Vive más gente a lo largo del río Yangtsé que en todo Estados Unidos. Así que en mi primer viaje a China, quise experimentar esto visitando Shangai y Chongqing, una ciudad gigantesca de 27 millones de personas, donde hice esta foto.
Fue en una parte sucia de la ciudad. Había un pequeño vertido tóxico que salía de una planta de acero hasta el Yangtsé. Estaba literalmente chisporroteando de químicos – en realidad, parecía que estaba lloviendo. Y justo al lado había una zona de picnic. Para la mayoría de la gente de Chongqing, es un lugar pintoresco para visitar; algunos incluso nadaban o pescaban. Esto me incomodaba, pero luego me di cuenta de que todos estaban disfrutando de un rato maravilloso – demostrando que las relaciones y la familia es lo que realmente importa.
Así que me acerqué a este grupo e instalé la cámara. Hice que pareciera que estaba fotografiando la escena de la izquierda, luego la giré hacia la derecha, esperé, e hice esta foto. Si hubiese pedido permiso, se habrían puesto de espaldas y todo habría sido diferente. Después les pregunté para estar seguro que de no les importaba. Ya estaba emocionado, sabía que la imagen funcionaría.
Empecé a interesarme por la migración en China, donde alrededor de 150 millones de personas se desplazan, trabajando constantemente, viendo muy poco a sus familias, a veces una vez al año. Así que empecé a fotografiar a individuos en un lugar y luego los transfería a otras fotografía, en una especie de ‘migración fotográfica’.
A la persona desenfocada del extremo de la mesa realmente le hice la foto en una zona de obras de Shangai. Lo puse encima del hombre que estaba sentado allí originalmente. El hecho de que el tipo a la derecha estuviera sentado en una silla muy parecida es sólo casualidad. Es una de las fotos más felices y placenteras que he hecho nunca.
Traducción de un artículo original de The Guardian.
El fotógrafo suizo René Burri falleció este lunes a causa del cáncer. En una entrevista que le hizo Phaidon en 2012, habla de su relación con su maestro, Henri Cartier-Bresson.
René Burri, Iglesia Kaiser Wilhem, bombardeada durante la guerra y nunca restaurada. Berlin Oeste, 1959.
Bresson fue mi gran maestro. Teníamos una magnífica relación a pesar de que los elementos en ella fuesen antagónicos. Pero nos inspirábamos el uno al otro.
René Burri. María Callas en la ópera de Philadelphia, EEUU, 1951.
Henri me irritaba muy a menudo. ¿Por qué? ¡Miraba mis hojas de contacto al revés! Lo hacía porque quería ver la composición. Yo le decía ‘¡Te voy a estrangular un día! ¿No te interesan mis fotos?’ Pero aprendí mucho de eso y llegó el día en el que saqué una fotografía de la funda de contactos e intenté mirarla del mismo modo.
En ese momento comprendí que tienes que ir más allá de la imagen. Y Cartier-Bresson era el mejor en 35 mm de todos los tiempos – en el sentido de la composición y de llevarla al ‘orgasmo’, o lo que él llamaba ‘momento decisivo’.
René Burri, Tae Song Dong, Corea del Sur, 1961.
La foto de los hombres en el tejado salió de un trabajo que estaba haciendo sobre la ciudad, la gente y las contradicciones en la ciudad. Estaba viajando, era un encargo. Pero mientras más desarrollaba mi propia visión del tela (…) descubría cosas para mí mismo.
René Burri, Sao Paulo., Brasil, 1960.
¿Conocía a estos hombres de la azotea? No. Subí allí arriba por curiosidad. En aquellos tiempos, los edificios no tenían vigilancia, no había guardas como ahora. Era cuestión de subir, llamar a la puerta y decir ‘Disculpe, ¿puedo hacer una foto?’ ‘Claro, pase’ Así que salí a la terraza y en aquel momento aparecieron esos tíos de la nada e hice 5 fotografías.
