Posts Tagged ‘ Vietnam ’

Entrevista a Joao Silva

El día 26 de Febrero cumpliremos un año en wordpress, así que para celebrarlo, esta semana vamos a hacer un especial de las 5 entradas más vistas.

En el quinto puesto está el Bang Bang Club con 2.278 visitas, así que aquí tenéis una entrevista con Joao Silva. Está hecha un año antes del accidente, en 2009.  Espero que os resulte interesante.

Joao Silva por Jerome Delay. AP.

Actuando a pesar del miedo

Greg y Leonie Marinovich, amigos de Joao Silva han creado un fondo y una web, Support Joao Silva Photojournalist, para ayudar al Señor Silva y a su familia a lo largo de la rehabilitación. Han conseguido dinero con una respuesta rotunda de las donaciones y de las ventas de copias de Silva. “No sabemos si seguirá haciendo fotos pero lo que está claro es que no podrá volver a las zonas en guerra” dicen los Marinovich. “Calculamos que no podrá trabajar en unos dos años”

Joao Silva, de 44 años, es un fotógrafo de The New York Times que fue gravemente herido el sábado (23 de Octubre de 2010) cuando pisó una mina en Afganistán. Se despertó de la anestesia en us hospital alemán el lunes. Pudo hablar con su mujer y otras personas de la habitación.

La siguiente entrevista se la hizo Michael Lamber, también fotógrafo de conflictos bélicos,  el 9 de diciembre de 2009 en Bagdad. Está trabajando en un libro sobre el fotoperiodismo y la fotografía de guerra. Esta versión resumida de su conversación comienza con Joao Silva contando su experiencia.

Nací en Lisboa. Mis padres emigraron de Portugal a África cuando era muy pequeño. Vivimos en Mozambique durante unos años. Llegó la independencia y la guerra civil era inminente, así que emigraron a Sudáfrica. Crecí allí, en la clase trabajadora. No fui a la universidad  Dejé el instituto por voluntad propia. Era un chico rebelde, no me llevaba bien con la autoridad. Dicho en pocas palabras.

¿Cómo te convertiste en fotógrafo?
Me hice fotógrafo a final de los ochenta por accidente. Un amigo estudiaba diseño gráfico. Una de sus asignaturas era fotografía. Lo acompañé un día que fue a tomar fotos. En ese momento me di cuenta de que quería ser fotógrafo.

Lo supiste inmadiatamente.
Lo supe inmediatamente. Y también super que no quería hacer fotografía de moda o de arquitectura. Sabía que quería estar en el filo de la historia. Así que de ese momento en adelante, fue fácil porque Sudáfrica estaba pasando por una transición. El apartheid del gobierno estaba llegando a su fin porque había mucha actividad política -violencia política- y era un punto de partida perfecto. Ése fue mi campo de entrenamiento. Era todo muy cercano y personal.

¿Para quién empezaste a fotografiar?
Para un pequeño periódico de la comunidad. Realmente no me centraba en nada de lo que ocurría en el distrito segregado porque era sobre todo un periódico blanco para una comunidad blanca. Pero en mi tiempo libre cubría la violencia. Pronto empecé a trabajar de freelance para Reuters. Luego, entré en el periódico sudafricano más importante y tabajé con ellos unos tres años. Después entré en A.P y The Times. Empecé a trabajar de freelance para The Times en 1996. En 2000, me hicieron contrato de fotógrafo. Fue la mejor decisión que tomé nunca. No me puedo quejar.

¿Puedes hablarnos de los años con Kevin Carter y Greg Mainovich, con los que escribiste The Bang Bang Club?

Greg fue el autor principal. Simplemente, éramos un grupo de amigos que cubría lo que pasaba en el país en ese momento. Pasábamos el tiempo juntos y vivíamos juntos. Una revista decidió hacer un artículo sobre nosotros. Ellos acuñaron el término Bang Bang Club. El Bang Bang Club nunca ha existido realmente; fue producto de la imaginación de alguien. Pero el nombre permaneció. Y ya sabes, se ha convertido en realidad en los últimos años con los trágicos eventos del suicidio de Kevin, la muerte de en combate de Ken Oosterbroek y disparo que recibió Greg.

La gente tiene una idea muy equivocada sobre lo que hacemos. De hecho, mucha gente nos ve a los fotógrafos como buitres, que vivimos del sufrimiento de la gente.

Pero ése no es el caso de la mayoría. Realmente hay una necesidad de mostrar lo que está ocurriendo. A veces lo hacemos corriendo un verdadero riesgo. Si estamos en una unidad marina o naval y ellos están recibiendo disparos, nosotros estamos recibiendo disparos. Los soldados con los que vamos nos comprenden. Pero creo que el público en general tiene una idea muy distorsionada de lo que hacemos. Es verdad que a veces somos insensibles. A veces, nos vemos obligados a pisar algunos cadáveres para hacer una foto, o charcos de sangre. Pero haciendo eso, intentamos mostrar al mundo la realidad de la situación a la que nos enfrentamos. Puede que no cambies el mundo con tus imágenes –de hecho, creo que nunca he visto una imagen que haya cambiado el mundo- pero si has cambiado la opinión de alguien, creo que ya has logrado algo.

La mayoría de los fotógrafos que conozco son profesionales realmente comprometidos. No es sólo porque quieras hacer una foto genial potencialmente ganadora del Pulitzer. Esos casos son contados.

Se te ha criticado por cubrir las milicias y también por cubrir el ejército estadounidense.
Básicamente, no puedes ganar. En 2004, cuando cubrí las milicias de Najaf, yo era un “traidor”. Cuando estoy con los soldados y algo va mal,  luego recibo muchos emails de gente que dice que me estoy aprovechando de la muerte de soldados americanos. Es muy difícil mantener a todo el mundo contento. A fin de cuentas, soy fotógrafo. Soy fotorreportero. Intento enseñar la realidad del conflicto. Si puedo hacerlo desde los dos lados del conflicto, lo haré. No soy anti-ejército en absoluto, pero te criticarán hagas lo que hagas. Tengo emails como prueba. Tengo uno de hace un par de meses de un chiflado que decía: “La próxima vez que estés en una zona en guerra, espero que te maten. Y espero que no se te haga corto”.

¿Sientes que cuando nos unimos a las tropas estadounidenses, ya no somos capaces de ser objetivos y mandar fotos duras, porque confiamos en ellos nuestra propia seguridad?
Hay una razón para eso. Si no te riges por sus normas, te van a echar y nunca vas a poder unirte a ellos de nuevo. Si un militar quiere quemarte, te quemará. Tienes que atenerte a sus normas. No es lo ideal. Pero es por un motivo.

¿Hay fotos que no mandaste porque pensaste que a los militares les molestarían?
No.

