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‘La última sesión’ de Marilyn Monroe por Brent Stern

“Quieres fotografiarme desnuda, ¿verdad?”

Bert Stern, la última persona que retrató a Marilyn Monroe, recuerda el impacto profesional y emocional que tuvo la sesión de su vida. Todo un festín erótico que no gustó a ‘Vogue’ en su día, hace ahora 50 años. “Olvidé que estaba casado. Estaba enamorado”, confiesa. “Era mucho más guapa de lo que esperaba”

Parecía un buen principio. Era jueves, 21 de junio. En Los Ángeles hacía calor, pero ella había querido esa ciudad y él cruzó el país para encontrarla en el hotel Bel Air, suite 261. Él reservó allí sin saber que era uno de sus hoteles favoritos. De Nueva York llevó vestidos, pañuelos, collares. Y encargó tres botellas de Dom Pérignon. La esperaron cinco horas,él y su champán. Y Marilyn apareció, sonriente, esbelta, casi transparente, “hermosa, trágica y compleja”, que diría él. Todo había empezado bien. No acabaría igual.

Porque Marilyn Monroe cumplió su tarea, y Bert Stern la suya. Aquel junio de 1962, la actriz posó para el fotógrafo con y sin ropa, rubia y morena, pensativa y a carcajadas. Pero nunca vio esas imágenes publicadas: el 5 de agosto aparecía muerta en su cama junto a un bote vacío de barbitúricos. “Entonces supe que mi historia de amor con Marilyn había acabado”, explica Stern medio siglo después al recordar el adiós de su musa, de la que apenas mes y medio antes había tomado las 2.571 imágenes que cambiarían su carrera.

Aquellas fotos fueron bautizadas The last sitting (La última sesión). Ahora él desmenuza las impresiones acerca de la ?por qué no? mayor estrella del cine en un libro editado por Taschen con muchas de esas imágenes del que solo hay 1.962 copias, a 750 euros cada una, con notas del dos veces Pulitzer y biógrafo de la actriz Norman Mailer. Stern da cuenta de ello en conversación telefónica desde Nueva York. “Es mi sesión más popular”, repite incansable. “No sé si la mejor, pero la más popular. Soy el fotógrafo que hizo las últimas fotos de Marilyn Monroe”.

Para Stern, por cuya cámara habían pasado Twiggy o Audrey Hepburn, la diva era un reto. Recién contratado por Vogue, volando a Roma para retratar a Elizabeth Taylor en Cleopatra, Monroe se cruza por su mente. Y consigue una cita. “Tenía una llamada de mi secretaria. ‘Marilyn dice sí, Vogue dice sí. Los Ángeles. 21 de junio’. Hice las maletas”.

Eran las primeras fotografías de Monroe para la revista. “Necesitaba descubrir algo no capturado”, cuenta Stern en el libro. Richard Avedon le había hecho unas lujosas fotos para la revista Life, “estupendas para el mundillo, pero no íntimas. No daban ninguna sensación de quién era ella”. Dispuso todo: intimidad, luz, complementos. Sin saber de cuánto tiempo dispondría ni el humor de la diva. Ella, al fin, apareció. “Olvidé que estaba casado, olvidé mi vida en Nueva York. Estaba enamorado. Era mucho más guapa y más fácil de trabajar de lo que esperaba”.

El sol se ponía sobre California. Él preparó sus cámaras (“una Hasselblad en blanco y negro y una Nikon de 35 milímetros. Aún deben estar por mi apartamento”) y preguntó con cautela de cuánto tiempo disponían. “¿Estás de broma?”, replicó ella. “¡De todo el que queramos!”. “Ya es mía”, pensó Stern. Fotográficamente hablando.

Él le enseñó los complementos. “¿Quieres fotografiarme desnuda, verdad?”. “Es una buena idea”, dijo él, dudando si Monroe aceptaría. “No estarás exactamente desnuda, tienes un pañuelo”. “¿Cuánto podrás ver?”, inquirió ella. Depende de la luz, afirmó él. Norma Jean solo pidió una última opinión: a su peluquero, al que le pareció “una idea divina”. Y descorcharon el Dom Pérignon.