Por aquel entonces, Cartier-Bresson nos limitaba a usar objetivos de entre 35 y 90 mm. Cuando le enseñé las fotos, me dijo ‘Brillante, René’. Salí y grité ‘¡Ah!’ Me escuchó y me preguntó qué pasaba. ‘Nada, no importa’, le dije. El objetivo que usé era de 180 mm ¡Nunca se lo dije! En ese momento, me liberé de mi mentor. ¡Maté a mi maestro!
René Burri. Ernesto Guevara (Che) Habana, Cuba, 1963.
Erna y Hrefna son dos gemelas islandesas idénticas de 13 años. Empecé a fotografiarlas cuando tenían nueve años, en 2009, y el proyecto seguirá en proceso hasta que tengan dieciséis o diecisiete años. Las visitaré cada año. Mi intención es capturar el precioso periodo de la infancia a la adolescencia. La relación entre gemelas idénticas es un tema muy interesante. Con frecuencia oigo que los gemelos idénticos tienen telepatía. Eso es cierto en el caso de Erna y Hrefna. Siempre están juntas. Casi nunca se pelean. Cuando estoy con ellas, me siento muy cómoda en su compañía pero al mismo tiempo me siento rara porque nunca antes he visto una conexión tan poderosa entre dos seres humanos. Me dicen “A veces soñamos lo mismo”.
Después de no haberlas visto durante un año puedo decir que han crecido mucho pero en sus caras sigo viendo sus sonrisas inocentes. Me contaron que unas gemelas de 90 años fallecieron la misma semana. “Es raro”, dijeron y me sonrieron. (…) Todavía no sé por qué me parecen tan hermosas y poderosas. Su relación me habla de este mundo, de la luz y la sombra, de tú y yo, de cómo te reflejas en tu pareja y quién eres cuando estás sin ella.
Quiero verlas cómo se convierten de niñas a mujeres. No sé qué tipo de respuestas me gustaría encontrar al final. No sé las respuestas por eso disfruto este proyecto.
La Fundación Mapfre de Madrid acoge hasta el 23 de noviembre una gran retrospectiva de Stephen Shore, artista que revolucionó la fotografía contemporánea. La exposición abarca cuarenta años de su carrera a lo largo de unas 260 imágenes, una oportunidad única para acercarnos a la obra de uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX.
Amarillo, Texas, agosto de 1972. American Surfaces.
[Sobre American Surfaces] Seguía buscando una fotografía menos mediada, una experiencia menos mediada. Todavía se trataba de hacer una fotografía que fuera menos producto de las convenciones visuales y artísticas. Así que como experimento mental intentaba tomar una instantánea de mi campo visual. «¿Qué aspecto tiene esto ahora? ¿Cómo estoy mirando algo?» Lo hacía sin cámara pero utilizaba la experiencia como guía para estructurar las fotografías.
Golden Nugge, Las Vegas, EEUU. 27 de junio de 1978
Recuerdo haber leído una historia china llamada El cocinero del príncipe Wen Hui. El príncipe se maravilla de la facilidad con que su cocinero corta un trozo de carne, y le pregunta cómo lo hace. El cocinero le responde: «Un cocinero corriente le da tajos a la carne y tiene que cambiar de cuchillo una vez al mes. Un buen cocinero corta la carne en filetes y cambia el cuchillo una vez al año. Pero yo corto la carne con la mente. Encuentro intersticios e inserto la hoja ahí. He tenido este cuchillo durante los últimos veinte años y nunca he tenido que afilarlo». Recuerdo leer esto y pensar: «Bueno, no es más que un poco de valiosa sabiduría china», y me olvidé de ello. Y después en los años 80, cuando estaba trabajando en la cuestión del espacio en la fotografía me acordé de la historia. Comprendí que eso era a lo que yo aspiraba. Una vez me he ocupado de todos los controles, de los físicos y los estructurales, lo que hago es cambiar mi mente. La manera de crear profundidad en la foto de un paisaje sin elementos formales que verdaderamente parezcan permitirla consiste en tener una imagen mental tridimensional y confiar en que mi experiencia como fotógrafo sea suficiente para poder tomar decisiones mínimas que conseguirán eso. No me esfuerzo, todo lo que hago es cambiar mi mente, alterar mi percepción.