¿Piensas que el mundo a través de tus fotos tiene una idea precisa de lo que es la guerra? ¿O sientes que las fotos que mandaste imprimir no transmitían realmente lo que querías mostrar?
Esa es una pregunta tendenciosa porque implica que tenemos que mostrar nuestra propia visión de la guerra. Esa nunca debe ser nuestra motivación. Nuestro papel tendría que ser el de documentar lo que vemos, hacer la mejor foto que podamos. Ése es nuestro trabajo. Los editores tienen sus propias necesidades, su propio punto de vista y sus propios requisitos sobre una historia en particular. Ellos usarán la foto que les parezca.

No vine a esta guerra –ni a ninguna- con un plan predeterminado. La última vez que me propuse un plan podría haber sido en Sudáfrica a principios de los 90, con el fin del apartheid. Intento mantenerme frío y mostrar lo que realmente está pasando. En momentos en los que puedo mostrarlo desde todos los puntos de vista –amigos, enemigos, civiles, inocentes- entonces lo hago.

Somos seres humanos y llevamos todos nuestros pensamientos con la cámara. La cámara no flota y hace sus propias fotografías. Siempre es nuestra representación. Siempre es lo que somos, lo que vemos y lo que creemos que es importante.

¿Cómo te enfrentas al miedo? ¿O el miedo no es algo de lo que tengas que preocuparte?
Buena pregunta. Creo que toda la cuestión del miedo se exagera. En algún momento u otro, todos tenemos miedo. Lo que importa es el cómo se manifiesta ese miedo. Cuando te enfrentas a una nueva situación, hay ciertas cosas desconocidas y cierta de ansiedad relacionada con ellas. Pero una vez que estás dentro, sigues adelante. A medida que sigues adelante, te enfrentas a cada nueva incógnita. Simplemente, luchas contra ello. Si llegas a un punto en el que piensas que no puedes controlarlo más, sencillamente no sigues adelante.

El miedo es algo real. Lo que importa es actuar a pesar del miedo. No creo que nadie en este trabajo no haya tenido miedo o haya sentido una cierta ansiedad sobre lo que estaba haciendo. Ni siquiera sé cómo llamarlo, pero creo que todos lo sentimos. Es normal.

Pero para ti se trata simplemente de manejarlo.
Ni siquiera me planteo tratar de manejar el miedo. Lo veo como un mecanismo. Como una herramienta. Cuando te ataca el miedo, coges de él lo que te presenta y tomas una decisión. No es malo. Si no fuese por el miedo, podrías andar directo hacia una lluvia de balas. Nadie hace eso. El miedo te previene de hacer eso. Es capaz de funcionar y tomar decisiones mientras lo sientes. Ni siquiera lo llamaría miedo. Lo llamaría incertidumbre. Es el miedo a lo desconocido.

Te montas en un Humvee, vas a una patrulla y hay un I.E.D. (artefacto explosivo) potencial. Eso es miedo. Hay miedo a la posibilidad de que pase algo. Pero lo racionalizas, sigues adelante y lo haces. Luego, si algo va mal ¿qué pasa? ¿simplemente te paralizas o te lo tragas y haces lo que tengas que hacer a pesar de él? Si eres realmente miedoso, simplemente no te dedicas a esto. Simplemente, no vienes a Irak, no vienes a Afganistán, no vas a Liberia. No vas. Si el miedo es todo lo que eres entonces quédate en casa. Así que sí, tenemos miedo. El miedo es importante.

¿Tengo miedo cuando hay despojos humanos volando a mi alrededor? ¿Corro cuando hay despojos volando a mi alrededor? Sí. ¡Corro lo más rápido que puedo! Quizás intento tomar una foto mientras corro pero aún así sigo corriendo. Mi mente no para de pensar cuando tengo miedo.

Bagdad

Es probable que hayas fotografiado más combates que cualquier persona viva. Has arriesgado tu vida probablemente mil veces.
Eso es una exageración. Como sabes, la mayoría es monotonía –con unos cuantos momentos de  una energía insana total. Luego se acaba. Y vuelves a la vida mundana. La mayoría de lo que hacemos es un aburrimiento. Tomo las oportunidades cada día. Tomo las oportunidades cada vez que vuelvo a casa y conduzco mi moto.

Cuando no estás en Irak, ¿estás en casa haciendo carreras de motos?
Ya no hago más carreras. Sigo montando en moto y sigo llevándolas a circuitos, pero no hago carreras.  He crecido desde mi último gran accidente.

¿Dice la gente que eres un yonki de la adrenalina?
La gente disfruta haciendo puenting. La gente salta de aviones. ¿Eso no es estúpido? Por lo menos, yo tengo un motivo. No hay adrenalina en pisar cadáveres para intentar mostrar la realidad de una masacre.

¿Pero piensas que la gente considera que estamos ligeramente fuera de control?
Mucha gente está agradecida por lo que hacemos. Recibo muchos mensajes de gente diciendo que mostramos un mundo que ellos no pueden ver de primera mano.

¿Es el motivo por el que lo haces?
Antes que nada, tengo una familia a la que mantener. Pero en resumidas cuentas, siento una cierta obligación como periodista de ser testigo de estas cosas y documentar lo que pueda. Creo que el mensaje es importante. No creo siempre que el mensaje. sea importante Ni creo necesariamente que el mensaje haga bien o que cambie la mente de alguien. Pero creo que es importante.

Hay más y más guerras. No se ve el final.
No habrá un final de la guerras mientras los humanos sigamos vivos. Quizás se acabe el presupuesto para mandarnos a las guerras. De hecho, con la situación económica actual, podría llegar más bien pronto.

¿Te consideras una persona valiente?
No, no especialmente. ¿Qué es valentía? No sé de nada valiente que haya hecho aparte de meterme en una situación peligrosa para hacer fotos. Hay gente que hace cosas mucho mas heroicas de lo que nunca llegaré a hacer. He sido testigo de muchos de esas acciones, así que ¿cómo iba a pensar en mí mismo en esos términos, sabiendo que lo que he hecho ha sido fotografiar a alguien siendo realmente valiente?

¿Cuántos amigos y colegas has perdido a lo largo de los años?
Ha habido mucha gente que he conocido en algún momento. Pero si hablamos de amigos cercanos, diría que tres en combate y dos suicidios.

Probablemente conozco a 10 o 12 que han muerto, pero amigos cercanos, unos dos o tres.
Todos cruzamos nuestros caminos en algún momento. Llegas a un punto en este sector en el que todos compartimos algo, un cigarrillo o un “hey, se me ha acabado la batería. ¿Me prestas una?”

Desde luego, no quiero salir herido. Evidentemente, no quiero que me maten. Y pienso en esos poderosos procesos mentales que te ayudan a decidir qué hacer y qué no. O qué lejos deberías llegar o no forzar las cosas.  Pero no tenemos control sobre el destino dentro de un Humvee, cuando una bomba estalla en el andén de la carretera. No tienes control cuando estás cubriendo un incendio y algo cae del cielo justo a tu lado. Es muy complicado.
Realmente no hay un deseo de morir. Tengo muchas cosas por las que vivir. No se trata de tener el deseo de morir. La vida está bien; la vida está muy bien. Pero he visto tanta gente que ha sido herida que no puedo excluir la posibilidad que me llegue mi turno algún día. Puede salir mi número o puede que no salga nunca. Hay fotoperiodistas que están vivos y sanos y continúan haciendo esto saliendo ilesos.

