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Varias miradas sobre la sape congolesa

Sape, Congo, trajes, elegancia

El sapeur Bienvenue Mouzieto posa delante de su casa en Bacongo. ©Héctor Mediavilla

Con la llegada de los franceses al Congo nació, a principios del siglo XX, el mito de la elegancia parisina entre los jóvenes congoleses que trabajaban para los colonos. Muchos consideraban al hombre blanco superior debido a su avanzada tecnología, su sofisticación y elegancia. En 1922, G. A. Matsoua se convirtió en el primer congolés que regresó de Paris vestido como un genuino señor francés, provocando un gran alboroto y una tremenda admiración entre sus compatriotas. Él fue el primer grand sapeur.

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Willy Covarie, uno de los sapeurs más admirados de Bacongo. ©Héctor Mediavilla

Estos días, se expone en El Círculo de Bellas Artes Los caballeros de Bacongo de Daniele Tamagni dentro del festival de PhotoEspaña. Se ha difundido a bombo y platillo aunque  hay trabajos anteriores sobre el mismo tema con un acercamiento y profundidad mayores hacia este fenómeno. Uno de ellos es el trabajo de Héctor Mediavilla, fotógrafo del colectivo Pandora. No quiero cuestionar la calidad del trabajo de nadie, simplemente hacer una reflexión sobre la dedicación, el esfuerzo y la posterior difusión que han tenido varios trabajos sobre el mismo tema.

El sapeur Severin, también conocido como embajador de Japón, muestra una foto de su padre en el salón de su casa. ©Héctor Mediavilla

Héctor Mediavilla comenzó La sape congolesa en 2003 y ha estado trabajando en él hasta 2010. A lo largo de estos años se ha metido en las casas de varios sapeurs y ha seguido a aquellos que han conseguido su sueño hasta París para enseñarnos sus nuevas vidas en la tierra prometida.

El sapeur Lamame mira el paisaje nevado en el tren de camino a París. A los 70 años ha conseguido realizar su sueño. ©Héctor Mediavilla

Daniele Tamagni empezó su Los caballeros de Bacongo en 2005 y estuvo dos o tres años realizando este trabajo para el que contactó directamente con Héctor Mediavilla para pedirle ayuda, contactos, etc. Su trabajo se centra en una serie de posados en las calles de Bacongo. En el folleto de la exposición, destacan de su trabajo ‘la singular combinación entre fotografía de moda y reportaje’. Realmente, no veo la mezcla de ambos géneros y, en el caso de que exista, creo que no le beneficia en absoluto, ya que no consigue ni profundidad documental ni el cuidado compositivo y lumínico de la fotografía de moda.

©Daniele Tamagni

En ese aspecto, encuentro más acertado el trabajo de Francesco Giusti, fotógrafo italiano que en 2008 pasó dos semanas en la ciudad de Pointe-Noire retratando a sapeurs. Giusti busca escenarios cercanos que  combinen con la indumentaria de los sapeurs que posan más reposados y con una iluminación mucho más cuidada. Con este trabajo, titulado Sapologie, ganó en 2009 el segundo premio de la categoría Historias de arte y entretenimiento del World Press Photo.

©Francesco Giusti

Otro trabajo interesante sobre la sape, lo está realizando Baudouin Mouanda, fotógrafo de Brazaville del colectivo Génération Elili que curiosamente no empezó a interesarse por este movimiento hasta que, en 2007, viajó a París y encontró a un grupo de sapeurs ‘dándole vidilla’ al metro. Su trabajo sigue en proceso: ‘Quiero profundizar más en la vida cotidiana de los sapeurs, tanto en Brazaville como en París. También quiero trabajar sobre los sapeurs de la República Democrática del Congo ya que hay un intenso debate entre ambos países sobre dónde nació el fenómeno’.

sape, sapeur, congo, trajes, colores

©Baudouin Mouanda

Es evidente que cada fotógrafo tiene un acercamiento distinto a este tema ya de por sí llamativo y es curioso cómo algunos trabajos gozan de prestigio internacional independientemente de la dedicación que le hayan dado y de que hayan sabido presentar y transmitir un fenómeno con muchos más matices que colores. No sé si será cuestión de estar en el lugar indicado en el momento preciso, de tener labia o de saber moverse pero, en estos momentos en los que internet acorta las distancias y nos permite conocer, comparar y cuestionar, no creo que sea normal que el amiguismo o los golpes de suerte sigan moviendo los hilos de la fotografía contemporánea.