West Third Street, Parkersburg, West Virginia, 16 de mayo de 1974. Uncommon Places.
Si vuelvo a pensar en los años 1970, cuando yo intentaba lograr un dominio formal, siempre que tenía una cuestión en la cabeza la exploraba no sólo en mi obra sino también viendo el trabajo de otros fotógrafos. Veía cómo los fotógrafos que se habían planteado esos mismos temas en el pasado los habían resuelto. Me sentía como un aprendiz dentro de una tradición que quizás empezara con… no sé… George Washington Wilson, vía Francis Frith y Timothy O’Sullivan, Carleton Watkins y Charles Marville, Eugène Atget y, obviamente, Walker Evans. Era gente que usaba especialmente la cámara de gran formato. Había otros que yo sentía que se habían ocupado conscientemente de estos problemas e iban dejando huellas para que yo aprendiera de ellos.
Natural Bridge, Nueva York, 31 de julio de 1974. Uncommon Places
Es cierto que me encuentro con gente que describe esas fotos como «nostálgicas». Pero en su momento, al verlas, habrían pensado: «¿Por qué fotografía todo esto? ¡Simplemente es como son las cosas!». Pero yo diría que tenía conciencia de cómo cambian las fotografías con el tiempo, algo que había aprendido de Walker Evans. Un coche funciona de un modo muy específico en una fotografía porque los coches cambian más rápido que los edificios. Un edificio puede tener quinientos años, pero un coche no va a tener más de cinco o diez años, aunque a veces Evans fotografiaba coches especialmente viejos. Una fila de coches en una calle le da a la fotografía un marco temporal concreto. Los coches son las semillas del tiempo.
Condado de Sutherland, Escocia, 1988.
No elijo los lugares sólo por cuestiones formales, puesto que esas cuestiones no pueden separarse de tus sentimientos hacia el lugar. Yo sentía una conexión con esos paisajes, sentía lo que significaba estar ahí. Escocia… no sé cómo sucedió. Quería un terreno abierto que fuera frondoso, no seco, y nunca había estado ahí. Consulté un mapa topográfico y elegí un lugar en las Altas Tierras escocesas. Tuve suerte y pasé un buen mes allí. Era justo lo que quería. Me pareció un lugar emocionalmente muy fuerte. Durante años soñé con esos paisajes de Escocia.
Río Merced, Parque Nacional Yosemite, California. 13 de agosto de 1979.
Yo veo el trabajo de algunos de mis estudiantes, algunos se esfuerzan y acaban consiguiendo algo, pero otros tienen algo desde el principio. Uno de los indicadores del éxito es la ambición. Con algunos estudiantes yo sé que tienen más talento del que ellos creen tener, pero son poco ambiciosos. Y sé que pronto recibirán muchas otras influencias (las exigencias de la vida, tener un trabajo, una vida amorosa) y dejarán la fotografía. Es muy fácil descubrir que no tienes tiempo para tu arte.
Podéis ver la exposición en la sala Barbara de Braganza hasta el 23 de noviembre. Si no estáis es Madrid, ésta es una muy buena excusa para acercaros, o si no siempre podéis acceder a la visita virtual. En este vídeo, además, Stephen Shore hace un recorrido a lo largo de la exposición explicando cada trabajo.
Todas las citas están extraídas de una entrevista de David Campany a Stephen Shore publicada en el catálogo de la exposición.