Prisioneros en Malawi

¿Crees que seguirás cubriendo combates durante el resto de tu carrera?
No lo sé. He estado haciendo esto durante mucho tiempo. Tengo dos hijos. Cuando nació mi hija, me hice la promesa de que si algo me daba mala espina, me alejaría. Me tomé unos tres meses de vacaciones cuando nació. Después me volví a Irak de nuevo. Ya sabes que en realidad es que el 90 por cierto del tiempo no estás en combate. Los momentos de locura son muy contados.

¿Hay algún truco para mantenerse a salvo?
Todo lo que te puedo decir es: pura suerte. A Ken Oosterbroek lo mataron. Podría haber sido yo. A Greg Marinovich lo han herido otras 3 veces desde entonces. En cada ocasión, yo estaba a su lado. Siempre me las he arreglado para salir ileso. He tenido mucha mucha suerte. La verdad es que no sé si hay alguna fórmula para mantenerse a salvo.

¿Alguna vez te preocupas?
Realmente no gasto ningún tipo de energía pensando en eso. Diciendo que quiero ir a casa con mis hijos. Ésa es la cuestión. El primer premio es ir a casa. Olvídate de los premios fotográficos y todo eso. El primer premio es ir a casa.
No tenemos por qué estar aquí. Podíamos estar ganando dinero trabajando en una empresa. Ganando dinero de verdad.

Nosotros hacemos bien hasta un cierto punto. Cogemos algo del sufrimiento de la gente. Tomamos imágenes geniales, nuestros jefes nos dan golpecitos en la espalda y los medios escriben sobre nosotros. Pero al final, pagamos un precio.  La cámara no es una fortaleza. Lo sientes cuando una madre llora sobre su hijo muerto. Sientes la emoción. No puedes desconectarte de todo eso. Trabajas porque eso es lo que necesitas. Pero aún así, hay consecuencias; todavía quedan restos de emoción que se construyen en tu mente y nunca desaparecen.

El proceso real de hacer fotos es muy simple. Pero el proceso intelectual es muy complejo. La razón por la que lo hacemos es compleja. No hay forma de simplificarlo. No somos máquinas. Tienes que vivir contigo mismo después de todo. Vamos a las zonas en guerra, vemos el sufrimiento de la gente. Es casi innatural. Se ha convertido en una norma aceptada en la sociedad porque registramos la historia. Pero la mayoría de la gente me dice que no podrían hacer lo que nosotros hacemos.

¿Cómo podrías soportar hacer una foto mientras alguien sufre? La gente quiere una respuesta simple y concisa.  Pero no existe una respuesta sencilla de una sola frase. Pero uno tiene que creer que está allí por una razón mayor.

Eddie Adams

De Vietnam, está clásica foto hecha por Eddie Adams del jefe de policía disparando en la cabeza a un prisionero del Viet Cong y la de Nick Ut de la niña corriendo desnuda después de un ataque de napalm. La gente dice que no ha salido ninguna foto clásica de Irak.
Hay una sobrecarga sensorial, de eso no hay duda. La razón por la que los fotógrafos no son reconocidos es porque hay muchísimos. En  Vietnam, hubo esos momentos clave porque los medios estaban limitados. En Irak, esas imágenes icónicas simplemente desaparecen porque hoy hay una imagen icónica y mañana habrá otra.

Has hecho al menos una docena de viajes a Irak, ¿por qué sigues volviendo?
Es una buena pregunta. Las cosas han cambiado mucho. Ahora es muy difícil trabajar aquí. Pero en definitiva,  ésta es la historia y es importante que haya alguien aquí para cubrirla. Siento la obligación como fotoperiodista de estar aquí. Pero para ser sincero, ya no es tan fuerte.

¿Piensas que ésta pueda ser tu última vez?
Hace un año dije que sería la última. Para ser honesto, estuve un año fuera antes de volver. Así que ya veremos.

Afganistán es importante para mí. La primera vez que fui, fue durante la primera guerra civil, que fue hace mucho tiempo. Creo que me centré más que en Irak. He alcanzado un punto de saturación, en el sentido de que en Irak cada vez es más difícil trabajar como fotoperiodista. Realmente he intentado mostrar todo lo que era capaz en el tiempo que he estado aquí. Así que si decido no volver, podré vivir con ello.

Prisioneros en Malawi

Traducción de una entrevista publicada en Lens.

Por suerte, se recupera bien del accidente y ya vuelve a andar.

Ed Kashi gana el Premio Unicef 2010.

Vietnam, el legado de la guerra.

La guerra de Vietnam acabó en 1975. Los Estados Unidos retiraron sus tropas y el Norte y el Sur de Vietnam se volvieron a unir. Después de 35 años, el mundo no le sigue prestando atención al drama. Pero para los vietnamitas el legado del ataque americano continúa. Fue una guerra cruel y brutal que además fue extremamente perjudicial para el medio ambiente. Las fuerzas estadounidenses usaron el herbicida Agente Naranja para destruir el follaje que los norvietnamitas usaban para cubrirse. El Agente Naranja contiene dioxinas que causan cáncer y dañan los genes. Los efectos de la sustancia tóxica pueden verse en la gente de Vietman hoy en día: cáncer, trastornos inmunitarios y deformidades severas. Según las estimaciones oficiales, hay 1.2 millones de niños discapacitados en Vietnam. En las áreas rurales, este porcentaje es significativamente mayor que en zonas urbanas. La cara de la niña de 9 años Nguyen Thi Ly es un triste ejemplo de este tóxico legado.

Nguyen Thi Ly y los demás niños afectados fotografiados por Ed Kashi viven en Da Nang. Él se preocupa especialmente por los pequeños “veteranos de guerra”. Da Nang era una base de operaciones americana donde se almacenaron toneladas de Agente Naranja para misiones de defoliación. (…)

En esta serie, el fotógrafo americano Ed Kashi muestra el día a día de dos familias que reciben ayuda de la organización Children of Vietnam. “Creo profundamente en el poder de las imágenes estáticas para cambiar la mentalidad de la gente”. Con estas fotos, quiere mostrar que la guerra causa sufrimiento constante, no sólo a una generación.

UNICEF

Un vistazo a “Double hapiness” de Chien-Chi Chang

Agentes matrimoniales contratan a jóvenes vietnamitas para ir a Ho Chi Minh City a ver a un grupo de hombres taiwaneses. Cada hombre paga una tarifa para escoger de una fila a una novia adecuada. Unos días después de conocerse, las parejas se casarán. En Double happiness Chien-Chi Chang muestra una serie de fases siguiendo el proceso de los matrimonios concertados en el sudeste asiático: desde la selección y solicitud hasta todo el papeleo y la ceremonia final.

Entrevista a Don McCullin.

Esta es una entrevista publicada en el periódico argentino La Nación el 18 de julio de 2004. Es muy larga así que le he quitado un poco de paja.

Don McCullin por Wattie Cheung, 2006.