Todo dependió de la luz. Una Norma Jean de 36 años, delgada pero curvilínea y sensual, se transparentaba bajo un pañuelo. “Estaba llena de ideas”, asegura Stern. Las luces realzaban su piel transparente y su pelo de plata, las primeras arrugas bajo los ojos y los surcos de su boca. Y una marca en el costado, recuerdo fresco de una operación de vesícula. “Vi la cicatriz. Una imperfección que solo la hacía parecer más vulnerable y acentuaba la suavidad de su piel. Era de color champán, de color alabastro…Podías meter un dedo en su piel, como probar un merengue recién hecho”.

Pero Stern no probó nada. “No discutimos de nada. Solo tomamos fotos, fue todo lo que hicimos”, rememora por teléfono. Y descarta conspiraciones que aseguran que con la actriz había personal de seguridad e incluso algún miembro del clan Kennedy. “Estábamos nosotros, su peluquero y el hombre que le maquilló los ojos. Prefirió no llevar más maquillaje, solo se puso crema en la cara y el eye-liner. De su propio maquillaje”. De fondo, All I have to do is dream, de The Everly Brothers. “Música de aquella época”.

Hasta que amaneció. Monroe quedó contenta a medias con el trabajo. Ella misma tachó algunas de las pruebas de revelado que no la mostraban en la perfección deseada. Hay páginas con 24 negativos de los que se salvan apenas cuatro. A Vogue tampoco le convenció. ¿Y los vestidos y el glamour? Stern guardó sus inservibles contactos.

Modelo y fotógrafo se reencontraron con más ropa y una estilista para supervisar todo. Un vestido negro de Dior resaltaba la palidez de la estrella, que quiso jugar como la primera vez: peluca negra, camisa blanca, collar de perlas. Un abrigo de pieles que solo roza su cuerpo. Una cama medio deshecha. El mismo escaso maquillaje. Disparo a disparo, recuento final: 2.571 fotos.

“Su belleza estaba en su espíritu”, explica él, con voz serena. “No creo que pudiera hacer una sesión así actualmente. La recreamos con Lindsay Lohan para New York Magazine, pero estaba copiando mis propias fotos. No hay nadie a quien desee fotografiar hoy. Las otras estrellas no son nada comparadas con Marilyn Monroe”.

Cinco semanas más tarde, el mundo despedía a la chica de las tres botellas de champán. Ese 5 de agosto, Monroe llamó a Stern. “Nunca cogí esa llamada. Me lo contó alguien años después. Habría hecho todo lo que hubiera podido para ayudarla. Nunca imaginé ese final, jamás. Pensé que era feliz con su vida y su carrera”, narra con abrumadora seriedad. Otras cinco semanas después salía Vogue, con 10 páginas sobre Marilyn, sus primeras en la revista y su despedida, apenas una muestra de esa intimidad. El resto aguardó 20 años en un cajón hasta que, en 1982, la revista Eros publicó las imágenes de esa Marilyn definitiva. Dieron la vuelta al mundo. La última sesión, la que comenzó con un encuentro entre dos desconocidos con cinco horas de retraso, un pañuelo transparente y una cicatriz se convirtió en la más sincera. Marilyn necesitaba sus 2.571 grandes despedidas.

María Porcel Estepa 12/11/2011

El País.

Exposición de André Kertész en La Fundación Carlos de Amberes

Las fotografías de André Kertész cruzan el siglo XX como las puntillas de bailarina: vuelan sin dejar nunca de pisar tierra. La exposición que desde hoy [ayer] le dedica la Fundación Carlos de Amberes de Madrid (100 imágenes que permanecerán los próximos tres meses) demuestran por qué Kertész inspiró a los pioneros de un arte que llevó la vida cotidiana a las vanguardias. De él dijo Henri Cartier-Bresson: “Inventemos lo que inventemos, Kertész siempre fue el pionero”.