Para la serie Virginia he vuelto sobre los pasos de Virginia Woolf desde su casa en Rodmell hasta el río Ouse donde se ahogó en marzo de 1941. Este paseo conlleva un elemento imaginario ya que nadie sabe realmente cómo llegó al río ni el preciso lugar donde se hundió a sí misma: se llenó los bolsillos de piedras y desapareció en el agua. En primavera y verano, doy ese paseo muchas veces y he empezado a notar algunas masas de agua que brotan en el campo: ciénagas y marismas se esconden en secreto entre la maleza y plantas acuáticas. El agua provoca grietas en la tierra que evocan la forma de un cuerpo fantasmagórico. Busqué la presencia de Virginia Woolf en su querido paisaje y la encontré en el agua. En mis fotografías, ella se convierte en agua: la he imaginado como un espíritu acuático que habita en el paisaje del valle Ouse, el que una vez describió como ‘un mar de interior’.
En este momento, vivimos en un mundo de fama. Por cada me gusta, cada nuevo seguidor, ganamos aprobación del mundo que hemos creado online. Parece que vivimos para impresionar a otros, no para nosotros mismos. ¿Cada cuánto vemos actualizaciones que nos guían a través de una vida aparentemente perfecta? Demasiadas. Parece, en la fotografía de hoy, que todo el mundo es un viajero que está en lugares extraños y exóticos día tras día. Signos de la paz, saludos, bosques, playas, montañas, atardeceres, sonrisa tras sonrisa, un selfie perfecto tras otro, etc. Paredes blancas, flores, imágenes abstractas, estampados florales, etc. ¿Son éstas las verdaderas vidas que tiene la gente, o es la versión abrillantada de la que les gustaría tener?
Delaney Allen. Painting A Portrait
Desde hace mucho tiempo me he mantenido fiel a mis convicciones a través de la fotografía. Esas convicciones se formaron con las ideas de un cineasta amateur – queriendo un control total sobre lo que, con el tiempo, acabaría llamando arte. También intento un acercamiento transparente hacia este medio. No puedo decir que mi vida sea perfecta y no me gustaría mostrarla de esa forma. Realmente no me gusta mentir. La fotografía ya cuestiona la verdad y no quiero complicarme más o mis creencias al no mantener una cierta sensación de realidad. Dudas, soledad, confusión, relaciones fallidas, etc. Esto no es una versión abrillantada de mí, es simplemente lo que es, bueno y malo.
Delaney Allen. In Visibility
¿Nadie pierde un amor? ¿La gente no se estresa? ¿Nadie tiene que luchar contra la tristeza? ¿O sólo soy yo? No tengo miedo de sacar estos sentimientos ahí fuera. Pero lo hago para mí mismo. Mi presencia online, mi trabajo, no lo presento para impresionar a nadie, nunca he sentido la necesidad de aprobación. Está ahí para mí, un testamento de quién soy como persona, sirviendo casi como una forma de auto terapia. Pero, dicho sea de paso, me gustaría encontrar algún día otras personas que también expongan sus verdades online. Me gustaría ver gente que no se mienta a sí misma. Estoy esperando a que desaparezca el brillo de la imagen.
En la escuela primaria, pasé muchas tardes en un rincón de la biblioteca leyendo acurrucada en un puf de plástico verde y envuelta por el olor a papel viejo.
El primer rito de iniciación era aprender a escribir tu nombre en la hoja de préstamo prometiendo que devolverías el libro sano y salvo. Recuerdo leer la lista de los nombres que vinieron antes de mí y regodearme en la sensación de que era parte de la historia de ese libro y de su experiencia común y compartida. En la caligrafía redondeada de nombres y en el espacio de fechas caducadas había revelaciones de transgresión: usuarios que repiten devorando el mismo libro una vez pasada su fecha límite.
El término japonés wabi-sabi significa el arte de encontrar la belleza en la imperfección y en aceptar el ciclo natural del crecimiento, decadencia y muerte. Wabi-sabi es reservado y discreto, el tipo de belleza no revelada que espera pacientemente a ser descubierta. Se encuentra en las cubiertas deterioradas por el tiempo de los libros de la biblioteca que han viajado a lo largo de muchas manos, y muchos municipios hasta que han llegado a su lugar de descanso final en los almacenes de la antigua biblioteca donde se encuentran en grandes columnas apilados como ‘descartados’ y ‘retirados’ alzándose hacia pocas pulgadas del techo.