(…)

-¿Piensa seguir trabajando en los frentes de guerra?
-No creo que vuelva a hacerlo. No es para mi edad. Voy a cumplir sesenta y nueve años en octubre y tengo una nueva esposa y un nuevo hijo, que acaba de cumplir un año. Estoy harto de la fealdad y del horror de las guerras. (…)

-¿Como fotógrafo usted toma partido?
-Sí. Tomo partido por los oprimidos. Cuando voy a una guerra, siempre leo todos los informes y los libros sobre los problemas que la generaron. Pero cuando se llega a los lugares de combate, es imposible actuar con una mente abierta porque las atrocidades que uno ve hacen que uno se incline por los que han sido agredidos o invadidos, por los débiles. Cuando fui a Beirut y vi a la Falange Cristiana asesinando niños y mujeres, no necesité que nadie me dijera cuál era el partido que debía tomar. Lo que la Falange Cristiana estaba haciendo era criminal, no tenía nada que ver con la política. Una vez asistí a un episodio espantoso en aquella ciudad. Fui testigo de cómo un hombre, en la escalera de su casa, rodeado por su familia, era apuntado por un miembro de la Falange. Recuerdo la mirada de ese hombre que se dirigía a mí para que yo pidiera por su vida. No pude hacer nada. Un soldado cristiano me había dicho: “Si usted toma una foto, lo mato”. En ese momento, yo me preguntaba cómo aquel soldado podía llamarse cristiano y matar inocentes en nombre de Dios.

Vietnam, Febrero, 1968.

-¿Cuándo y cómo decidió convertirse en fotógrafo de guerra?

-En primer lugar, ni siquiera sabía en mi juventud que iba a ser fotógrafo. No decidí mi profesión. Crecí en un barrio muy pobre de Londres. No tenía ninguna educación. Dejé el colegio a los quince años. Mi padre murió cuando yo tenía trece y la cólera por su muerte me cegaba. (…) Yo podría haber sido un criminal. Pero una voz me decía que no quería terminar en prisión. Amaba mi libertad. (…)

-Usted estaba condenado a la violencia en su adolescencia, pero pudo evadirse de ella.
-En cierto modo, sí. Mi carrera se inició y se alimentó de violencia. Uno de los chicos que formaban parte de mi grupo se enfrentó a una banda de muchachos. Llegó la policía para separarlos y alguien mató a mi amigo con un cuchillo. (…)Yo había tomado fotos como amateur de ese grupo de amigos, entre los que estaba el asesinado, y entonces las llevé a un diario muy famoso, The Observer. Eso sucedía en 1958. (…) Unas semanas después publicaron media página con mis imágenes. Y, al día siguiente, me ofrecieron un trabajo. Era algo increíble. No sabía nada de fotografía.

-¿Quién le dio la máquina con la que tomó la fotografía de aquella banda?
-La compré durante mi servicio militar, en Kenia. En ese entonces, había una guerra contra los Mau Mau. Las Fuerzas Armadas me enviaron a Nairobi como soldado. Procesaba films, pero no sabía nada de fotografía, ni de reportajes, cuando me contrataron en Londres. Entonces tuve que descubrir en qué consistía mi nueva profesión. Comencé a educarme. Compraba revistas, analizaba los servicios fotográficos, hablaba con fotógrafos importantes, más sofisticados que yo. Así pasaron cuatro años. The Observer me pagaba 20 dólares por dos días de trabajo semanal.

Finsbury Park, Londres, 1958.

Hacía fotos de huelgas de mineros, de problemas en las industrias. Un día llegué a la redacción y me dijeron que había una guerra civil en Chipre. Me preguntaron si estaba dispuesto a ir allí. Sentí que levitaba. Esa era mi gran oportunidad. Estaba muy excitado porque los últimos meses de mi servicio militar los había pasado en Chipre. De modo que conocía muy bien el terreno al que The Observer proponía enviarme. Cubrí muchas batallas y, en particular, una que se desarrolló muy cerca de la base aérea donde yo había servido. Fui el único periodista que pudo llegar allí. Volví a Inglaterra. The Observer publicó mi trabajo que, de inmediato, fue reproducido por Paris Match, Life y otras grandes revistas de la época. Además, gané el premio de Mejor Fotógrafo de Guerra del año. Creo que pude hacer todo aquello porque en ese entonces la excitación que sentía por lo que hacía y lo que me rodeaba era más fuerte que el miedo. Pero debo reconocer que el miedo ha sido mi compañero más próximo durante treinta años.

 

-Usted ha dicho que no está interesado en el aspecto estético de sus fotografías de guerra. Sin embargo, son famosas precisamente porque, aun cuando registra las situaciones más terribles, hay una especie de diseño muy plástico en ellas.
-Hay que tener mucho cuidado con ese aspecto de la fotografía. Por supuesto, uno cuida el encuadre, la luz, pero no debe regodearse en los efectos que hacen una imagen más bella. Mi posición en ese sentido es muy clásica. No tengo el derecho de usar el dolor de la gente para elevar mi oficio a un arte. Tengo una obligación moral respecto de lo que hago y de mi trabajo. Desde luego cuido mis fotografías, pero arriesgo mi vida para tomarlas. De modo que tomo algo de ese dolor, pero también doy algo. Documento el horror.

La vida es paradójica. Fíjese que mi padre tenía un problema que, en cierto modo, me apartaba de él, a pesar de que lo adoraba. El era un jugador. Iba a las carreras. Y yo me decía que no quería ser como él, que jamás jugaría. Hoy me doy cuenta de que, comparado conmigo, mi padre era un inocente. El jugaba dinero, yo he jugado mi vida. Todos los temas que tienen que ver con la moralidad y con las reglas son muy intrincados. Ciertas decisiones son difíciles de mantener. Yo me he preguntado a menudo: “¿Tengo derecho a tomar fotografías de un hombre que va a ser ejecutado?” La respuesta es no, a menos que él me autorice. (…)

-¿Es difícil después de una experiencia semejante volver a la vida normal, a la paz?
-Al principio, cuando uno empieza a cubrir guerras, todo es muy excitante. Uno no se plantea cuestiones morales. Pero a medida que desarrolla su trabajo, a medida que ve matar niños o que los ve agonizar, las cosas se vuelven horribles y entonces surgen los cuestionamientos. Cuando fui a Vietnam, todo me resultaba excitante: las bombas, la selva, los paracaídas, los helicópteros, las explosiones. Era Hollywood. Apocalypse Now. (…) Estuve allí doce días. Cuando me fui, parecía tan loco como los soldados norteamericanos que había fotografiado. Y me preguntaba: ¿qué tiene esto que ver con la fotografía? Después, cuando fui a Africa, llegué a un campo y vi a ochocientos niños que se morían de hambre, entonces me dije: “Despiértate”.

Chipre, 1964.

-¿Usted fue herido en una de esas guerras?