Hungría, Francia y Estados Unidos fueron los tres países que marcaron su vida y por eso la exposición que ahora se inaugura divide su obra en esas tres paradas geográficas. El recorrido arranca con la fotografía, de 1912, de un joven durmiendo, y acaba, en 1984, con una polaroid tomada desde su casa de Nueva York. Nacido en el seno de una familia judía de la Budapest austrohúngara, Kertész se alistó como alférez en 1914, tras estallar la Gran Guerra. Ahí, con su cámara, dará cuenta de la vida cotidiana de los soldados. El destino quiso que una herida en un brazo le alejara de la contienda. En el hospital empieza a experimentar con su cámara. Las formas torcidas (en la exposición se puede contemplar una serie de desnudos tan deformes como hermosos) fueron una de sus señas de identidad.

Pero fue París la que cambió al fotógrafo húngaro y es allí donde arranca su fama. Retrata a sus amigos (Mondrian, Chagall, Collete o Eisenstein) y ejerce una notable influencia en compatriotas suyos que empiezan, como Brassaï. Otro húngaro, el célebre Robert Capa, llegó de su mano a París. “La influencia de Kertész es enorme y su legado incomparable”, afirma el comisario de la exposición, Peter Baki, director del Museo Húngaro de la Fotografía, que posee un fondo de 100.000 imágenes que pretenden reivindicar la importancia de los fotógrafos húngaros en la historia del arte (de Capa a Brassaï, Laslo Moholy-Nagy y, por supuesto el propio Kertész, quien donó toda su obra a esta institución).

Huyó del nazismo

Kertész murió en 1986 en Nueva York, había llegado allí con su mujer Elisabeth Sali huyendo del nazismo. Su suerte cambió cuando la editorial Condé Nast se fijó en él, empieza a trabajar para algunas de sus publicaciones (Vogue, Harper’s Bazaar) y pocos años después logra la nacionalidad. En los años cincuenta ya es un fotógrafo consagrado. “Cambió el paisaje del campo húngaro por el paisaje urbano de Nueva York. Su época parisina estuvo más volcada en el retrato”, explica Peter Baki.

La muerte de su mujer, compañera desde los felices años de París y en los terribles de la huída a EE UU, le llevó a encerrarse en su casa, deprimido, donde inició su maravillosa serie de polaroids dedicadas a los objetos de la vida con su mujer. Vivió el duelo de la única manera que sabía: disparando una fotografía detrás de otra, sacando con ellas los gritos que se ahogaban en su cuerpo. La sobrevivió casi una década, pero nada volvió a ser igual. En una de sus imágenes más terribles (presente en Madrid) fotografió un muro derribado sobrevolado por unos pájaros. Fue en su último viaje a Hungría, buscando un país que ya no reconocía. Esperó una hora a encontrar la imagen que buscaba para explicar aquel último viaje.

El País.

Pie de foto: Eva Herzigova por Mario Testino.

Por aquel entonces, Eva Herzigova hacía la publicidad de Wondrebra, que se caracterizaba por la exuberancia, el glamour y el exceso. Pero sólo porque ella puediese ser glamourosa no significaba que no pudiera hacer nada más. Mi reacción fue: vamos a mostrar una imagen de ella completamente distinta a la que ella pretende. Además, la gente me veía como el fotógrafo que había hecho Gucci, que es sexy, y esta foto es todo lo contrario. Está diciendo: no me pongas límites.

Hicimos la foto en un día en un estudio de París. Compramos mucha sangre de un carnicero una carnicería al final de la calle y continuamos llevando más. Fue una experiencia bastante desagradable por el olor, pero Eva era completamente comprensiva. La sangre, además, de ponía marrón bastante rápido. Sacamos 7 páginas de Eva como carnicera pero esta imagen siempre me ha llamado la atención, no sé por qué.

Es una foto hecha con luz de día, luz natural. Usé una Pentax 67. no recuerdo el tipo de carrete, probablemente un Kodak 400 ASA de color. En esta ocasión, la foto tenía que ser lo más cruda posible, así que es probable que no esté retocada.

La fotografía representa un periodo de mi trabajo de moda al que le tengo especial cariño. Fue una de las series que hice en 1997 con Carine Roitfeld, ahora director de la Vogue francesa, que no trataba tanto de la fotografía en sí misma, como del contenido.