Los volúmenes documentados en Expired sirven como un testimonio parecido a la fotografía post-mortem de la época victoriana, cuando los miembros de una familia sólo recibían el honor de la documentación después de su muerte. Cada fotografía sirve como un homenaje, llamando a los ecos grabados en sus páginas con notas garabateadas a los márgenes, manchas de café o de pegajosa crema de cacahuete y huellas de mermelada. Es fácil tener la sensación de maltrato o pérdida, pero dicen mucho más que eso. Muestran la evidencia de cada persona que los ha tocado, porque eran bien leídos y, en algunos casos, queridos. No los dejaron en una estantería, intocables.
Ahora tienen una nueva vida, como retratos de la experiencia única compartida en una biblioteca. Debemos tomarnos un tiempo para celebrar la rápida desaparición –la única experiencia común ofrecida por los libros de bibliotecas. Ésa tan fácil de reemplazar con descargas, con pantallas táctiles y la novedad plástica. Si escuchas con cuidado, puedes oír la doliente poesía llamando a través de las raídas páginas que llevan la carga de años de dignidad y elegancia.
Una de las exposiciones más interesantes que hay actualmente en Madrid es la de Vanessa Winship en Fundación Mapfre. Su trabajo se nutre de literatura y ficción pero siempre remitiendo a una realidad sin artificios. Sus fotografías son directas y sus retratos rotundos.
Prácticamente toda la exposición es en blanco y negro.
Al principio era como aprendías a ser fotógrafo. Revelar la película (que casi siempre era en blanco y negro) era gran parte del encanto. También se asociaba de alguna forma con la verdad, ya que la mayoría de los periódicos funcionaban sólo en blanco y negro (…) Pero ahora significa algo bastante diferente para mí. No creo que el blanco y negro represente la realidad en absoluto, de hecho, el mundo es en color. Así, que se ha convertido en una declaración: esto es una fotografía, no la realidad.
Las imágenes de la exposición no están acompañadas de ninguna información sobre fecha o lugar donde se hicieron.
Me gusta la combinación de palabras e imágenes, pero no pies descriptivos, como hacen en los periódicos, sino unir palabras con imágenes que te puedan llevar a un sitio inesperado o palabras que hagan preguntas.
En este lugar, no era difícil ver cómo el muchacho, al igual que Narciso, se había enamorado de su propio reflejo.
Más que escritores en concreto se trata de amar las palabras y adónde te llevan. La literatura me inspira del mismo modo que las palabras oídas por casualidad. Esas palabras pronunciadas por gente corriente también pueden ser extraordinarias. Me encanta escuchar por casualidad trozos de conversaciones en el día a día. Probablemente soy tan buena oyente como observadora.
El reloj de la torre se había parado. El escenario, solo parcialmente desmantelado, esperaba en un estado de animación suspendida. Finalmente llegaron algunos niños, jugaron a sus juegos, treparon entre las vigas metálicas, parlotearon y cantaron. El escenario, durante un breve instante, volvió a estar vivo.
Cuando hago un retrato, espero encontrar un momento que realmente exprese lo que siente mi modelo y a veces está bien si su mirada es de incertidumbre. Busco su expresión sin máscara.
Cuando miro esas fotografías [de su trabajo Sweet Nothings] recibo un fuerte impacto emocional. (…)
Semanas después de haberlas revelado y haberlas puesto juntas como series, hacían que se me saltasen las lágrimas… Es difícil de expresar correctamente. Realmente son una total encarnación de la inocencia y me parece excepcional haber tenido la oportunidad de ser testigo y fotografiarlo. Quizás nunca vuelva a encontrar algo así de nuevo.