-Sí. En Camboya, en los años 70. La esquirla de una de las bombas de los Khmer rojos me hirió en una pierna y me dejó sordo de un oído. Recuerdo que mis compañeros me pusieron en un camión, apilado con muertos y heridos. Un enfermero me inyectó morfina y, de repente, el mundo fue algo maravilloso. Hasta me sentí con fuerza para tomar fotografías de quienes estaban conmigo en el camión. Llegamos a un hospital donde permanecí diez días. También tuve otro accidente en El Salvador. Estaba arriba de un techo y por un bombardeo todo se vino abajo. Tenía una cámara en mi espalda. Mientras me caía tuve tiempo de pensar: “Mi columna vertebral”. La cámara me rompió todas las costillas y me hizo pedazos un brazo. Me arrastré hacia otra casa donde había un soldado y una radio. Pasamos toda la noche refugiados allí. Por la mañana, me llevaron a un hospital. Volví a Inglaterra. Durante tres años, no pude levantar el brazo herido. Pero aprendí a tomar fotos con el brazo sano. Después pasé por una crisis moral. Empecé a tomar fotos de los paisajes donde vivo en Inglaterra, en Somerset. Son las tierras del legendario rey Arturo. Y ahora la gente está más interesada en mis paisajes que en mis otros trabajos.

Somerset, 1991.

-¿Cuándo decidió dejar de hacer fotos de guerra?

-Es una decisión que se fue forjando lentamente. Y ya ve usted, el año pasado quise seguir haciéndolo. De todos modos, hubo un hecho que me marcó profundamente. Estaba en Beirut y vi cómo una bomba caía sobre una casa y la destruía por completo. En la calle, había una mujer, la propietaria. Delante de sus ojos, en un segundo, había visto desaparecer todas sus posesiones, lo que había levantado en toda una vida. Yo alcé mi cámara y tomé una fotografía de ella frente a las ruinas. La mujer se dio cuenta. Vino hacía mí y me empezó a pegar. Me pegaba y me pegaba. Yo no me defendía. No tenía derecho de hacerlo. Esa foto conmovedora, por la que me pagarían mucho, la había conseguido gracias a ese hogar reducido a cenizas. Volví al hotel. Me decía: “Estoy harto de este trabajo”. Fui al café a tomar algo para recuperarme. Y, al rato, apareció un amigo y me dijo: “¿Sabés una cosa?” “No me molestes”, le contesté. Y él continuó: “La mujer que te pegó, la mujer a la que le destruyeron la casa, acaba de ser matada por una bomba”. Regresé a Inglaterra. Desde entonces no fui el mismo. En diez años no volví a tomar fotos de guerra. Entre otras cosas, durante ese tiempo publiqué varios libros.

Mayfair London, 1965.

Usted prefiere tomar fotografías en blanco y negro. ¿Por qué?
-Porque cuando las imprimo puedo inyectarles más drama, más fuerza. Son tan distintas de mis paisajes en colores. Estos forman parte de la segunda parte de mi vida.

-¿Le interesa la fotografía digital?
-Me parece una invención importantísima. Pero prefiero el papel. Hay matices que sólo el papel puede dar. Entre otras cosas, puede provocar enfermedades. Después de pasar cuarenta años con mis manos en el agua, revelando fotografías y trabajando con ácidos, tengo artritis en mis manos. Sé que, dentro de unos años, todo será digital. Hasta va a ser difícil conseguir lo necesario para seguir trabajando con papel. Pero yo pertenezco a otra generación. Estoy acostumbrado a trabajar de otro modo.

-¿Le gusta hacer retratos?
-No. Porque para hacer una buena fotografía de gente famosa, se necesita por lo menos una hora. En una hora, se puede tener una idea de cómo es alguien, pero la gente famosa sólo concede diez minutos para una fotografía. Y, de ese modo, es imposible hacer un buen trabajo.

Beatles, Londres, 1968.

A pesar de que, en el medio fotográfico, estoy tan identificado con la acción bélica y las hambrunas, pocos meses después de haber regresado de Biafra me llamaron de parte de los Beatles y me propusieron pasar todo un día con ellos y fotografiarlos. Acepté. Recorrimos Londres con ellos y yo registré lo que hacían. Me pagaron 200 libras, lo que entonces era mucho, mucho dinero. En un momento, John Lennon me dijo: “Toma esta foto”. Se tiró al suelo y se hizo el muerto. Los otros tres fingieron que estaban velándolo. Fue una fotografía profética.

Hace cuatro años publiqué un libro cuyo título es Durmiendo con fantasmas. Ese título sintetiza mi vida. En mi casa guardo miles de negativos. Esos negativos emiten una especie de energía triste. Por la noche, cuando me voy a dormir, siento esas vibraciones del pasado. Quise dejar un testimonio de lo que había vivido y escribí mi autobiografía, Unreasonable behaviour.

Seguí rodeado en Asia, en Africa y en América de espanto y de oscuridad, pero tomé distancia de las tinieblas para registrarlas. En vez de convertirme en un ser violento, o en un desecho humano, hice de ese mundo atroz que conocí en mi niñez y en mi adolescencia el tema de mis fotografías. Para librarme de la desdicha, di testimonio de ella.

Niños en Bradford, 1970s.

Entrevista a Don McCullin

Esta es una entrevista publicada en el periódico argentino La Nación el 18 de julio de 2004. Es muy larga así que he escogido los mejores fragmentos.

Don McCullin por Wattie Cheung, 2006.

¿Piensa seguir trabajando en los frentes de guerra?
No creo que vuelva a hacerlo. No es para mi edad. Voy a cumplir sesenta y nueve años en octubre y tengo una nueva esposa y un nuevo hijo, que acaba de cumplir un año. Estoy harto de la fealdad y del horror de las guerras. (…)

¿Como fotógrafo usted toma partido?
Sí. Tomo partido por los oprimidos. Cuando voy a una guerra, siempre leo todos los informes y los libros sobre los problemas que la generaron. Pero cuando se llega a los lugares de combate, es imposible actuar con una mente abierta porque las atrocidades que uno ve hacen que uno se incline por los que han sido agredidos o invadidos, por los débiles. Cuando fui a Beirut y vi a la Falange Cristiana asesinando niños y mujeres, no necesité que nadie me dijera cuál era el partido que debía tomar. Lo que la Falange Cristiana estaba haciendo era criminal, no tenía nada que ver con la política. Una vez asistí a un episodio espantoso en aquella ciudad. Fui testigo de cómo un hombre, en la escalera de su casa, rodeado por su familia, era apuntado por un miembro de la Falange. Recuerdo la mirada de ese hombre que se dirigía a mí para que yo pidiera por su vida. No pude hacer nada. Un soldado cristiano me había dicho: “Si usted toma una foto, lo mato”. En ese momento, yo me preguntaba cómo aquel soldado podía llamarse cristiano y matar inocentes en nombre de Dios.

Don McCullin

Don McCullin, soldado atónito, Batalla de Hue, 1968.

¿Cuándo y cómo decidió convertirse en fotógrafo de guerra?