No hay leyes absolutas en el mundo de la moda: un día te puede gustar el negro y al día siguiente el color. Creo que es una buena lección, que nunca deberíamos creer demasiado en nada porque al día siguiente ya no está, y si nos encariñamos con eso, nosotros también nos quedaremos al margen.

 

Original en inglés: Guardian.

La belleza según Cecil Beaton

LOURDES GÓMEZ – Londres – 14/01/2004

La belleza dominó el universo y el horizonte de Cecil Beaton. El influyente artista inglés, fotógrafo de la realeza y de las celebridades, además de galardonado escenógrafo, elevó este término cualitativo a las esferas del arte y la moralidad, equiparando su significado con perfección, esfuerzo, bondad y autenticidad. En el centenario de su nacimiento, la National Portrait Gallery de Londres prepara una retrospectiva de sus más bellos retratos fotográficos. Entre ellos, imágenes inéditas de la boda de los duques de Windsor y fotografías consagradas de Marilyn Monroe, Marlon Brando o Mick Jagger.

“La belleza”, declaró Cecil Beaton (Londres 1904-1980) en 1928, “es la palabra más importante del diccionario. Es sinónimo de perfección, esfuerzo, verdad, bondad”. El celebrado fotógrafo de moda, reportero de guerra y escenógrafo del teatro y el cine establecía en esta declaración un credo estético que aplicaría a su vida y a su obra. En el catálogo de la antológica (del 5 de febrero al 31 de mayo), el profesor australiano Peter Conrad recuerda que Beaton convirtió en escenario o elemento artísticos la totalidad de su entorno vital. “Elegía a sus invitados por sus cualidades fotogénicas y hablaba de sus amantes como ornamentos hogareños, complementos de su preciosa decoración”, escribe Conrad.

Beaton era un dandi genuino, un profesional hecho a la medida de sus ideales estéticos. En sus 76 años de existencia elevó no sólo la belleza, sino también la fotografía y el diseño de decorados y vestuario a la categoría de arte. Se inspiró en la pintura y en la escultura para crear un estilo cargado siempre de glamour y dramatismo. Con un olfato que le alertaba de las nuevas tendencias, se mantuvo en vanguardia durante sus cinco décadas de actividad creativa. Su huella aún se siente en profesionales de la cámara como David Bailey o Mario Testino.

En una fotografía de 1928, la poeta Edith Sitwell reposa sobre el suelo simulando el relieve en piedra de una tumba gótica. En otra, Marlene Dietrich recuerda con su esquelético cuerpo las figuras de Durero y, en los años sesenta, Mick Jagger posó para Beaton como un mártir de Piero della Francesca. A Salvador Dalí le captura, en 1937, tras los paneles de su composición Pareja con cabeza llena de nubes, y a un jovencísimo Marlon Brando, de perfil, estudiando en 1946 el texto de Un tranvía llamado deseo.

De herencia burguesa y cuna londinense, Beaton subió de escalafón social hasta penetrar en los círculos más elitistas del Reino Unido y el extranjero. Estudió con George Orwell y Cyril Connolly, fue víctima de los abusos escolares de Evelyn Waugh -“mi eterno enemigo”, escribiría después en su diario- y, en 1925, abandonó la Universidad de Cambridge sin completar su licenciatura en Historia y Arquitectura.

50 años en ‘Vogue’

La revista Vogue le contrató en 1927 como fotógrafo, caricaturista e ilustrador dando paso a una relación que perduraría hasta los años setenta. No hubo personalidad relevante que escapara en esos años al escrutinio de su cámara. Desde Gary Cooper a Marlene Dietrich, Coco Chanel, Elsa Schiparelli, Jean Cocteau, Pablo Picasso, Winston Churchill y, por supuesto, los miembros de la casa real británica se dejaron manipular por este genio de las apariencias.