Todo mi trabajo tiene que tener profundidad y eso significa tiempo. Estoy dispuesta a invertir ese tiempo en mi trabajo.
La exposición de Vanessa Winship en se podrá ver hasta el 31 de agosto en la nueva sala Bárbara de Braganza de Fundación Mapfre. Si estáis fuera de Madrid, podéis visitarla virtualmente aquí.
Las citas están extraídas tanto del catálogo de la exposición como de aquí y aquí.
Era la una de la mañana y estaba esperando a mi amiga Gertrude en el Café Lehmitz de Hamburgo. Estaba hasta los topes y sonaba una música fantástica en la gramola. Era 1967. Un tipo se acercó y me preguntó por mi cámara, que estaba encima de la mesa. Era una Nikon F. Le dije que era una buena cámara. Él me contestó “yo tengo una mejor”. La suya era una Kodak Retina 1C. Levantamos nuestras cervezas y brindamos por nuestras cámaras. Luego fuimos a bailar con algunas chicas bonitas.
De repente, me di cuenta de que al otro lado del café un grupo de gente se estaba pasando mi cámara de los unos a los otros y estaban sacándose fotos. Fue allí y les dije “Hacedme una foto, que ésa es mi cámara.” Ok, dijeron, y después me la devolvieron. Hice algunas fotos por mi cuenta, y así fue como empecé a fotografiar en el café Lehmitz.
Seguí haciendo fotos durante los tres años siguientes yendo y viendo de Estocolmo, donde estudiaba fotografía, para revelar los carretes. En el café podía dormir gratis en la cocina, a cambio de cuidar de los hijos de la cocinera. Este época fue muy formativa. Allí incluso monté mi primera exposición. Colgué 350 fotos en la pared de arriba del bar y dije que quien se reconociera en alguna podía cogerla y quedársela. Unos días más tarde la pared estaba vacía.
Esta foto trata de personalidades. Lilly era la favorita de todos, una mujer muy carismática, muchos hombres estaban enamorados de ella y ella lo sabía. El hombre de la izquierda lo llamaban Rose, por un tatuaje que tenía en el pecho. Iba bien vestido porque venía del trabajo, un restaurante que estaba a 10 minutos. Cada noche venía al Café Lehmitz para ver a sus amigos, pero sobre todo para ver a Lilly. Rose era un tío serio, y solo tenía ojos para ella. Cuando hice esta foto, ella estaba enfadada conmigo porque le había hecho muchas fotos. Me dijo.”¿No te puedes comportar normal, tomarte una cerveza y ser como el resto? ¿Tienes que hacer fotos todo el rato? Por favor, finito, ¡ahora!” ¿Ves ese tío pequeño detrás suya? Ése es Scar. Era un famoso traga cuchillos. Hablaba mucho sobre ello y se metía en muchas peleas, pero era un buen hombre.
Tom Waits usó una de mis fotografías de Rose y Lilly para la portada de su álbum Rain Dogs. Rose tiene el torso desnudo y está echado sobre Lilly, que se ríe mucho porque él estaba en plan melodramático. Cuando la casa de discos me lo pidió, dije que sí porque me gusta mucho la música de Tom. Nos conocimos y pasamos un buen rato, hablamos el mismo lenguaje.
Iba todo tipo de gente al Cafe Lehmitz; gente local, gente del puerto y de las ciudades de alrededor y muchas prostitutas mayores de la zona de St Pauli. También iba allí gente mayor que había tenido una vida dura y no eran aceptados en ningún otro sitio. Hice cientos de fotos, es como un álbum familiar, pero ésta es especial. Me gustan los tres personajes y están siendo ellos mismos.
Mejor consejo: La gente siempre dice que hay que ser fuerte. Pero para mí, hay que ser débil; suficientemente débil para sentir, para involucrarte, para ser tú mismo. No seas fuerte, sé débil.