En octubre, la editorial francesa Intervalles publicará S.A.P.E. de Héctor Mediavilla en una edición trilingüe (francés, inglés y español) que espero que tenga el recibimiento que su trabajo merece.

Sapa congolesa

©Héctor Mediavilla

Fuentes: 1 y 2.

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Citas (de y sobre) Eugène Atget

Eugène Atget por Berenice Abbott.

Atget no fue un esteta. Era una pasión dominante lo que le empujaba a registrar la vida. Con la lente maravillosa del sueño y la sorpresa, “fue” (es decir, fotografió) prácticamente todo lo que le rodeaba dentro y fuera de París, con visión de poeta. Como artista, veía en abstracto y yo creo que consiguió hacernos sentir lo que veía. Fotografiar, registrar la vida, dominar sus temas, fue tan esencial para él como lo era escribir para James Joyce o volar para Lindbergh…

Se ponía en pie con el alba y, después de estudiar la luz, partía, diríase que en dirección a todas partes. Su instinto le llevaba a sitios muy extraños, donde aparentemente no había nada de interés. (…) Yo tuve el honor de fotografiarle poco antes de su muerte; no llegó a ver el resultado. Murió en agosto de 1927. Y yo creo que con su misión cumplida.

Berenice Abbott, 1929

Era un hombre viejo, con cara de actor cansado. Trabajaba rodeado de una cantidad fabulosa de documentos, placas, pruebas, álbumes, libros. Pero ¡qué documentos! Durante 30 años, Atget ha fotografiado todo París, con la maravillosa intención de hacer soñar y sorprender. Estos no son los álbumes que un artista deja a las librerías, sino la visión que un poeta lega a los poetas. Sin ceder nunca a lo pintoresco o lo meramente anecdótico, Eugène Atget ha enfocado a la vida (…) Lo ha visto todo con una mirada que merece los epítetos de sensible y moderna. Su espíritu era de la misma raza que Henri Rousseau, el Aduanero, y su perspectiva del mundo, determinada por un medio aparentemente mecánico, es también la visión de su alma…

La ciudad muere. Se dispersan sus cenizas. Pero la capital soñada que creo Atget alza sus baluartes inexpugnables bajo un cielo de gelatina. El laberinto de calles sigue su curso como un río. Y los cruces siempre se prestan a citas patéticas.

Robert Desnos, 1927


Durante más de veinte años he recopilado, con mi trabajo y mi iniciativa individual, en todas las viejas calles del viejo París, fotografías, en formato 18 x 24, documentos artísticos de la hermosa arquitectura de los siglos que van del XVI al XIX: antiguos palacetes, mansiones históricas o curiosas, hermosas fachadas, hermosas puertas, hermosas carpinterías, aldabas, viejas fuentes, escaleras de estilos definidos (de madera y hierro forjado), los interiores de todas las iglesias de París, etc.

Esta enorme colección, artística y documental, está hoy en día concluída. Puedo decir que tengo en mi poder todo el viejo París.

Encaminado ya hacia los 70 años sin tener para después de mis días heredero ni sucesor, me inquieta y me atormenta el futuro de esta hermosa colección de fotografías, que puede caer en manos que no conozcan su valor y acabar desapareciendo sin beneficio de nadie.

Extracto de una carta dirigida a Paul Leon, director de Bellas Artes el 12 de noviembre de 1920.

Las citas están sacadas de la exposición de la Fundación Mapfre, que no os podéis perder.

Eugène Atget. En poder del viejo París

Eugène Atget por Berenice Abbott.

Atget no fue un esteta. Era una pasión dominante lo que le empujaba a registrar la vida. Con la lente maravillosa del sueño y la sorpresa, “fue” (es decir, fotografió) prácticamente todo lo que le rodeaba dentro y fuera de París, con visión de poeta. Como artista, veía en abstracto y yo creo que consiguió hacernos sentir lo que veía. Fotografiar, registrar la vida, dominar sus temas, fue tan esencial para él como lo era escribir para James Joyce o volar para Lindbergh…

Se ponía en pie con el alba y, después de estudiar la luz, partía, diríase que en dirección a todas partes. Su instinto le llevaba a sitios muy extraños, donde aparentemente no había nada de interés. (…) Yo tuve el honor de fotografiarle poco antes de su muerte; no llegó a ver el resultado. Murió en agosto de 1927. Y yo creo que con su misión cumplida.