En primer lugar, ni siquiera sabía en mi juventud que iba a ser fotógrafo. No decidí mi profesión. Crecí en un barrio muy pobre de Londres. No tenía ninguna educación. Dejé el colegio a los quince años. Mi padre murió cuando yo tenía trece y la cólera por su muerte me cegaba. (…) Yo podría haber sido un criminal. Pero una voz me decía que no quería terminar en prisión. Amaba mi libertad. (…)

Usted estaba condenado a la violencia en su adolescencia, pero pudo evadirse de ella.
En cierto modo, sí. Mi carrera se inició y se alimentó de violencia. Uno de los chicos que formaban parte de mi grupo se enfrentó a una banda de muchachos. Llegó la policía para separarlos y alguien mató a mi amigo con un cuchillo. (…)Yo había tomado fotos como amateur de ese grupo de amigos, entre los que estaba el asesinado, y entonces las llevé a un diario muy famoso, The Observer. Eso sucedía en 1958. (…) Unas semanas después publicaron media página con mis imágenes. Y, al día siguiente, me ofrecieron un trabajo. Era algo increíble. No sabía nada de fotografía.

¿Quién le dio la máquina con la que tomó la fotografía de aquella banda?
La compré durante mi servicio militar, en Kenia. En ese entonces, había una guerra contra los Mau Mau. Las Fuerzas Armadas me enviaron a Nairobi como soldado. Procesaba films, pero no sabía nada de fotografía, ni de reportajes, cuando me contrataron en Londres. Entonces tuve que descubrir en qué consistía mi nueva profesión. Comencé a educarme. Compraba revistas, analizaba los servicios fotográficos, hablaba con fotógrafos importantes, más sofisticados que yo. Así pasaron cuatro años. The Observer me pagaba 20 dólares por dos días de trabajo semanal.

Hacía fotos de huelgas de mineros, de problemas en las industrias. Un día llegué a la redacción y me dijeron que había una guerra civil en Chipre. Me preguntaron si estaba dispuesto a ir allí. Sentí que levitaba. Esa era mi gran oportunidad. Estaba muy excitado porque los últimos meses de mi servicio militar los había pasado en Chipre. De modo que conocía muy bien el terreno al que The Observer proponía enviarme. Cubrí muchas batallas y, en particular, una que se desarrolló muy cerca de la base aérea donde yo había servido. Fui el único periodista que pudo llegar allí. Volví a Inglaterra. The Observer publicó mi trabajo que, de inmediato, fue reproducido por Paris Match, Life y otras grandes revistas de la época. Además, gané el premio de Mejor Fotógrafo de Guerra del año. Creo que pude hacer todo aquello porque en ese entonces la excitación que sentía por lo que hacía y lo que me rodeaba era más fuerte que el miedo. Pero debo reconocer que el miedo ha sido mi compañero más próximo durante treinta años.

Usted ha dicho que no está interesado en el aspecto estético de sus fotografías de guerra. Sin embargo, son famosas precisamente porque, aun cuando registra las situaciones más terribles, hay una especie de diseño muy plástico en ellas.

Hay que tener mucho cuidado con ese aspecto de la fotografía. Por supuesto, uno cuida el encuadre, la luz, pero no debe regodearse en los efectos que hacen una imagen más bella. Mi posición en ese sentido es muy clásica. No tengo el derecho de usar el dolor de la gente para elevar mi oficio a un arte. Tengo una obligación moral respecto de lo que hago y de mi trabajo. Desde luego cuido mis fotografías, pero arriesgo mi vida para tomarlas. De modo que tomo algo de ese dolor, pero también doy algo. Documento el horror.

La vida es paradójica. Fíjese que mi padre tenía un problema que, en cierto modo, me apartaba de él, a pesar de que lo adoraba. El era un jugador. Iba a las carreras. Y yo me decía que no quería ser como él, que jamás jugaría. Hoy me doy cuenta de que, comparado conmigo, mi padre era un inocente. El jugaba dinero, yo he jugado mi vida. Todos los temas que tienen que ver con la moralidad y con las reglas son muy intrincados. Ciertas decisiones son difíciles de mantener. Yo me he preguntado a menudo: “¿Tengo derecho a tomar fotografías de un hombre que va a ser ejecutado?” La respuesta es no, a menos que él me autorice. (…)

Don McCullin

Mujer turca se entera de la muerte de su marido, asesinado por la milicia griega. Chipre, 1964.

¿Es difícil después de una experiencia semejante volver a la vida normal, a la paz?
Al principio, cuando uno empieza a cubrir guerras, todo es muy excitante. Uno no se plantea cuestiones morales. Pero a medida que desarrolla su trabajo, a medida que ve matar niños o que los ve agonizar, las cosas se vuelven horribles y entonces surgen los cuestionamientos. Cuando fui a Vietnam, todo me resultaba excitante: las bombas, la selva, los paracaídas, los helicópteros, las explosiones. Era Hollywood. Apocalypse Now. (…) Estuve allí doce días. Cuando me fui, parecía tan loco como los soldados norteamericanos que había fotografiado. Y me preguntaba: ¿qué tiene esto que ver con la fotografía? Después, cuando fui a Africa, llegué a un campo y vi a ochocientos niños que se morían de hambre, entonces me dije: “Despiértate”.

¿Usted fue herido en una de esas guerras?

Sí. En Camboya, en los años 70. La esquirla de una de las bombas de los Khmer rojos me hirió en una pierna y me dejó sordo de un oído. Recuerdo que mis compañeros me pusieron en un camión, apilado con muertos y heridos. Un enfermero me inyectó morfina y, de repente, el mundo fue algo maravilloso. Hasta me sentí con fuerza para tomar fotografías de quienes estaban conmigo en el camión. Llegamos a un hospital donde permanecí diez días. También tuve otro accidente en El Salvador. Estaba arriba de un techo y por un bombardeo todo se vino abajo. Tenía una cámara en mi espalda. Mientras me caía tuve tiempo de pensar: “Mi columna vertebral”. La cámara me rompió todas las costillas y me hizo pedazos un brazo. Me arrastré hacia otra casa donde había un soldado y una radio. Pasamos toda la noche refugiados allí. Por la mañana, me llevaron a un hospital. Volví a Inglaterra. Durante tres años, no pude levantar el brazo herido. Pero aprendí a tomar fotos con el brazo sano. Después pasé por una crisis moral. Empecé a tomar fotos de los paisajes donde vivo en Inglaterra, en Somerset. Son las tierras del legendario rey Arturo. Y ahora la gente está más interesada en mis paisajes que en mis otros trabajos.

Don McCullin

Don McCullin, Somerset, 1991.

¿Cuándo decidió dejar de hacer fotos de guerra?