He oído que muchos fotógrafos han intentado imitar esta fotografía desde que la hice hace 20 años. Creo que si pones todas esas imágenes en fila junto a ésta y le pides a alguien que elija la mejor, la mía no sería la primera, quizás fuese elegida como la peor.
Mi padre nació en Tashkent y, cuando hice esta foto, estaba allí con mi tío. Tenían gallinas en el jardín y lo acompañé al bazar Alay, el más antiguo de la ciudad, para comprar algunos polluelos. El viejo tejado estaba en ruinas y lleno de agujeros, cañonazos de intensa luz del sol brillaban por todos lados. La cabeza del gallo se movió a uno de esos rayos por casualidad. Lo vi y rápidamente cogí mi cámara y le hice una foto. No pensé en la composición, fue sólo una acto reflejo –como dijo Cartier-Bresson, un fotógrafo no debería pensar, simplemente usar su intuición. Casi todo el fondo y los detalles indeseados fueron arrojados a la sombra, escondiendo elementos superfluos.
La película que usé, una Kodachrome de 200 ASA, produjo un alto contraste y sacó muy bien los rojos, lo que ayudó. Normalmente hago muchas tomas, pero esta vez hice sólo tres fotografías; en la segunda, el gallo cerró los ojos y movió la cabeza en la tercera. Sentí que el gallo se aburría de tenerme allí y sentí cierta empatía por él. Cuando la miro ahora, el duro contraste entre la luz y la sombra, hace que parezca un fotomontaje. Parece como si la cabeza del gallo se hubiese pegado a otra foto.
Cuando empecé como fotoperiodista, trabajaba como cámara en el Mosfilm (Estudio cinematográfico famoso en Rusia). Mi vecina estaba estudiando periodismo y tenía que escribir una reseña de la película Solaris de Andrei Tarkovsky. Yo nunca había visto ninguna de sus películas y sólo había oído muy malas críticas. Me pidió que fuera con ella a una proyección y accedí reacio. Me dejó plantado y, aunque estaba cabreado, entré a ver la película de todas formas. Mis amigos me habían dicho que no aguantaría más de 15 minutos pero fui el único que se quedó en la sala hasta el final. Todo en aquella película me hablaba de alguna manera; sentí que había alguien que era completamente libre para expresarse a sí mismo a través de su arte.
Solaris, Andrei Tarkovsky, 1972
Solaris me cambió la vida: me acerqué a la fotografía desde una nueva perspectiva, mis tomas eran completamente diferentes a todas las que había hecho antes. Amigos que vieron mis nuevas fotos comentaron que parecían tarkovskianas, lo que me tomé como un halago. Nunca me imaginé llegar a conocer a Tarkovsky en persona, aunque trabajásemos en el mismo lugar. Tuve la suerte de que una amiga de mi novia era amiga suya y aceptó enseñarle mis fotos; me dijo que le habían gustado.
Cuando al final lo conocí, me sorprendí cuando me dijo que en realidad no le gustaba mi trabajo, que pensaba que el trabajo de Cartier-Bresson era la fotografía verdadera – fotoperiodismo, capturar el momento. Nunca había oído hablar de Cartier-Bresson; no era conocido en la URSS en aquella época. Tarkovsky me dijo que vivíamos en una sociedad cerrada, pero que las cosas podrían cambiar pronto y que necesitaríamos fotoperiodistas, no fotógrafos de paisaje. Seguí su consejo, cambié de dirección y salí con mi cámara Zorki y mi objetivo Russar. Fue difícil – la gente de la unión soviética era desconfiada y se sentía incómoda cuando la gente se acertaba a ellos- pero un mundo completamente nuevo se abrió para mí. Fui testigo de acontecimientos importantes. Tarkovsky me ayudó a convertirme en fotoperiodista.
Punto culminante: Ser nominado para entrar en la agencia Magnum. A veces me pregunto qué pensaría la gente de mi trabajo si no fuese miembro.
Siéntate y observa... 