedad estadounidense. A los 83 años, habla de sus comienzos y de la beat generation, mientras prepara una muestra que se verá en el Museo Fernández Blanco. Daniel Merle, 2007

“Es bastante sorprendente ver a un tipo que mientras maneja el automóvil, de repente levanta su pequeña cámara alemana de trescientos dólares con una mano, y dispara a través del parabrisas sucio hacia algo que está frente a él. Y, más tarde, cuando la película ya está revelada, comprobar que esas estrías de suciedad no afectan la luz, ni la composición, ni detalle alguno de la imagen. Más bien parecen realzarla.”

Jack Kerouac, 1958.

Miércoles 25.

Son las tres de la tarde y llego caminando por Bleecker Street desde el oeste. Estoy frente a la puerta verde, cuya única inscripción es el número 7. A mi izquierda, garabateado con marcador sobre el portero eléctrico, dice: “Correo: toque el timbre y pase la correspondencia por debajo de la puerta, o golpee fuerte en el medio de la puerta”. Lo hago tres veces. Nadie contesta. De repente, se abre la cortina metálica del sótano a mi izquierda y reconozco la cara de June (artista plástica y esposa de Robert Frank desde 1975) que me invita a pasar. Bajo dos escalones y puedo ver que Frank está acostado en una cama junto a la ventana que da a la calle. Hace calor. Frank trata de incorporarse, pero apenas lo logra. Entro al cuarto y lo veo por primera vez de cuerpo entero: se ha sentado en la cama y tiene frente a sí una vieja máquina de escribir sobre una mesita. La cama está llena de libros, revistas, una cartera de mujer, las sábanas revueltas. Está vestido con camisa y pantalón, el cinturón desabrochado. Su desaliño coincide con el resto del ambiente. Nunca le han interesado la pulcritud personal ni el orden o la limpieza de los lugares en los que vive.

No puedo observar mucho más por la cantidad inmensa de objetos que me rodean. Me concentro en su cara cansada, agobiada por el calor de la tarde. Lo veo triste, un poco desorientado. Tiene 83 años. Estoy frente a la última leyenda viviente de la fotografía.

Durante las dos horas que conversamos, Frank permanece alternativamente acostado o sentado en la cama. Solo cuando se entusiasma con la charla se levanta y se sienta en una vieja butaca. Me invita a que me ubique frente a él mientras sigue mirando hacia Bleecker Street. Los ecos de una discusión llegan hasta nosotros. Dos personas se gritan por unas verduras. Uno contesta (o insulta) en chino. Frank sonríe. Le gusta escuchar las voces que vienen de la calle.

-¿Cómo se siente hoy?

-Cansado, muy cansado. Han pasado muchas cosas en las últimas semanas. Estuve en España, y en Suiza, donde se está terminando una nueva edición de The Americans . Es la misma versión que aquella primera. No le he cambiado nada. Es el mismo libro de hace casi 50 años.

-Usted ha dado muy pocas entrevistas. Me pregunto por qué.

-Bueno, pero se ha escrito mucho sobre mí.

-Además de la exposición sobre su trabajo, que se inaugurará próximamente en el Museo Fernández Blanco, una de las razones por las que estoy aquí es que usted es, en Buenos Aires como casi en todo el mundo, una leyenda…

-No entiendo mucho eso de la leyenda; yo creo que es un malentendido. Hay muchos otros fotógrafos en el medio, (Josef) Koudelka por ejemplo, y otros más. Bueno, quizá no tantos. En América Latina hay muy buenos fotógrafos. Tal vez, lo que llama la atención del público es que siempre he sido independiente. No me dediqué al fotoperiodismo. Entonces, algunos me consideran de alguna manera más “puro”. Aprendí además, cuando era muy joven, a proteger mis fotos. Desde que hice mis primeros trabajos para Harper’s Bazaar en los años 40, para Alexey Brodovitch, me di cuenta de que si alguien que no fuera yo escribía los epígrafes de mis fotos, el verdadero significado de la imagen podía ser manipulado. Tenía esta idea básica de lo que era mi independencia.

-Pero usted ejerce aún hoy una gran influencia en las nuevas generaciones de fotógrafos en todo el mundo.

-Quizás sea porque me siento comprometido con mis fotos y no dejo que se publiquen si no estoy conforme con ellas. Tuve la oportunidad de publicar The Americans cuando era aún muy joven. No estaba interesado en hacer historias fotográficas como las que se hacían en la revista Life . Estaba interesado solamente en mis fotos. Y The Americans me permitió expresar lo que yo veía del pueblo norteamericano. Tenía algo así como una mirada virgen. Una mirada fresca, abierta a las sorpresas. Viajé por todo el país y cada cosa que veía me sorprendía. Fueron buenos tiempos. Yo no era una persona sofisticada, pero sabía que era un fotógrafo. No estaba impulsado por nada intelectual. Me guiaba la intuición. Había gente que era absolutamente nueva para mí. Por ejemplo, la gente de color.

-¿Cómo hizo la edición de The Americans?

-Primero hice copias de contacto de todas las fotos. Seleccioné unas cuantas y las imprimí más grandes. Las pegué sobre la pared. Las miraba y las iba ordenando de acuerdo con algunos temas simples: paisajes, gente en autos, carteles, banderas… Hice una maqueta y la llevé a París. La maqueta no encajaba en la colección que Robert Delpire hacía en ese entonces, una especie de enciclopedia. Así que decidió hacer un libro un poco más pequeño que mi maqueta. Eliminó dos o tres imágenes y dijo que tenía que haber un texto. Yo dije que no quería ningún texto. Pero finalmente lo pusimos.

-Usted había leído a William Faulkner y estaba interesado en que él escribiera una introducción para el libro.

-Sí, había leído a Faulkner. Tenía una manera de escribir conmovedora. Luego leí a Camus, a Sartre. Leí La edad de la razón , pero lo encontraba muy difícil, demasiado filosófico para mí. El extranjero de Camus, tuvo una gran influencia sobre mí en aquellos tiempos. La certeza de estar solo y ser diferente a los demás… Creo que ser independiente y fuerte es una buena manera de pasar por la vida. Uno tiene que ser fuerte. Camus era un gran escritor precisamente por la simplicidad de su lenguaje.

-¿Recuerda la primera vez que tomó una fotografía? ¿Qué sintió en ese momento?

-En Zurich era aprendiz de un fotógrafo en el estudio de Hermann Segesser; tenía 17 años… Él me dio una pequeña cámara que usaba negativos de vidrio. Me dijo: “Andá y sacá una foto”. Mi padre también hacía fotografías. Tenía incluso una cámara estereoscópica. Hice la foto de una iglesia. Era el edificio más grande del barrio, un barrio de clase media acomodada. Esa iglesia está hoy exactamente igual que entonces. Tenía esa imagen en un pedazo pequeñito de vidrio. Me gustaba Segesser. Vivía arriba de nuestro departamento. A mi padre también le resultaba simpático. Y él me permitió ser su aprendiz. A veces las placas de vidrio se rompían. Entonces él las sumergía en una solución química y con mucho cuidado desprendía la emulsión entera del vidrio quebrado y la trasladaba a una placa de vidrio nueva. Era un procedimiento muy delicado. La fotografía se estaba convirtiendo en algo fascinante para mí. Mi primera cámara fue una Rolleiflex con la que empecé a fotografiar todo aquello que me interesaba. Cosas muy aburridas, la cosecha de la uva, animales, cerdos principalmente, actividades del campo, cosas muy simples. No lo hacía por encargo sino para mí mismo. Después, a través de mi padre, conseguí un trabajo en una gran compañía fotográfica, pero era algo muy mecánico, una cadena de producción. Duré dos días en ese trabajo. Entonces mi padre me dijo: “Es muy bueno que quieras ser un fotógrafo, pero vas a tener que pensar en algo más para ganarte la vida”. Las chances de vivir de la fotografía en aquellos tiempos eran pocas. Y además estaba la guerra. Suiza estaba aislada. Fui a Ginebra. De casualidad encontré a un hombre, en el mercado, que me dijo que era fotógrafo. Su nombre era Kubra y miraba mi motocicleta; estaba muy interesado en la motocicleta que tenía en aquel momento. Y me ofreció ser su ayudante. Siempre fui muy afortunado con la gente.

-¿Siente que todavía es una persona afortunada?

-Bueno, me han sucedido cosas terribles durante mi vida… [N. de la R.: su hija Andrea murió en un accidente aéreo en Guatemala en 1974; su hijo Pablo, que padeció problemas psicológicos toda su vida, murió en 1994.] Ahora soy un hombre viejo. Tuve una buena vida. Me siento feliz de hacer algún trabajo todavía. Poner orden en la obra que hice a lo largo de mi carrera. Además, tengo a mi esposa June. Ella es muy talentosa y ha sido una inspiración en mi vida. Ella es una mujer firme, absolutamente honesta. Eso me impresiona.

-Una vez usted dijo que su mujer, June, era más libre en su arte (la pintura y la escultura) que usted en la fotografía, porque ella tenía una hoja en blanco frente a sí, mientras que su mirada estaba mediatizada por la cámara .

-Todavía pienso lo mismo. La técnica fotográfica es una limitación. Pero eso me ha impulsado a experimentar con otra clase de cámaras. Las limitaciones son un medio para descubrir otras cosas, pero al final son siempre las mismas limitaciones.

-El descubrimiento de la Leica, cine, video, polaroids, collage…

-Sí, a veces uno “se mete en el bosque”. Pero es la curiosidad la que me impulsa. Eso me hace tomar riesgos. No es posible ser un fotógrafo si no se toman riesgos.

-¿Cuáles son las condiciones necesarias para llegar a ser un fotógrafo?

-Hay que tener capacidad de persistir. Lograr una cierta cantidad de trabajo que vaya en una determinada dirección. En ese camino, la dirección puede ser intuitiva o fruto de un concepto. Las cosas llegan por intuición o por concepción.

-¿Y cuál fue el camino que eligió usted?

-¡Yo elegí el camino correcto! [risas] Tuve la oportunidad de hacer un libro muy temprano en mi carrera y eso definió mi dirección. Intenté publicar The Americans en los Estados Unidos, pero sólo encontré editor en París. He vivido en este lugar casi toda mi vida (la calle Bleecker, en el Lower East Side neoyorquino), pero ahora nos mudamos a un departamento más moderno, con ascensores, más confortable, a cinco minutos de aquí. Vengo todos los días a este estudio a leer, a trabajar. Pero volviendo al tema de los caminos, me parece que hoy video y fotografía se complementan. El campo para hacer dinero se amplía notablemente.

-¿Y para hacer arte?

-Nunca creí en hacer arte como fotógrafo. Me parece un gran error decir ARTE en letras mayúsculas. Yo creo que hice buena fotografía de acuerdo con mi propia visión. Tal vez sea muy difícil llegar a tener una visión clara como fotógrafo. Hoy la gente es más inventiva. Hay más fotógrafos persistiendo en diferentes formas. Paisajes, retratos, ciudades. No me gustaría empezar otra vez. No creo que pueda fotografiar la ciudad como lo hice en los años 50. Ahora fotografío con esa cámara. [Señala una Lomo, una cámara de plástico de muy bajo costo, sobre la mesa de luz.] Es una clase de entretenimiento para mí. Tengo que hacer algo para pasar el tiempo. Viajo mucho y siempre llevo esta pequeña cámara de plástico. Voy a una casa de fotografía cerca de aquí y encargo copias de contacto. A veces marco una o dos y las copio más grandes.

-Walker Evans fue catalogado como un documentalista, aunque él decía que no lo era, que era un artista .

-Sí, creo que él era un artista, porque quería ser un artista. Fue educado para ser un artista. Era muy claro en ese sentido. Pero ese nunca fue mi propósito. Gracias a su influencia conseguí la beca Guggenheim, y el hecho de que se publicara mi libro me ayudó mucho a tener un nombre como fotógrafo. Pero seguimos caminos diferentes. Hay una cita de Yeats que dice: ” The horseman passes by and cast the cold eye ” (“El jinete pasa y lanza una fría mirada”). Yo no creo haber tenido un ojo frío. Walker Evans lo tenía. Un ojo calculador. …l miraba un auto en la calle. Pensaba que la luz sería mejor una hora más tarde, el momento adecuado, el encuadre. Un sentido de la precisión. Yo nunca fui de esa manera, aunque sabía cómo hacerlo, porque por un tiempo fui su asistente.

-Antoine de Saint-Exupéry en El Principito dice que las palabras son la fuente de todos los malentendidos. En la muestra que se va a inaugurar en Buenos Aires, se podrá ver esa imagen en que aparecen dos o tres fotos de Los Americanos que cuelgan de una cuerda, prendidas con broches para la ropa, mientras que en el extremo derecho se lee “Words” (palabras) sobre un fondo negro…

-Usé las palabras como una manera de destruir las fotos. Creo que hay algo más importante que las fotos. Y lo escribo directamente sobre los negativos. Pero se trataba apenas del fotograma de una película; no creo que fuera una gran foto.

-¿El público encuentra en sus fotografías significados que a usted no lo representan?

-¿Cuál es el público? Yo pienso que los críticos llegaron temprano a mi carrera. Ellos han desarrollado un tipo de admiración sobre mi trabajo, sobre mi personalidad. Mucha gente que escribe sobre mí nunca ha visto mis fotos. Me gustaba Johnny Cash cantando ” I am a pillgrim and a stranger” . Ya no soy un marginal, pero no quiero tener nada que ver con el establishment . No tengo muchos amigos. Todos los amigos de la beat generation ya se han ido. Y cuando uno se vuelve viejo se da cuenta de una cosa: más que ser marginal, en realidad uno está solo. La gente no tiene tiempo. Incluso yo no tengo tiempo. No tengo paciencia para escuchar a otra gente. No conozco gente joven. Encuentro que vivir en esta hermosa ciudad es suficiente para mí. Tengo la energía necesaria para vivir aquí, con la ayuda de June. Todo cambia cuando uno se vuelve viejo. El paisaje cambia. Y uno se da cuenta cuando el deterioro físico comienza. …sa es la señal. Ya no enseño, por ejemplo. Lo hice en diferentes lugares durante algún tiempo. No lo hago desde hace más de diez años. Ya no tengo la energía física, la paciencia. Creo que todo lo que podía enseñar era cuánto esfuerzo requiere llegar a cierto reconocimiento en el mundo de la fotografía, a tener un nombre.

-¿Cuáles son las principales cualidades que debe tener un buen fotógrafo?

-Una buena lección me la dio Allen Ginsberg hace poco más de diez años… Él estaba enseñando poesía, creo. Se sentó y miró hacia la mesa [señala la mesita donde está su máquina de escribir], y describió lo que veía: las patas, el tipo de madera, los papeles sobre la mesa, el frasco de las medicinas, la máquina de escribir. Lo que uno veía era exactamente lo que él estaba diciendo. No había poesía en la mesa, pero la sola descripción podía convertirse en poesía. Ginsberg tenía un sentido del ritmo y una increíble cantidad de palabras para combinar en su mente. Tenía una manera de ver profética. Otra cualidad suya fue el coraje… Era un marginal, un homosexual, estaba en contra del sistema, era judío. Sí, tenía un tremendo valor, que también venía de su madre, que era loca. Peter Orlovsky, que fue amante de Ginsberg, también era una persona absolutamente libre. La última cualidad [para ser un buen fotógrafo] es la curiosidad. Correr el riesgo. No hay reglas en esto.

Robert Frank me pregunta acerca de la pequeña cámara digital que llevo en el bolsillo. Se la muestro y la examina cuidadosamente. Está muy interesado. Hace un par de tomas. Se da cuenta de que la pantalla de la cámara muestra la imagen demasiado clara. La quiere ver más oscura. Pregunta cuánto cuesta. Pregunta si hago copias en papel de las fotos que tomo. ” Very nice camera, wonderful! “, dice. Busca los anteojos para observarla más detenidamente. Le pregunto si le puedo hacer algunas fotos, y accede, sin distraerse de la meticulosa observación que sigue haciendo de mi cámara digital. Me pregunta si el foco es automático, quiere saber acerca de todos los controles. Le pregunto si le gustaría comprar una. “No, no. Conozco muchos fotógrafos que usan estas pequeñas cámaras digitales… ¿Tiene más preguntas? A veces me canso de ser el objeto de tantas preguntas.”

-¿Qué fotógrafos han influido en su obra?

-Un fotógrafo suizo; su nombre era Tukenov. Bill Brandt, Walker Evans. Bill Brandt influyó más, era una personalidad más sombría que Walker. La fotografía que yo hacía no se practica más. Las cosas han tomado otra dirección, especialmente en Alemania. A veces me canso bastante en el intento de recordar los nombres… He visto buenos libros últimamente… Olvido los nombres.

June interviene en la charla. Dice: “No me gusta ser una mujer policía, pero en los últimos seis meses he tenido que serlo porque Robert se ha enfermado”. Frank cuenta que June lo protege y mucho. Y June vuelve a hablar para decir: “Yo soy muy protectora de Robert, pero también de mí misma… Él tiene 83 años; yo voy a cumplir 78. Tenemos límites. Venga mañana para hacer las fotos”.

Jueves 26.

Llego a la cita programada con June: a las 10 en punto, 15 minutos sólo para hacer las fotos. La encuentro en la calle. Está hablando con un señor que tiene puesto un delantal blanco. Es el dueño de un local lindante con el edificio de Frank. Están discutiendo sobre unos equipos de aire acondicionado que han instalado y que dan al patio trasero de los Frank. Hacen mucho ruido y Robert no puede dormir a la hora de la siesta.

Entro al estudio de June, en el primer piso del edificio. Dos pinturas enormes sobre la pared de la izquierda representan la única zona relativamente despejada en el lugar. Ahí se acumulan objetos, obras inacabadas, un yunque, un trozo de leña y un hacha, metales, un equipo de soldadura. Decenas de pequeños dibujos, fotos, recuerdos, libros, una escultura en metal (tamaño natural) de un hombre sentado que tiene un fuelle de cuero en el vientre; si uno aprieta fuerte el fuelle, sale aire de la boca del hombre metálico. June se ríe, satisfecha con su obra. Mientras recorta de un papel un dibujo a lápiz de unos niños haciendo una ronda y lo pega en una página del libro que me regala, June dice: “Es bueno mostrar cómo las grandes cosas vienen de aquellas que son pequeñas. Robert me necesita mucho últimamente, así que es un poco difícil abocarme todo el tiempo a mi trabajo ahora”.

Me conduce por un pasillo y subimos una escalera. En un rincón puedo ver decenas de latas de película de 35 mm (quizá copias de la producción fílmica de Frank). Llegamos a una puerta negra. June me invita a pasar, el aire está fresco. Es un rectángulo un poco angosto, con una ventana sobre la izquierda. Frank está sentado frente a un tablero, tratando de escribir sobre unas hojas que todavía están vacías. Comienzo a tomar fotos, en silencio. Ambos se quedan en el cuarto. Ella se sienta en la cama… Él trata de garabatear algo en un papel. No saben qué hacer. A Frank le resulta muy molesto ser fotografiado. Se siente incómodo, no quiere mirar a la cámara. Después de unos minutos, June se retira.

Picture time! El tiempo para hacer las fotos no tiene que durar mucho, dice Frank. “Después de todo, sólo necesita una o dos, ¿no?”.

-¿Puede mostrarme algunas cosas que ama de las que hay en este cuarto?

-Esta es mi hija Andrea. [Es lo primero que señala, una foto enmarcada, colgada en la pared frente a su tablero]. Esta es una muy buena pintura que hizo June de mi hijo Pablo y yo [una pequeña pintura en la pared opuesta a su escritorio]. Y este se supone que es Benito Mussolini [se acerca a una inmensa placa de corcho y señala una tarjeta postal]. La encontré en alguna parte, no recuerdo dónde. Cuando hice la milicia en Suiza, fui asignado a un batallón de montaña. Fue una buena manera de estar entrenado, una buena educación también. Nunca más fui a la montaña, pero llegué a ser un buen esquiador. Mussolini era casi una broma. Pero Hitler era algo serio. Déjeme mostrarle el otro cuarto…

Pasamos a una habitación más amplia, con dos ventanas que dan a la calle. Sobre una mesada y en las estanterías hay una cantidad de recuerdos. Su vieja cámara VHS. “Ya no vivo aquí, uno se cansa de estar rodeado todo el tiempo por tantos recuerdos.” Frank busca su Polaroid SX-70 y me dice que quiere tomarme una fotografía. Intenta cargarla con diferentes magazines , pero están todos vencidos. “Me gusta esta cámara”. Le ofrezco mi cámara digital, pero la rechaza. Dice que las baterías que vienen incorporadas en el magazine de la película de su Polaroid están agotadas. Persiste. Finalmente puede cargar uno. Me pide que me quede parado frente a él a dos metros de distancia. Hace dos, tres fotos y las va arrojando al piso. Salen mal, sobrexpuestas. Se desanima.

-¿Encontró alguna similitud entre Polaroid y la fotografía digital? ¿Tienen la misma inmediatez?

-Nunca he probado una cámara digital, no podría decirle.

-En 1948 inició un viaje por Perú y Bolivia porque quería alejarse del mundo de la fotografía comercial en los medios de Nueva York ¿Cómo fue ese viaje?

-Me gustó mucho Lima. Yo viajaba con la gente del pueblo, en los camiones [lo dice en castellano], por caminos de ripio. Muchas mujeres usaban esos sombreros. Me llamaban mucho la atención. Espero haber visto algo más que esos sombreros, las montañas, el paisaje. Estuve la mayor parte del tiempo solo, durante unos seis meses. Recuerdo que estaba viajando en tren y un vendedor ofrecía sándwiches. Alguien a mi lado me dijo que no los comiera, porque estaban hechos con carne de perro. Igual me comí uno. Era fantástico. En algunos pequeños lugares de las montañas uno podía comer con cubiertos de plata. La gente era muy amigable. Cuando llegué a la frontera entre Bolivia y Perú había soldados. Me recomendaron no pasar. Dormí en una casa deshabitada, en un lugar desconocido. Más tarde me avisaron que ya no había soldados, así que crucé la frontera en medio de la noche. Era una persona bastante arriesgada entonces.

Viernes 27. A solas con June.
“Fui a la escuela de la Nueva Bauhaus en Chicago, a los 18 años. Tenía un maestro que venía de Suiza. Y apenas hablaba inglés. Yo era joven y naïve . Tenía un amigo, muy conocido luego como artista pop, que tomó muchas ideas de mí. No voy a decir su nombre. Solíamos salir a caminar y le decía: ´¿Por qué no mirás las vidrieras de los negocios? Es lo más hermoso que tenemos en Estados Unidos . Eso fue a principios de los años 50… Una mujer es una fuente eterna. Es una especie de maquinaria sublime. Le damos esa fuerza a los hombres porque los amamos. En la actualidad, las mujeres piensan que no necesitan de los hombres. En mi juventud pensaba que podía ser como los hombres. ´Puedo pintar como lo hace un hombre , decía. Yo era del Midwest. Cuando vine a Nueva York ya tenía 30 años. Estaba buscando otra cosa. Nunca tuve nada que ver con la beat generation . Y Robert tampoco pertenecía a la beat generation ; ellos eran hombres homosexuales. Tal vez fueron un poco adolescentes en un sentido. Fue un fenómeno tan norteamericano. No estaban pensando en el pasado; tampoco en el futuro. Solo pensaban en el presente, lo que me parece maravilloso.”

Viernes 27. Con Robert Frank en su cuarto, la última vez.

En cuanto entro y lo saludo, me alcanza dos libros y me los regala. Lines of My Hand , en edición nueva, y Robert Frank, from New York to Nova Scotia . Está sentado junto a su tablero, mirando una buena cantidad de copias de contacto de las fotos que hizo con su pequeña cámara de plástico en su último viaje, hace un par de semanas. “En el lago de Ginebra, un árbol extraño. Las montañas junto a las que me crié. Cada vez que me detenía en el camino, una foto aquí, otra allá. Amigos. Algunas veces en color. En Zurich, en el subte; me gusta hacer fotos en los subtes todavía. En Madrid, cerca de la Puerta del Sol. Un monumento al barrendero. June posa junto a la estatua. Carteles en las vidrieras de los negocios. Estaba feliz ahí… Sigo haciendo fotos de la misma manera, aunque estas no son como las que hacía hace años. Yo reacciono ante lo que estoy viendo en el momento. No espero mucho más.”

Señala un fotograma en el que se ve a una mujer de mediana edad. “Ella es la única familia que me queda. Llegó a casa de mis padres como refugiada cuando tenía seis años. Todos sus parientes habían sido asesinados en Alemania. Ella es casi como mi hermana. Tengo un hermano mayor, pero no nos hablamos.”

Robert Frank sigue mirando las copias de contacto desparramadas sobre el tablero. Le pido que me autografíe uno de los libros que me regaló. “Tengo que ir al médico ahora. Ya no firmo mis libros. ¿Tu nombre era Daniel?”

La entrevista la he sacado de aquí. Y aquí podéis ver todas las fotos que le hizo Daniel Merle.

Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum.

Estupenda entrevista publicada en XLSemanal. Me quedo con la frase “Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual”.

Jimmy Fox por Susana Vera.

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox.
Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F.
Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F.
Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.
J.F.
No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F.
Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.
XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F.
Es embarazoso categorizar quién es importante o no…Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F.
Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F.
Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F.
Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F.
No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F.
Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F.
(Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F.
Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F.
Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F.
No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F.
Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F.
Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F.
Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F.
Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.
J.F.
Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F.
Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F.
Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F.
Que mi vida es la fotografía.

Ana Tagarro

Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum

Estupenda entrevista publicada en XLSemanal. Me quedo con la frase “Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual”.

Jimmy Fox

Jimmy Fox, Berlín, Alemania, 2000. Magnum Collection

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox.
Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F.
Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

James Nachtwey Orfanato

James Nachtwey, orfanato de Rumania, 1990.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F.
Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.

J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

Sebastiao Salgado niños

Sebastiao Salgado, de su libro “Sahel: The End of the Road”, 1984.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F.
Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.

XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F.
Es embarazoso categorizar quién es importante o no… Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo. Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F.
Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F.
Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F.
Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F.
No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F.
Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

Susan Meiselas Nicaragua

Susan Meiselas, Managua, Nicaragua, 1979.

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F.
(Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F.
Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F.
Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F.
No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F.
Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F.
Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F.
Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F.
Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

Jimmy Fox Ringside

Portada de Ringside, libro de fotografía de Boxeo de Jimmy Fox

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.

J.F. Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F.
Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F.
Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F.
Que mi vida es la fotografía.

Ana Tagarro

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