Es una decisión que se fue forjando lentamente. Y ya ve usted, el año pasado quise seguir haciéndolo. De todos modos, hubo un hecho que me marcó profundamente. Estaba en Beirut y vi cómo una bomba caía sobre una casa y la destruía por completo. En la calle, había una mujer, la propietaria. Delante de sus ojos, en un segundo, había visto desaparecer todas sus posesiones, lo que había levantado en toda una vida. Yo alcé mi cámara y tomé una fotografía de ella frente a las ruinas. La mujer se dio cuenta. Vino hacía mí y me empezó a pegar. Me pegaba y me pegaba. Yo no me defendía. No tenía derecho de hacerlo. Esa foto conmovedora, por la que me pagarían mucho, la había conseguido gracias a ese hogar reducido a cenizas. Volví al hotel. Me decía: “Estoy harto de este trabajo”. Fui al café a tomar algo para recuperarme. Y, al rato, apareció un amigo y me dijo: “¿Sabés una cosa?” “No me molestes”, le contesté. Y él continuó: “La mujer que te pegó, la mujer a la que le destruyeron la casa, acaba de ser matada por una bomba”. Regresé a Inglaterra. Desde entonces no fui el mismo. En diez años no volví a tomar fotos de guerra. Entre otras cosas, durante ese tiempo publiqué varios libros.

Usted prefiere tomar fotografías en blanco y negro. ¿Por qué?
Porque cuando las imprimo puedo inyectarles más drama, más fuerza. Son tan distintas de mis paisajes en colores. Estos forman parte de la segunda parte de mi vida.

¿Le interesa la fotografía digital?
Me parece una invención importantísima. Pero prefiero el papel. Hay matices que sólo el papel puede dar. Entre otras cosas, puede provocar enfermedades. Después de pasar cuarenta años con mis manos en el agua, revelando fotografías y trabajando con ácidos, tengo artritis en mis manos. Sé que, dentro de unos años, todo será digital. Hasta va a ser difícil conseguir lo necesario para seguir trabajando con papel. Pero yo pertenezco a otra generación. Estoy acostumbrado a trabajar de otro modo.

Don McCullin

Don McCullin. Beatles, Londres, 1968.

¿Le gusta hacer retratos?
No. Porque para hacer una buena fotografía de gente famosa, se necesita por lo menos una hora. En una hora, se puede tener una idea de cómo es alguien, pero la gente famosa sólo concede diez minutos para una fotografía. Y, de ese modo, es imposible hacer un buen trabajo.

A pesar de que, en el medio fotográfico, estoy tan identificado con la acción bélica y las hambrunas, pocos meses después de haber regresado de Biafra me llamaron de parte de los Beatles y me propusieron pasar todo un día con ellos y fotografiarlos. Acepté. Recorrimos Londres con ellos y yo registré lo que hacían. Me pagaron 200 libras, lo que entonces era mucho, mucho dinero. En un momento, John Lennon me dijo: “Toma esta foto”. Se tiró al suelo y se hizo el muerto. Los otros tres fingieron que estaban velándolo. Fue una fotografía profética.

Hace cuatro años publiqué un libro cuyo título es Durmiendo con fantasmas. Ese título sintetiza mi vida. En mi casa guardo miles de negativos. Esos negativos emiten una especie de energía triste. Por la noche, cuando me voy a dormir, siento esas vibraciones del pasado. Quise dejar un testimonio de lo que había vivido y escribí mi autobiografía, Unreasonable behaviour.

Seguí rodeado en Asia, en Africa y en América de espanto y de oscuridad, pero tomé distancia de las tinieblas para registrarlas. En vez de convertirme en un ser violento, o en un desecho humano, hice de ese mundo atroz que conocí en mi niñez y en mi adolescencia el tema de mis fotografías. Para librarme de la desdicha, di testimonio de ella.

Entrevista a Susan Sontag.

Cotilleando por internet me he encontrado esta entrevista. Es muy larga, así que he quitado algunos trozos y he añadido algunas fotos de las que hablan.   

La necesidad de la imagen: entrevista con Susan Sontag. (Por Arcadi Espada)   

(…) AE: “Encuadrar es excluir”, dice usted en un momento del libro.
SS: Sí, la exclusión puede ser tan significativa y ruidosa como la inclusión.   

AE: Desde luego, pero querría preguntarle si no cree que esa selección puede reunir un grado tal de objetividad que lo que se excluya sea irrelevante.
SS: No pienso en fotografías de una forma tan abstracta. Cada proyecto fotográfico tiene una intención particular. Y está rodeado de una gran cantidad de contextos particulares. Pienso en la fotografía, tan famosa, de la caída de la estatua de Sadam en el centro de Bagdad. ¿La recuerda?   

AE: Sí, la estatua cayendo…
SS: La estatua cayendo, derribada, y en torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas. No eran más de veinte personas, pero la peculiaridad del encuadre hacía creer que esas personas eran como una sinécdoque de la plaza. El espectador creía que la plaza estaba repleta de gente que aplaudía satisfecha el momento simbólico de la caída de la estatua del dictador. Era un momento muy importante porque las tropas norteamericanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordará usted todo eso. Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las únicas que estaban en la plaza. Yo he visto otras fotografías de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza está prácticamente vacía.   

AE: Pues en ese caso la foto era falsa. Porque resulta contradictoria con lo que excluye.
SS: ¿Contradictoria? Yo hablaría más bien de énfasis. Ese encuadre pone el énfasis en un lugar… Otra fotografía, otro encuadre. La niña quemada por un bombardeo de napalm en una carretera de Vietnam. La foto forma parte de un paisaje mucho más grande. La carretera está abarrotada de gente que huye despavorida y ella es una más en la tragedia. Naturalmente, el hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador. Luego hay otra cosa importantísima: las fotos no llegan desnudas ni se muestran desnudas. El pie de foto, el contexto donde la foto aparece, quién la está contemplando y por qué, todo eso es fundamental para configurar el sentido definitivo que la foto acabe adoptando.(…)   

AE: Resumiendo: encuadrar es excluir pero no siempre con las mismas consecuencias.
SS: Desde luego. Si no, todas las fotos inducirían a error. Y no todas las fotografías son erróneas ni mienten. Yo no digo esto. No tendría sentido decir una cosa así.   

AE: En cuanto a la objetividad…
SS: La objetividad no es un término que yo tenga en gran estima. No creo que explique demasiado. En parte porque es un elemento polarizado, parte de una dicotomía. En el momento en que dices objetivo obligas a hablar de subjetivo. Y no es eficaz. Es, como si dijéramos, una alternativa demasiado cruda. Y no creo que sea la forma correcta de hablar de fotografía. Lo que hay que buscar en las fotografías es que sean capaces de darnos la mayor cantidad de información posible sobre una situación cualquiera que se ha producido, que ha sido real. Entendiendo siempre, claro está, que sobre una situación real la información será siempre incompleta. Yo creo que la tensión entre objetividad y subjetividad crea muchos problemas falsos, y que la primera obligación de cualquier análisis es evitar la posibilidad de que aparezcan problemas falsos.(…)   

James Natchwey, 11S

 

AE: La ausencia de fotos en la catástrofe del 11 de septiembre. De fotos de cadáveres…
SS: Me pareció muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor información posible.   

AE: Aunque sea brutal.
SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una sociedad democrática debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad cómplice de la brutalidad.(…)   

AE: ¿Por qué deberíamos verlo?
SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestión se aclara. Aunque no de una manera contundente, absoluta, porque siempre habrá resquicios por donde se colarán los derechos y los sentimientos de los otros. En realidad mi libro está dedicado a saber cuánto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una pregunta clave.   