Berenice Abbott, 1929

Eugene Atget Paris

Eugene Atget, Los muelles del Sena en invierno, París, 1923.

Era un hombre viejo, con cara de actor cansado. Trabajaba rodeado de una cantidad fabulosa de documentos, placas, pruebas, álbumes, libros. Pero ¡qué documentos! Durante 30 años, Atget ha fotografiado todo París, con la maravillosa intención de hacer soñar y sorprender. Éstos no son los álbumes que un artista deja a las librerías, sino la visión que un poeta lega a los poetas. Sin ceder nunca a lo pintoresco o lo meramente anecdótico, Eugène Atget ha enfocado a la vida (…) Lo ha visto todo con una mirada que merece los epítetos de sensible y moderna. Su espíritu era de la misma raza que Henri Rousseau, el Aduanero, y su perspectiva del mundo, determinada por un medio aparentemente mecánico, es también la visión de su alma…

Robert Desnos, 1927

Eugene Atget Paris

Euegene Atget, Parque Delessert, París, 1914.

La ciudad muere. Se dispersan sus cenizas. Pero la capital soñada que creo Atget alza sus baluartes inexpugnables bajo un cielo de gelatina. El laberinto de calles sigue su curso como un río. Y los cruces siempre se prestan a citas patéticas.

Robert Desnos, 1927

Eugene Atget París

Eugene Atget, Merendero, Porte de Ménilmontant, París, hacia 1910.

Hasta su muerte, treinta años después, cultivó de forma callada su oficio.  A un observador superficial le habría podido parecer el típico fotógrafo comercial de la época. No era avanzado; trabajaba pacientemente con técnicas que cuando las adoptó eran obsoletas, y cuando murió anacrónicas. Era poco dado a experimentar en el sentido habitual de la palabra, y menos a teorizar. No fundó ningún movimiento ni atrajo en torno a sí ningún círculo. Pero hizo fotografías que en cuanto a pureza e intensidad de la visión no han sido superadas.

John Szarkowski, 1973.

Eugene Atget París

Eugene Atget, cantante callejera y organillero, París, 1898.

Durante más de veinte años he recopilado, con mi trabajo y mi iniciativa individual, en todas las viejas calles del viejo París, fotografías, en formato 18 x 24, documentos artísticos de la hermosa arquitectura de los siglos que van del XVI al XIX: antiguos palacetes, mansiones históricas o curiosas, hermosas fachadas, hermosas puertas, hermosas carpinterías, aldabas, viejas fuentes, escaleras de estilos definidos (de madera y hierro forjado), los interiores de todas las iglesias de París, etc.

Esta enorme colección, artística y documental, está hoy en día concluída. Puedo decir que tengo en mi poder todo el viejo París.

Encaminado ya hacia los 70 años sin tener para después de mis días heredero ni sucesor, me inquieta y me atormenta el futuro de esta hermosa colección de fotografías, que puede caer en manos que no conozcan su valor y acabar desapareciendo sin beneficio de nadie.

Extracto de una carta dirigida a Paul Leon, director de Bellas Artes el 12 de noviembre de 1920.

Eugene Atget, París

Eugene Atget, tranavía, Estación de Orleans, París, 1903.

Las citas están sacadas de la exposición de la Fundación Mapfre, que no os podéis perder.

Exposición de Eugène Atget en la Fundación Mapfre

La Fundación Mapfre acoge desde mañana en Madrid una nueva exposición compuesta por 228 fotografías del fotógrafo francés Eugène Atget (Libourne, 1857-París, 1927), singular maestro, cuya aportación a la historia de la fotografía ha sido fundamental. Sus enigmáticas imágenes han inspirado y siguen inspirando a muchos artistas a lo largo del siglo XX.

La exposición, que lleva como título Eugène Atget. El viejo París, muestra aquella capital francesa que estaba llamada a desaparecer por la llegada de la modernidad entre 1898 y 1924: calles, fachadas, detalles de ornamentos arquitectónicos, los pequeños comercios y sus gentes… Fotografías míticas llenas de belleza y misterio.

Atget, fotógrafo anclado a la tradición y la historia, fue, sin embargo, aclamado por el movimiento surrealista que rápidamente reconoció la innovación en su mirada. La muestra se completa con el álbum de Man Ray, compuesto por 44 fotografías de Atget, que permiten apreciar su modernidad. 

Maestro de maestros

E. Atget (1856-1927) constituye un referente imprescindible para la fotografía documental. Cuando varias de sus imágenes aparecieron en La Révolution surréaliste y él insistía en que sólo hacía “documentos para artistas”, no podía imaginar que muchos de esos documentos trascendían el objetivo para el que los había creado y no iban a ser superados en pureza e intensidad de visión; más aún: que formarían parte de los inicios de una de las corrientes fotográficas más poderosas y que se extiende hasta nuestros días.

Algunos de los jóvenes fotógrafos residentes en París en aquella época y que se movían en el círculo surrealista, como Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Berenice Abbott o Walker Evans, recibieron una fuerte influencia no solo de la composición temática de Atget, sino también de su manera sistemática de abordar el tratamiento fotográfico de un lugar.

El valor de lo insignificante

Walker Evans –quien después de contemplar las fotografías de Atget que le había regalado Berenice Abott escribía: “me sentí electrizado y alarmado”– aprendería de Atget el valor cultural de lo insignificante y también el valor específico de la fotografía como documento.

La inmensa tarea que se planteó Atget –comprender e interpretar en términos visuales la tradición viva y antigua de su ciudad– pasa a la siguiente generación a través de los discípulos de Evans, entre los que se cuentan Robert Frank, Garry Winogrand o Lee Friedlander, junto a otros muchos que irán formando un linaje que llega hasta la actualidad en fotógrafos como Bern y Hilla Becher o Fazal Sheikh.

La imágenes de esta muestra provienen del Musée Carnavalet de París, la George Eastman House y las Colecciones de la Fundación Mapfre.

Madrid. Eugène Atget. El viejo París. Fundación Mapfre. 

Del 27 de mayo al 27 de agosto de 2011.

Hoyesarte.

Además, a partir de la semana que viene, van a hacer un ciclo de conferencias sobre Eugène Atget y la fotografía documental en el Auditorio de la fundación.  Aquí podéis ver el programa.

A lo mejor también te interesa: Citas (de y sobre) Eugène Atget

Exposición de André Kertész en La Fundación Carlos de Amberes

Las fotografías de André Kertész cruzan el siglo XX como las puntillas de bailarina: vuelan sin dejar nunca de pisar tierra. La exposición que desde hoy [ayer] le dedica la Fundación Carlos de Amberes de Madrid (100 imágenes que permanecerán los próximos tres meses) demuestran por qué Kertész inspiró a los pioneros de un arte que llevó la vida cotidiana a las vanguardias. De él dijo Henri Cartier-Bresson: “Inventemos lo que inventemos, Kertész siempre fue el pionero”.

Hungría, Francia y Estados Unidos fueron los tres países que marcaron su vida y por eso la exposición que ahora se inaugura divide su obra en esas tres paradas geográficas. El recorrido arranca con la fotografía, de 1912, de un joven durmiendo, y acaba, en 1984, con una polaroid tomada desde su casa de Nueva York. Nacido en el seno de una familia judía de la Budapest austrohúngara, Kertész se alistó como alférez en 1914, tras estallar la Gran Guerra. Ahí, con su cámara, dará cuenta de la vida cotidiana de los soldados. El destino quiso que una herida en un brazo le alejara de la contienda. En el hospital empieza a experimentar con su cámara. Las formas torcidas (en la exposición se puede contemplar una serie de desnudos tan deformes como hermosos) fueron una de sus señas de identidad.

Pero fue París la que cambió al fotógrafo húngaro y es allí donde arranca su fama. Retrata a sus amigos (Mondrian, Chagall, Collete o Eisenstein) y ejerce una notable influencia en compatriotas suyos que empiezan, como Brassaï. Otro húngaro, el célebre Robert Capa, llegó de su mano a París. “La influencia de Kertész es enorme y su legado incomparable”, afirma el comisario de la exposición, Peter Baki, director del Museo Húngaro de la Fotografía, que posee un fondo de 100.000 imágenes que pretenden reivindicar la importancia de los fotógrafos húngaros en la historia del arte (de Capa a Brassaï, Laslo Moholy-Nagy y, por supuesto el propio Kertész, quien donó toda su obra a esta institución).

Huyó del nazismo

Kertész murió en 1986 en Nueva York, había llegado allí con su mujer Elisabeth Sali huyendo del nazismo. Su suerte cambió cuando la editorial Condé Nast se fijó en él, empieza a trabajar para algunas de sus publicaciones (Vogue, Harper’s Bazaar) y pocos años después logra la nacionalidad. En los años cincuenta ya es un fotógrafo consagrado. “Cambió el paisaje del campo húngaro por el paisaje urbano de Nueva York. Su época parisina estuvo más volcada en el retrato”, explica Peter Baki.

La muerte de su mujer, compañera desde los felices años de París y en los terribles de la huída a EE UU, le llevó a encerrarse en su casa, deprimido, donde inició su maravillosa serie de polaroids dedicadas a los objetos de la vida con su mujer. Vivió el duelo de la única manera que sabía: disparando una fotografía detrás de otra, sacando con ellas los gritos que se ahogaban en su cuerpo. La sobrevivió casi una década, pero nada volvió a ser igual. En una de sus imágenes más terribles (presente en Madrid) fotografió un muro derribado sobrevolado por unos pájaros. Fue en su último viaje a Hungría, buscando un país que ya no reconocía. Esperó una hora a encontrar la imagen que buscaba para explicar aquel último viaje.

El País.

Entrevista a William Klein

Desde los 11 años se ha tomado el arte como un reto: revolucionar los cánones estéticos. Y lo ha logrado. Pintor, cineasta y fotógrafo apasionado de las escenas callejeras, este creador alérgico a las normas acaba de recibir el premio PhotoEspaña 2005

Brillante y sarcástico, estamos ante uno de los grandes renovadores de la fotografía, un artista versátil que no dudó en saltar de la pintura a la fotografía y de ésta, al cine para volver a la pintura mezclándola con imágenes fotográficas, un creador cuyas incursiones en el mundo de la moda sirvieron para introducir nuevas técnicas que se han explotado hasta la saciedad en las últimas décadas. Durante su larga y variada trayectoria, Klein ha luchado por ser independiente por encima de todo, su única motivación ha sido seguir una vocación que se manifestó de forma precoz y que prácticamente ha desarrollado en París, donde vive desde que contrajo matrimonio con Jeanne Florin, lejos del Nueva York que lo vio crecer y de un país que de forma tardía ha sabido brindarle el reconocimiento que merece.

Nació en el seno de una familia de emigrantes judíos el mismo año en que el crack bursátil le arrebató a su padre el negocio textil que fundó. Su especial capacidad para los estudios le permitió recibir una educación a la que no hubiera tenido acceso de otra forma, a los 18 años se enroló como operador de radio en el Ejército americano y estuvo destinado en Alemania y Francia. Estudió en la Soborna y asistió brevemente al artista cubista y constructivista Fernand Lèger, del que probablemente aprendió el uso de la calle como lugar de trabajo. Sus primeras pinturas eran abstractas, gráficas y arquitectónicas, influenciadas por la Bauhaus, Mondrian y Max Bill, quien le aconsejó probar con las pinturas murales. Se tropezó entonces con la fotografía, que aprendió de manera autodidacta y cuyo lenguaje reinventó dotando a sus imágenes de una singularidad hasta entonces desconocida.


El Semanal. Fue un niño judío muy adelantado que vivía en un barrio humilde irlandés. ¿Qué recuerdos tiene de su niñez?

William Klein. Nueva York es un lugar un tanto peligroso para crecer en sus calles. Éramos pobres y recuerdo que siempre nos estábamos peleando. Por suerte, cuando tuve 14 años, el MOMA se convirtió en un segundo hogar para mí. Fui a una escuela para alumnos aventajados durante cuatro años y estudiar allí significaba que podías acudir gratis durante dos años también a un city college de una de las mejores universidades de América. Allí, las universidades son muy caras, así que fui muy afortunado por entrar en esa escuela y asegurarme un sitio en la facultad. Si los estudiantes tenían buenas notas, no se prestaba mucha atención a la asistencia, podíamos ir y venir. Para mí y dos de mis amigos, las clases eran muy aburridas, sólo nos interesaba el arte. Era, además, una escuela muy política, los estudiantes hablaban todo el día de Stalin y Trotsky y a mí me aburría. Nuestros problemas eran más del tipo cómo convertirte en artista, qué es un artista y qué va a pasarnos. El MOMA ahora es como el Vaticano –si quieres ver la exposición de Matisse tienes que esperar una cola y un policía te pregunta si tienes el ticket o no–. Pero a finales de los 40, estaba casi vacío y podías ver todo lo relacionado con el mundo del arte. Lo que más nos interesaba eran las películas. Íbamos a verlas y hacíamos ruido, por ejemplo, en ‘Camile’, cuando Greta Garbo se está muriendo y aparecía Robert Taylor con ese pelo… nos moríamos de la risa. La gente, mientras, lloraba y nos pedía que nos callásemos. También veíamos filmes suecos con subtítulos en húngaro que nadie podía entender o de Frizt Lane sin subtítulos en inglés con ese alemán tan gótico. Después, hablábamos de esas películas y discutíamos durante horas. Ésa era nuestra ocupación.

E.S.¿Cuándo descubrió que quería ser artista?

W. K. A los diez o los once años ya quería ser pintor y vivir en París. Estaba obsesionado con esa ciudad, así que veía películas francesas de Renoir y otros. Para mí era otro mundo, me cautivó. Así que pasaba tres días por semana toda la tarde viendo exposiciones y filmes. Cuando era pequeño, no sabía quién hacía las películas, simplemente aparecían, era algo mágico. Pero en las revistas americanas nadie hablaba de los directores, sino de las estrellas de cine, de que si Clark Gable salía con Carole Lombard y fueron vistos en un ‘night club’… ese tipo de cotilleos con los que la gente se volvía loca, como hoy. Sólo se hablaba de algún director cuando había un escándalo, como con Orson Welles o Charlie Chaplin, que tuvo demandas judiciales por tener un bebé con una chica de 17 años. Todo el mundo siguió aquello y nadie hablaba de él como director, no había esa costumbre en la cultura americana de la época. Cuando llegué a París fue cuando me di cuenta de que cualquiera podía hacer películas.

E.S. ¿Qué le llevó a grabar filmes, a partir de 1965, si ya se dedicaba a la fotografía y a la pintura?

W. K. Yo no soy un cineasta en el sentido estricto de la palabra porque hago fotos, escribo libros, pinto y también dirijo películas. Un verdadero cineasta piensa en ello 24 horas al día cada día. No es mi caso. Siempre que he querido hacer películas, lo he intentado y trabajo en ellas todo el tiempo: diseño los escenarios, los sets, el vestuario, hago el cien por cien. Pero cuando acabo la película, quiero hacer algo más, un libro, pintar. No soy realmente un director típico que sólo piensa en sus grabaciones.
E.S. ¿Cuál es la lección principal que aprendió de sus primeros años de formación en París?

W.K. Cuando llegué a París en los 50, la ciudad estaba bastante derrotada después de la ocupación alemana, y pasaron unos años hasta que empezó a recuperarse culturalmente. Algo similar a lo que ocurrió en España con Franco. En París durante unos años no había exposiciones. Recuerdo que la primera vez que fui a ver una de Paul Klee, la gente no sabía quién era. Actualmente, todo el mundo conoce el cine independiente, sin embargo, antes, que no era tan común, en Francia prácticamente todas las películas lo eran, estaban fuera del sistema, seguían la ‘nouvelle vague’. Lo que los americanos llaman ahora cine ‘indie’. Nadie tenía dinero y llevar a cabo una película dentro del sistema implicaba que un director tuviera un primer asistente, un segundo asistente… En el periodo en el que dirigí filmes apenas había equipo ni medios. Hablaban de películas y las hacían.

E.S. En su trabajo se percibe la influencia de las vanguardias en París, parece que haya aprendido de ellas para luego deshacer ese aprendizaje y romper las reglas, por ejemplo, de la fotografía.

W.K. Sí, es un poco así. No he tenido ningún entrenamiento formal en fotografía, aunque sí en pintura. Se supone que la fotografía y cómo pensar en ella es algo que te enseñan en la escuela. Lo que me interesaba de la fotografía era el ‘collage’, algo muy diferente a una pintura, sin una composición geométrica. Yo pensaba que tomar una foto era algo mucho más libre, captar lo que ha pasado en ese momento en el que has disparado. Ahora, todo el mundo tiene una cámara y puede hacer fotos e incluso hacer una película. Es un periodo caótico, porque los ‘amateurs’ pueden hacer cosas que los profesionales hacen después de pensar mucho cómo producir algo diferente [ríe]. Está toda esa gente con sus cámaras disparando cualquier cosa y creo que es muy divertido, me gustaría ver ese material. Probablemente es muy disparatado.

E.S. Se forjó al comienzo de su carrera la fama ‘del fotógrafo-antifotógrafo’ con el uso del gran angular, los desenfoques, las sobrexposiciones, por el grano grueso y porque aproximaba la cámara buscando siempre la interactuación con el sujeto. ¿Cómo se siente ahora respecto a ese calificativo?

W.K. Me encanta pensar que lo que hice se ha convertido en algo bastante normalizado, aunque entonces fuera un escándalo. Algunos fotógrafos veían mi ‘book’ y me preguntaban: ¿por qué incluyes estás fotografías si están desenfocadas?

E.S. Su trabajo, durante mucho tiempo, ha sido más conocido y aceptado en Europa que en su propio país.

W.K. Es así. Pero, ante todo [ríe], a mí lo que no me gustaba era mi familia. Quería huir de ella. Quería ser un artista y, en mi círculo, mi padre y mi tío me decían: ¿pero vas a hacer dinero siendo un artista, un pintor o un fotógrafo? Fui pintor durante cuatro o seis años antes de empezar a interesarme por la fotografía, mientras en mi familia, y en América en general, la gente sólo pensaba en tener dinero, dinero, dinero.

E.S. Alexander Liberman, director de arte de Vogue America, lo introdujo en la moda, donde usted empleó nuevas técnicas y utilizó por primera vez la calle como escenario para sus producciones, ¿qué recuerda de él?

W.K. Vogue no es lo mismo hoy que a mediados de los 50. Ahora es como un catálogo, es como ver un supermercado para gente rica. Liberman me preguntó una vez: ¿Por qué no intentas hacer estas cosas locas en Vogue?. Llamó a un hombre, un director comercial creo, y le dijo: Cuéntale cómo es una portada de Vogue. Éste me explicó: Una portada de la revista es una chica en la derecha con ojos azules, rubia y blanca. Las letras van a la izquierda. Luego se volvió y me comentó: Nosotros hacemos Vogue para mujeres que llevan vidas de color de rosa. La moda para mí ha sido un poco como una broma. No estaba realmente interesado en ella, lo bueno es que me daba la oportunidad de aprender y experimentar con nuevas formas de hacer fotografía. Liberman vio una exposición mía de escultura en París, me llamó y me dijo si quería trabajar en Vogue, como su asistente o como director de arte. Decía que yo tenía grandes posibilidades gráficas. Así que cuando volví a Nueva York, tuve varias ideas y fui a verlo. En la redacción conocí a esas mujeres con sus sombreritos y sus pelos cardados, eran chicas de la alta sociedad que tenían mucho dinero y que trabajaban por hacer algo.

E.S. ¿Es cierto que usted intentaba evitar el contacto con las editoras de moda?

W.K. Sí, Liberman me dijo que creía que era mejor que no tuviese demasiado contacto con las editoras de moda, porque estaban todas muy locas y era mejor que no me preocupase por eso. Había dos editores diferentes en la revista con los que trabajé, pero me distancié de ellos porque la mayoría no me interesaba. Por ejemplo, había un tipo llamado Nicholas de Gaingsbourg de la alta sociedad que hacía películas y las producía. También había una mujer que no me gustó nada, Diana Vreeland. Todo el mundo la idolatraba como si fuera una santa, pensaban que era maravillosa. ¡Yo pensaba que era un grano en mi culo! [ríe]. En mi película In & Out of Fashion tomé cosas de ‘Vogue’, no trata el tema de la moda, sino de los sueños: las películas, las revistas, las ‘celebrities’, sobre todas esas fantasías. Es una mezcla de película con fotografía y pintura, aunque habla también de la inocencia. Hay un personaje de una mujer muy loca para la que me inspiré en Diana Vreeland. Ella no me gustaba, por eso no intimamos, aunque más tarde supe que conocía a muchísima gente, actores, artistas, gente famosa, y pensé: Dios mío, esta mujer era demencial, pero parece que tenía más interés de lo que yo pensé.

E.S. De entre las películas que ha rodado a lo largo de su carrera, ¿cuáles son sus favoritas?
W.K. No lo sé, cada una es diferente y única. Me gusta ‘Hollywood, California: a Loser’s Opera’, ‘Mr Freedom’… todas. Mi favorita puede que sea ‘Qui êtes-vous, Polly Maggoo’. Fue mi primer filme y estaba tan emocionado por trabajar con actores que nunca pensé que fuera un trabajo tan duro.

E.S. ¿Se ha sentido en alguna ocasión extranjero en su propia tierra?

W.K. Siempre me siento americano, tengo reacciones americanas, pero, por supuesto, soy muy crítico con mi
país. Los americanos somos los mejores críticos de nuestro Estado, como Chomsky o Michael Moore. Ellos son más conscientes de lo que pasa allí que los europeos, que siempre suelen repetir clichés sobre los americanos.

E.S. Desde la distancia, cómo ve, por ejemplo, la política internacional de la Administración Bush.

W. K. Es maravillosa [responde con ironía]. Siempre ha sido así de terrible, nunca lo he comprendido. Los americanos han estado explotando constantemente Suramérica, Europa, Asia, los países árabes… Siempre han tenido conciencia de imperio, de un imperio terrible. Incluso cuando era niño siempre me enfadaba por este motivo. Como te he contado, fui a un colegio que era muy político y en mi familia estaban obsesionados por la religión, eran fundamentalistas, y no eran nada abiertos de mente. Había una atmósfera de mucha reticencia respecto a Europa. Siempre me he sentido mal respecto a América porque para vivir el sueño americano debes tener dinero y, si no lo tienes, estás resentido en muchos aspectos con tu propio país. Recuerdo que cuando era un crío vi ‘Ciudadano Kane’. Creo que es una película fantástica, pero entonces fue un escándalo. La crítica la destruyó y, en vez de convertirse en un gran filme, allí se convirtió en una película estigmatizada. Nunca lo entendí, no me gustaba y estaba muy enfadado de que así fuera.

En la vehemencia con la que Klein habla de la incomprensión de la obra de Orson Welles uno percibe una profunda identificación. No en vano, tras su primera estancia de seis años en París, Klein regresó a Nueva York con la intención de trabajar allí y realizar el que sería su primer libro. Life’s is Good and Good for You in New York: Trance Witness Revels. Su forma de fotografiar a los neoyorquinos, como si de un etnógrafo se tratase, presagiando la aparición de trabajos como The Americans, de Robert Frank, y de fotógrafos como Diane Arbus, hizo que ningún editor americano quisiera sacar su libro a la luz. Por ello, William Klein tuvo que regresar a París donde consiguió publicarlo en 1956, ganando el premio Nadar y abriendo camino a sus siguientes libros sobre Roma (1960), Moscú (1964) y Tokio (1964).

E.S. Usted siempre se ha saltado las reglas. ¿Se ha sentido de forma consciente como un rompedor de esquemas, de moldes?

W. K. Siento que he sido independiente, que siempre he hecho lo que querido y eso me ha creado muchos problemas. Por ejemplo, me hubiera gustado que mis películas se distribuyeran en Norteamérica, pero allí siempre he sido considerado una persona fuera de la ley. A los estadounidenses no les gusta la gente que vive en Europa, piensan que somos sospechosos de algo. Mis mejores amigos pintores que vivían en París tuvieron que volver a América para jugar el juego y conseguir formar parte de la escena de allí. Incluso en el ambiente de la fotografía no conozco a los críticos, a los comisarios… y tampoco me importa [ríe]. Creo que soy una figura incómoda.

Cristina Carrillo de Albornoz en XLSemanal.

Aquí os dejo otrs muy buena entrevista, “Out of neccesity” subtitulada en español. Espero que os guste 😉


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