Adulador en sus retratos visuales, sabía esparcir veneno en sus diarios. De Katharine Hepburn escribe en 1969: “Es torpe, es fea, su interpretación mecánica… Su piel es repugnante y como no se aplica suficiente maquillaje da la impresión de haber pasado la viruela. En vivo su aspecto es horrible… es inconcebible que continúe exhibiéndose en público”. En sus extensas memorias, cuyos últimos capítulos acaban de editarse en el Reino Unido, Beaton menciona a un amante, Kin, al que conoció en un garito de San Francisco. También expresa remordimientos por haber desvelado su relación sentimental con Greta Garbo. La indiscreción enfureció a Garbo, pero la amistad perduró y la actriz visitó a Beaton durante su convalecencia a consecuencia de un derrame cerebral que le dejó medio paralítico en 1974. Al morir seis años después, Beaton tenía tres fotografías en la mesilla de su cama: del millonario y patrón de las artes Peter Watson, de Greta Garbo y de Kin. Fueron, probablemente, sus tres más preciados amantes.

El País.

Entrevista a William Klein

Desde los 11 años se ha tomado el arte como un reto: revolucionar los cánones estéticos. Y lo ha logrado. Pintor, cineasta y fotógrafo apasionado de las escenas callejeras, este creador alérgico a las normas acaba de recibir el premio PhotoEspaña 2005

Brillante y sarcástico, estamos ante uno de los grandes renovadores de la fotografía, un artista versátil que no dudó en saltar de la pintura a la fotografía y de ésta, al cine para volver a la pintura mezclándola con imágenes fotográficas, un creador cuyas incursiones en el mundo de la moda sirvieron para introducir nuevas técnicas que se han explotado hasta la saciedad en las últimas décadas. Durante su larga y variada trayectoria, Klein ha luchado por ser independiente por encima de todo, su única motivación ha sido seguir una vocación que se manifestó de forma precoz y que prácticamente ha desarrollado en París, donde vive desde que contrajo matrimonio con Jeanne Florin, lejos del Nueva York que lo vio crecer y de un país que de forma tardía ha sabido brindarle el reconocimiento que merece.

Nació en el seno de una familia de emigrantes judíos el mismo año en que el crack bursátil le arrebató a su padre el negocio textil que fundó. Su especial capacidad para los estudios le permitió recibir una educación a la que no hubiera tenido acceso de otra forma, a los 18 años se enroló como operador de radio en el Ejército americano y estuvo destinado en Alemania y Francia. Estudió en la Soborna y asistió brevemente al artista cubista y constructivista Fernand Lèger, del que probablemente aprendió el uso de la calle como lugar de trabajo. Sus primeras pinturas eran abstractas, gráficas y arquitectónicas, influenciadas por la Bauhaus, Mondrian y Max Bill, quien le aconsejó probar con las pinturas murales. Se tropezó entonces con la fotografía, que aprendió de manera autodidacta y cuyo lenguaje reinventó dotando a sus imágenes de una singularidad hasta entonces desconocida.


El Semanal. Fue un niño judío muy adelantado que vivía en un barrio humilde irlandés. ¿Qué recuerdos tiene de su niñez?

William Klein. Nueva York es un lugar un tanto peligroso para crecer en sus calles. Éramos pobres y recuerdo que siempre nos estábamos peleando. Por suerte, cuando tuve 14 años, el MOMA se convirtió en un segundo hogar para mí. Fui a una escuela para alumnos aventajados durante cuatro años y estudiar allí significaba que podías acudir gratis durante dos años también a un city college de una de las mejores universidades de América. Allí, las universidades son muy caras, así que fui muy afortunado por entrar en esa escuela y asegurarme un sitio en la facultad. Si los estudiantes tenían buenas notas, no se prestaba mucha atención a la asistencia, podíamos ir y venir. Para mí y dos de mis amigos, las clases eran muy aburridas, sólo nos interesaba el arte. Era, además, una escuela muy política, los estudiantes hablaban todo el día de Stalin y Trotsky y a mí me aburría. Nuestros problemas eran más del tipo cómo convertirte en artista, qué es un artista y qué va a pasarnos. El MOMA ahora es como el Vaticano –si quieres ver la exposición de Matisse tienes que esperar una cola y un policía te pregunta si tienes el ticket o no–. Pero a finales de los 40, estaba casi vacío y podías ver todo lo relacionado con el mundo del arte. Lo que más nos interesaba eran las películas. Íbamos a verlas y hacíamos ruido, por ejemplo, en ‘Camile’, cuando Greta Garbo se está muriendo y aparecía Robert Taylor con ese pelo… nos moríamos de la risa. La gente, mientras, lloraba y nos pedía que nos callásemos. También veíamos filmes suecos con subtítulos en húngaro que nadie podía entender o de Frizt Lane sin subtítulos en inglés con ese alemán tan gótico. Después, hablábamos de esas películas y discutíamos durante horas. Ésa era nuestra ocupación.

E.S.¿Cuándo descubrió que quería ser artista?

W. K. A los diez o los once años ya quería ser pintor y vivir en París. Estaba obsesionado con esa ciudad, así que veía películas francesas de Renoir y otros. Para mí era otro mundo, me cautivó. Así que pasaba tres días por semana toda la tarde viendo exposiciones y filmes. Cuando era pequeño, no sabía quién hacía las películas, simplemente aparecían, era algo mágico. Pero en las revistas americanas nadie hablaba de los directores, sino de las estrellas de cine, de que si Clark Gable salía con Carole Lombard y fueron vistos en un ‘night club’… ese tipo de cotilleos con los que la gente se volvía loca, como hoy. Sólo se hablaba de algún director cuando había un escándalo, como con Orson Welles o Charlie Chaplin, que tuvo demandas judiciales por tener un bebé con una chica de 17 años. Todo el mundo siguió aquello y nadie hablaba de él como director, no había esa costumbre en la cultura americana de la época. Cuando llegué a París fue cuando me di cuenta de que cualquiera podía hacer películas.

E.S. ¿Qué le llevó a grabar filmes, a partir de 1965, si ya se dedicaba a la fotografía y a la pintura?

W. K. Yo no soy un cineasta en el sentido estricto de la palabra porque hago fotos, escribo libros, pinto y también dirijo películas. Un verdadero cineasta piensa en ello 24 horas al día cada día. No es mi caso. Siempre que he querido hacer películas, lo he intentado y trabajo en ellas todo el tiempo: diseño los escenarios, los sets, el vestuario, hago el cien por cien. Pero cuando acabo la película, quiero hacer algo más, un libro, pintar. No soy realmente un director típico que sólo piensa en sus grabaciones.
E.S. ¿Cuál es la lección principal que aprendió de sus primeros años de formación en París?

W.K. Cuando llegué a París en los 50, la ciudad estaba bastante derrotada después de la ocupación alemana, y pasaron unos años hasta que empezó a recuperarse culturalmente. Algo similar a lo que ocurrió en España con Franco. En París durante unos años no había exposiciones. Recuerdo que la primera vez que fui a ver una de Paul Klee, la gente no sabía quién era. Actualmente, todo el mundo conoce el cine independiente, sin embargo, antes, que no era tan común, en Francia prácticamente todas las películas lo eran, estaban fuera del sistema, seguían la ‘nouvelle vague’. Lo que los americanos llaman ahora cine ‘indie’. Nadie tenía dinero y llevar a cabo una película dentro del sistema implicaba que un director tuviera un primer asistente, un segundo asistente… En el periodo en el que dirigí filmes apenas había equipo ni medios. Hablaban de películas y las hacían.

E.S. En su trabajo se percibe la influencia de las vanguardias en París, parece que haya aprendido de ellas para luego deshacer ese aprendizaje y romper las reglas, por ejemplo, de la fotografía.

W.K. Sí, es un poco así. No he tenido ningún entrenamiento formal en fotografía, aunque sí en pintura. Se supone que la fotografía y cómo pensar en ella es algo que te enseñan en la escuela. Lo que me interesaba de la fotografía era el ‘collage’, algo muy diferente a una pintura, sin una composición geométrica. Yo pensaba que tomar una foto era algo mucho más libre, captar lo que ha pasado en ese momento en el que has disparado. Ahora, todo el mundo tiene una cámara y puede hacer fotos e incluso hacer una película. Es un periodo caótico, porque los ‘amateurs’ pueden hacer cosas que los profesionales hacen después de pensar mucho cómo producir algo diferente [ríe]. Está toda esa gente con sus cámaras disparando cualquier cosa y creo que es muy divertido, me gustaría ver ese material. Probablemente es muy disparatado.

E.S. Se forjó al comienzo de su carrera la fama ‘del fotógrafo-antifotógrafo’ con el uso del gran angular, los desenfoques, las sobrexposiciones, por el grano grueso y porque aproximaba la cámara buscando siempre la interactuación con el sujeto. ¿Cómo se siente ahora respecto a ese calificativo?

W.K. Me encanta pensar que lo que hice se ha convertido en algo bastante normalizado, aunque entonces fuera un escándalo. Algunos fotógrafos veían mi ‘book’ y me preguntaban: ¿por qué incluyes estás fotografías si están desenfocadas?

E.S. Su trabajo, durante mucho tiempo, ha sido más conocido y aceptado en Europa que en su propio país.

W.K. Es así. Pero, ante todo [ríe], a mí lo que no me gustaba era mi familia. Quería huir de ella. Quería ser un artista y, en mi círculo, mi padre y mi tío me decían: ¿pero vas a hacer dinero siendo un artista, un pintor o un fotógrafo? Fui pintor durante cuatro o seis años antes de empezar a interesarme por la fotografía, mientras en mi familia, y en América en general, la gente sólo pensaba en tener dinero, dinero, dinero.

E.S. Alexander Liberman, director de arte de Vogue America, lo introdujo en la moda, donde usted empleó nuevas técnicas y utilizó por primera vez la calle como escenario para sus producciones, ¿qué recuerda de él?

W.K. Vogue no es lo mismo hoy que a mediados de los 50. Ahora es como un catálogo, es como ver un supermercado para gente rica. Liberman me preguntó una vez: ¿Por qué no intentas hacer estas cosas locas en Vogue?. Llamó a un hombre, un director comercial creo, y le dijo: Cuéntale cómo es una portada de Vogue. Éste me explicó: Una portada de la revista es una chica en la derecha con ojos azules, rubia y blanca. Las letras van a la izquierda. Luego se volvió y me comentó: Nosotros hacemos Vogue para mujeres que llevan vidas de color de rosa. La moda para mí ha sido un poco como una broma. No estaba realmente interesado en ella, lo bueno es que me daba la oportunidad de aprender y experimentar con nuevas formas de hacer fotografía. Liberman vio una exposición mía de escultura en París, me llamó y me dijo si quería trabajar en Vogue, como su asistente o como director de arte. Decía que yo tenía grandes posibilidades gráficas. Así que cuando volví a Nueva York, tuve varias ideas y fui a verlo. En la redacción conocí a esas mujeres con sus sombreritos y sus pelos cardados, eran chicas de la alta sociedad que tenían mucho dinero y que trabajaban por hacer algo.

E.S. ¿Es cierto que usted intentaba evitar el contacto con las editoras de moda?

W.K. Sí, Liberman me dijo que creía que era mejor que no tuviese demasiado contacto con las editoras de moda, porque estaban todas muy locas y era mejor que no me preocupase por eso. Había dos editores diferentes en la revista con los que trabajé, pero me distancié de ellos porque la mayoría no me interesaba. Por ejemplo, había un tipo llamado Nicholas de Gaingsbourg de la alta sociedad que hacía películas y las producía. También había una mujer que no me gustó nada, Diana Vreeland. Todo el mundo la idolatraba como si fuera una santa, pensaban que era maravillosa. ¡Yo pensaba que era un grano en mi culo! [ríe]. En mi película In & Out of Fashion tomé cosas de ‘Vogue’, no trata el tema de la moda, sino de los sueños: las películas, las revistas, las ‘celebrities’, sobre todas esas fantasías. Es una mezcla de película con fotografía y pintura, aunque habla también de la inocencia. Hay un personaje de una mujer muy loca para la que me inspiré en Diana Vreeland. Ella no me gustaba, por eso no intimamos, aunque más tarde supe que conocía a muchísima gente, actores, artistas, gente famosa, y pensé: Dios mío, esta mujer era demencial, pero parece que tenía más interés de lo que yo pensé.

E.S. De entre las películas que ha rodado a lo largo de su carrera, ¿cuáles son sus favoritas?
W.K. No lo sé, cada una es diferente y única. Me gusta ‘Hollywood, California: a Loser’s Opera’, ‘Mr Freedom’… todas. Mi favorita puede que sea ‘Qui êtes-vous, Polly Maggoo’. Fue mi primer filme y estaba tan emocionado por trabajar con actores que nunca pensé que fuera un trabajo tan duro.

E.S. ¿Se ha sentido en alguna ocasión extranjero en su propia tierra?

W.K. Siempre me siento americano, tengo reacciones americanas, pero, por supuesto, soy muy crítico con mi
país. Los americanos somos los mejores críticos de nuestro Estado, como Chomsky o Michael Moore. Ellos son más conscientes de lo que pasa allí que los europeos, que siempre suelen repetir clichés sobre los americanos.

E.S. Desde la distancia, cómo ve, por ejemplo, la política internacional de la Administración Bush.

W. K. Es maravillosa [responde con ironía]. Siempre ha sido así de terrible, nunca lo he comprendido. Los americanos han estado explotando constantemente Suramérica, Europa, Asia, los países árabes… Siempre han tenido conciencia de imperio, de un imperio terrible. Incluso cuando era niño siempre me enfadaba por este motivo. Como te he contado, fui a un colegio que era muy político y en mi familia estaban obsesionados por la religión, eran fundamentalistas, y no eran nada abiertos de mente. Había una atmósfera de mucha reticencia respecto a Europa. Siempre me he sentido mal respecto a América porque para vivir el sueño americano debes tener dinero y, si no lo tienes, estás resentido en muchos aspectos con tu propio país. Recuerdo que cuando era un crío vi ‘Ciudadano Kane’. Creo que es una película fantástica, pero entonces fue un escándalo. La crítica la destruyó y, en vez de convertirse en un gran filme, allí se convirtió en una película estigmatizada. Nunca lo entendí, no me gustaba y estaba muy enfadado de que así fuera.

En la vehemencia con la que Klein habla de la incomprensión de la obra de Orson Welles uno percibe una profunda identificación. No en vano, tras su primera estancia de seis años en París, Klein regresó a Nueva York con la intención de trabajar allí y realizar el que sería su primer libro. Life’s is Good and Good for You in New York: Trance Witness Revels. Su forma de fotografiar a los neoyorquinos, como si de un etnógrafo se tratase, presagiando la aparición de trabajos como The Americans, de Robert Frank, y de fotógrafos como Diane Arbus, hizo que ningún editor americano quisiera sacar su libro a la luz. Por ello, William Klein tuvo que regresar a París donde consiguió publicarlo en 1956, ganando el premio Nadar y abriendo camino a sus siguientes libros sobre Roma (1960), Moscú (1964) y Tokio (1964).

E.S. Usted siempre se ha saltado las reglas. ¿Se ha sentido de forma consciente como un rompedor de esquemas, de moldes?

W. K. Siento que he sido independiente, que siempre he hecho lo que querido y eso me ha creado muchos problemas. Por ejemplo, me hubiera gustado que mis películas se distribuyeran en Norteamérica, pero allí siempre he sido considerado una persona fuera de la ley. A los estadounidenses no les gusta la gente que vive en Europa, piensan que somos sospechosos de algo. Mis mejores amigos pintores que vivían en París tuvieron que volver a América para jugar el juego y conseguir formar parte de la escena de allí. Incluso en el ambiente de la fotografía no conozco a los críticos, a los comisarios… y tampoco me importa [ríe]. Creo que soy una figura incómoda.

Cristina Carrillo de Albornoz en XLSemanal.

Aquí os dejo otrs muy buena entrevista, “Out of neccesity” subtitulada en español. Espero que os guste 😉


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