Nic Ut, 1972

 

AE: De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente.
SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una acción determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede después. ¿Cómo se fotografía lo que sucede después? O pensemos en la hambruna de África. ¿Cómo se fotografía el hambre, más allá de las circunstancias agónicas de estos niños esqueléticos que vemos cíclicamente cuando en un poblado o una región determinada la situación se desborda? Bueno, éste es un problema muy importante. Mucho más importante que si a raíz de un hecho concreto se muestran o no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad.(…)   

AE: Permítame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propósito de la atracción de la maldad: “¿Por qué —se pregunta Hazlitt— siempre leemos en los periódicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?” Y responde: “Porque el ‘amor a la maldad’, el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpatía”.
SS: Sí, me parece que Hazlitt tiene razón. Y Burke, que decía que las desgracias de los demás nos procuraban placer.   

AE: ¿No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario?
SS: No, la verdad. (…)   


AE: Insisto: ¿no cree que hay alguna literatura que va muy cargada de demonio? El propio Bataille, que usted también cita a propósito de la foto del prisionero sometido a la tortura mortal de los cien cortes.
SS: Me es indiferente. En realidad la literatura me es indiferente. Diga que cito porque queda bien.   

AE: Muy bien.
SS: Yo parto de la realidad. Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demoníaco, ni nada de eso. ¿Sabe lo que a mí me interesa?   

AE: ¿…?
SS: Ruanda.   

AE: El genocidio.   

SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda. La literatura es totalmente secundaria. A mí me interesa la realidad. En seis semanas, ochocientas mil personas, OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron asesinadas en Ruanda. Por sus vecinos. POR SUS VECINOS. Cada una de esas personas murió de una manera individualizada, pasada a cuchillo. Mire la historia de la humanidad. Mírela fijamente: ¡le importa un rábano lo que dicen los escritores! Ruanda. ¿Sabe usted lo que es Ruanda?   

AE: No, no lo sé.
SS: Ruanda es un pequeño país. Un pequeñísimo país. Más pequeño que Cataluña. Y con un noventa y cinco por ciento de sus habitantes que son católicos. ¿Para qué tengo que leer a Baudelaire?   

AE: ¿…?
SS: Yo no apelo a la autoridad del intelectual. Insisto en que nadie ha escuchado al intelectual. Tenemos que redescubrir el retorcimiento de los seres humanos. Yo cito a estos escritores no para refugiarme en su autoridad, sino sobre todo para decir qué extraño es que sigamos redescubriendo a cada paso lo mismo. Qué extraño es que redescubramos lo evidente. Qué extraño es que no nos hayamos convertido todavía en adultos morales o psicológicos. Lo siento: me siguen sorprendiendo estas crueldades indescriptibles de los seres humanos.   

AE: Mostrar el dolor. Hace treinta años dijo usted en Sobre la fotografía que la exhibición repetida del dolor anestesiaba la percepción.
SS: Siempre estoy en discusión conmigo misma. Hoy mismo ya me discuto cosas de este último libro. Imagínese lo que pienso de lo que escribí hace treinta años. Pero, en fin, creo que no es cierto que la exhibición de las imágenes del dolor anestesien la conciencia del hombre.   

AE: Este punto de vista acabó convirtiéndose en un lugar común. Hay muchos directivos en los periódicos que se niegan a exhibir cadáveres invocando su punto de vista, aunque no sepan que es suyo.
SS: Sí, parece que ha llegado a convertirse en un lugar común.   

AE: ¿Qué le hizo cambiar de opinión?
SS: La realidad. La imagen de Cristo, por ejemplo. ¿Cuántos años llevan sus fieles contemplando ese hombre ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamaño natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace mucho que los católicos habrían dejado de conmoverse. No lo han hecho. Esto es lo real. A veces tenemos que someter lo que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imágenes, las hayas visto una o cien veces seguirás sufriendo. (…)   

Sebastiao Salgado

 

AE: ¿Cree que la belleza es un término operativo en este tipo de imágenes?
SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestión: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografías de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción. (…)   

AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Más allá de sus simulacros, ¿cree que el periodismo nos ha hecho más solidarios al extender el dolor de los demás?
SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. También el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero también ha contribuido a una globalización cultural y moral que en buena parte está asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha llenado nuestra vida de imágenes falsas. Es verdad: tenemos una idea de lo que pasa en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque quizá lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: “Esto es lo que hay en el mundo, ahora ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo”. Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas no se transforma en una energía para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue a aturdirnos y a reforzar la impresión de que el cambio es más complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas.   

AE: Sí, la saturación, el agobio mediático.
SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtiéndose en un espectáculo. Yo defiendo el periodismo. Soy una gran defensora del periodismo. Viví en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprobé cómo trabajan. Puedo decir que la mayoría de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tópico, sino que tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la corrupción del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. También en la dirección de los propietarios de los periódicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y demás podrían tener su parte de razón, cuando sugieren que debido a esta corrupción el común de los hombres se vería en dificultades crecientes para distinguir entre las imágenes y la realidad. Pero esa visión siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada, drogada, la gente no pierde el sentido de lo real.   

AE: La gente…
SS: Déjeme explicarle un anécdota significativa. Mire, después del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de personas que habían conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cámaras de televisión. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponían el micrófono en la boca y les preguntaban cómo se sentían, cómo había sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: “Ha sido como una película”. ¿Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretación muy extendida en aquellos días, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas características se tarda un poco en absorber la realidad. Hace cien años estas gentes habrían dicho que era como un sueño. Hoy dicen que como una película. Pero a nadie de aquellos que salían se le habría ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Sólo decían que les sorprendía mucho que lo que habían visto en las películas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la magnitud de la catástrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. ¿Me deja que le cuente otra anécdota?   

AE: Y mil que contara.
SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequeña cabaña con luz eléctrica y un café con televisión. Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el café. Por la tele se ven los saltitos de los astronautas. Yo se lo comento al hombre: “¡Es fantástico, la gente está en la Luna!” Mueve la cabeza y dice que no. “¡Cómo que no!”, le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. “¡Están ahí!”, le digo, señalando indistintamente la Luna y la televisión. El hombre se ríe, me mira y me dice: “¡Qué va: es sólo televisión!” En cierto modo está bien fiarse de las experiencias personales.   

AE: Al final del libro dice usted que la guerra es inefable.
SS: Sí, me acuerdo.   

AE: Es desmoralizador.
SS: ¿Por qué?   

AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos.
SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sabe que su representación poco tiene que ver con ella. Sí, está Tolstoi, está Goya. Pero no estaban allí. El ruido, por ejemplo, el ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginárselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. ¿Donde está ese ruido? ¿En qué cine? ¿En qué sala de concierto? ¿En qué teatro? El arte sólo es un gesto en la dirección de esas experiencias. Un gesto solo, aunque imprescindible.

A %d blogueros les gusta esto: